Artykuły

Dwukrotnie w ciągu jednego tygodnia listopada oświecona pu­bliczność warszawska miała oka­zję podumać o niespodziewanie rozległych możliwościach artys­tycznych instrumentu tak pogar­dzanego jak kontrabas. Powia­dam "oświecona publiczność" gdyż obie okazje były dość eli­tarne, choć każda z innej przy­czyny. Popularyzujący muzykę poważną radiowo-telewizyjny

cykl "Stereo i w kolorze" miał charakter elitarny chociażby przez fakt nadawania go w pro­gramie drugim równolegle z wy­świetlanym w jedynce kolejnym wykwitem serialowego intelektu TVP. O elitarności gościnnych występów Starego Teatru prze­sądziła z kolei malutka widow­nia malarni Teatru Studio: bile­tów zabrakło błyskawicznie, a wielbiciele Jerzego Stuhra i kra­kowskiej sceny walczyli do upa­dłego o protekcje i wejściówki. Elita elicie nierówna, można jed­nak bez ryzyka błędu stwierdzić, że obydwa programy nie miały zapewne widzów przypadko­wych; wszyscy dokonali świado­mego wyboru. Innym podobień­stwem kontrabasowych spektakli był ich komizm. Obydwa wzbu­dzały śmiech, aliści śmiech ten za każdym razem miał nieco in­ny charakter.

W radiowo-telewizyjnym kon­cercie wystąpił Garry Karr, je­den z najlepszych podobno na świecie wirtuozów kontrabasu. Zagrał koncert Domenico Dragonettiego - sztandarowy utwór nielicznej koncertowej literatury kontrabasowej oraz kilka efek­townych bisów. Pokazał wspa­niałą skalę instrumentu od bu­czącej głębi w dolnych rejestrach do szlachetności wiolonczelowej czy nawet altówkowej w gór­nych. Zademonstrował, jak lekki i miękki dźwięk można wydo­być z tego monstrualnego pudła, jak subtelne, liryczne efekty

można zeń uzyskać, choć ta lek­kość i subtelność wiele kosztuje; zbliżenia telewizyjnej kamery choćby w wirtuozowskich kaden­cjach ukazywały, jak kolosalne­go wysiłku wymaga od muzyka wydobywanie pięknego brzmie­nia z grubych strun, Karr potra­fił pokazać także ogromne możli­wości groteskowe kontrabasu ob­ficie wzbogacając je własnym talentem aktorskim. W granym na bis romansie słonia i muchy obydwa skontrastowane tematy ilustrował odpowiednią mimiką, "gotując" całkowicie orkiestrę Agnieszki Duczmal. Widowni także udzielał się żywiołowy hu­mor wirtuoza.

Także spektakl Starego Teatru był w pierwszym kwadransie najzwyklejszym koncertem kwartetu obojowego. Dopiero do trzeciego bodajże utworu wy­szedł jako piąty wykonawca Je­rzy Stuhr. Aktor z komiczną powagą akompaniował muzykom na kontrabasie, wykonał także prawie z powodzeniem niełatwą partię samodzielną. A potem koncert ów z wolna jął przechy­lać się w kierunku groteski. Najpierw kontrabas począł peł­nić rolę instrumentu perkusyjne­go: wykonawca wydobywał dźwięki ciągnąc smyczkiem na przykład pod gryfem, uderzając dłonią w pudło, uderzając dło­nią w czoło, wydając okrzyki. Następnie zaś Stuhr zakończył występ i począł rozbierać się z koncertowego uniformu rytmizując czynności w takt muzyki granej przez pozostałych na sce­nie muzyków. W efekcie został w szalenie śmiesznych gaciach, zaś scena mocno przypominała cyrkowe występy tzw. ekscentryków muzycznych: tam także kłopoty z garderobą w rytm mu­zyki są częstym typem gagu.

Takie oto było aktorskie przej­ście od koncertu do monodramu Patricka Suskinda "Kontrabasista". Nie jest to dzieło literackie wy­sokiego lotu, ma mielizny, dłużyzny, powtórzenia, a oparte jest na jednym, znakomitym, choć też bardziej skeczowym niż pełnospektaklowym pomyśle. Boha­terem jest piątorzędny muzyk orkiestrowy: człowiek niezbyt wielkiego formatu, pełen sporych aspiracji: zawodowych, prestiżo­wych, rodzinnych, erotycznych i jednocześnie świadomy niespełnialności tych ambicji. Człowiek przeraźliwie samotny. Suskind wymyślił otóż, by całość tych ambicji, tę kondycję życiową, tę samotność, brak perspektyw zamknąć, zmieścić w stosunku bohatera do jednej tylko rzeczy: do instrumentu. Zachodnioniemiecki autor uczynił kontrabas milczącym, ale niezbędnym part­nerem dramatycznym reprezen­tującym świat zewnętrzny; in­strument jest tu obiektem miłości, nienawiści, dumy, szyderstwa, przyjacielem, zawadą, symbolem aspiracji i ich niespełnialności, lustrem portretującym bohatera w ruchu, w sprzecznościach, w śmiesznostkach, w dobrych i złych cechach. Bardzo to efek­towne zadanie aktorskie: taka gra z martwym przedmiotem ożywionym sugestywnością akto­ra: skoro więc scenariusz stwa­rzał szansę zbudowania bogatej, wycieniowanej sylwetki - nic dziwnego, że Jerzy Stuhr z wi­doczną przyjemnością wcielił się w rolę kontrabasisty.

Tyle że szansę zbudowania owej postaci w pełni: i komicz­nie, i na serio - tę szansę aktor stracił właściwie już na wstępie, poprzez falstart owej groteski z instrumentem. Z miejsca albo­wiem ustawił przełącznik odbio­ru na pozycje określaną popu­larnym zwrotem "będą jaja". Ta publiczność, która szturmowała bramy Teatru Studio, ta nasza premierowa elita, tego typu im­prezy uwielbia: przyszła tu przyciągnięta nazwiskiem Stu­hra, ale nie z afisza "Zbrodni i kary" - z plakatu "Seksmisji", czy "Wodzireja". I była szczęśliwa, gdy się okazało, że ulubiony aktor jej nie zawiódł. Że się zgrywał, celebrował gesty, ośmieszał bez żenady swego bohatera. Że trak­tował opowiadaną historyjkę ja­ko materiał do serii żartów. Że dystansował się od dramatów jakie - na swoją skalę - jego kontrabasista przeżywa, ekspo­nując komizm. Że zamienił mo­nodram Patricka Suskinda na monolog estradowy.

A przecież do doskonałości - w ramach tego utworu nie naj­wspanialszego, jako się rzekło - było wcale niedaleko. Bo ca­ła warstwa serio: męka inteli­gentnego człowieka świadomego ograniczenia i talentu, i możli­wości własnej specjalności, nieś­miałość płynąca ze wstydu z własnej kondycji, rozpaczliwa chęć ratowania poczucia własnej wartości choćby przed samym sobą - to wszystko w roli Stuhra było misternie rozbudo­wane; jest to w końcu najcie­kawszy chyba wśród współczes­nych aktorów eksplorator zaka­marków duszy niedużych ludzi. Więc wszystko to było, tylko że przygłuszone hałaśliwą groteską i tanimi żartami. W krakowskim spektaklu zabrakło reżysera, któ­ry wyważyłby proporcje i któ­ry mógłby komediowy tempera­ment aktora choćby nieco pow­ściągnąć (który także przy okazji mógłby okroić nieco tekst: przy­długi zwłaszcza pod koniec nudno kołujący wokół tych sa­mych problemów). Ale zabrakło także jasnego określenia celów samego przedsięwzięcia, które musiałyby - gdyby były - zadziałać jak samoczynny bez­piecznik.

Publiczność dzisiejsza nie na­wiedza teatru jako świątyni sztuki. W znakomitej większości idzie tam po to, by się zabawić. Można to lubić czy nie lubić, ale to fakt. Fakt, który daje pewne szanse: publiczność rozbawiona przyjmie bez wstrętu i nieobo­jętnie treści całkiem serio, poru­szające sprawy istotne, jeżeli treści te bądź na zasadzie zła­mania konwencji, bądź całkiem bezpośrednio wyrastać będą z teatralnej zabawy. I teraz od teatru zależy, czy stać go na ta­ką samoświadomość, by to serio przerastające zabawowość zapla­nować, by pokierować odbiorem czy też przeciwnie - poddać się całkowicie oczekiwaniom wi­dzów, schlebiać ich gustom. Są spektakle rozrywkowe, gdzie chodzi tylko o śmiech czysty. I są spektakle, gdzie chodzi o śmiech i o coś więcej. Niewiele więcej: o kawałek prawdy, ułamek uczucia, szczyptę wzruszenia czy refleksji. Niedobrze się dzieje, gdy szansę tego "czegoś więcej" wypuszcza z rąk, gdy powyższej alternatywy nie roz­strzyga rzetelnie taki teatr jak Stary i taki artysta jak Jerzy Stuhr.

Publiczność radiowo-telewizyjnego koncertu wychodziła rozba­wiona i zainteresowana; Garry Karr, wygłupiając się kosmicz­nie, udowodnił przy okazji, że w jego instrumencie jest miej­sce na lirykę, piękno, wzrusze­nie. Wychodząc z "recitalu" Je­rzego Stuhra wie się tylko tyle, że kontrabas jest pokracznym, śmiesznym monstrualnym pu­dłem. I tyle mniej więcej, transponując na cechy ludzkie, wie się o bohaterze monodramu. Trochę mało i całkowicie wbrew intencjom. A przyczyna tkwi w tym pozornym drobiazgu - w zakłóceniu proporcji.