Szekspir a bombardowanie Drezna
"Titus Andronicus w reż. Jana Klaty w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Witold Mrozek w Gazecie Wyborczej - Wrocław.
Każąc Rzymianom mówić po niemiecku, a barbarzyńcom po polsku, Klata ani nie uprawia satyrycznej publicystyki, ani nie grzęźnie w banalnym humanizmie w rodzaju "wszyscy są równi w swym cierpieniu". Serwuje raczej widzom ożywczy trening wrażliwości, pamięci i uprzedzeń
Rzymianie to kulturalni Niemcy, Polacy - barbarzyńscy Goci - zadecydował reżyser Jan Klata. Upokorzeni przegraną wojną i utratą brata synowie gockiej królowej zgwałcili córkę rzymskiego wodza Titusa, wyrwali jej język i obcięli ręce. Titus w odpowiedzi przyrządził ze sprawców pasztet i nakarmił nim ich matkę. Tyle najkrótszego przepisu na makabrę według Szekspira. "Titus Andronicus" Klaty powstawał w międzynarodowej koprodukcji, pomiędzy zniszczonym przez Armię Czerwoną Wrocławiem - Festung Breslau, i zrównanym z ziemią przez alianckie lotnictwo Dreznem. Dzieli je 250 km, granica na Nysie Łużyckiej i pamięć mieszkańców.
To nie jest spektakl o II wojnie światowej, ale ciągle się ona gdzieś tu przebija, a może raczej odbija - jak nerwowa czkawka, podświadomy gest ręki Marcusa (Torsten Ranft), który zaśmiewając się histerycznie, powtarza hitlerowski salut. W końcu w masowej polskiej świadomości wojna - obok mercedesów i dobrobytu - wciąż najbardziej definiuje Niemców. Obsadzając aktorów w prostym narodowościowym kluczu, Klata ani nie uprawia satyrycznej publicystyki, ani nie grzęźnie w banalny humanizm w rodzaju "wszyscy ludzie równi są w swym cierpieniu". Serwuje raczej widzom ożywczy trening wrażliwości, pamięci i uprzedzeń. Ostentacyjnie używa najbardziej stereotypowych wizerunków Niemców i Polaków - narodu cwaniakowatych prostaków i uwodzicielskich kobiet (Ewa Skibińska w roli królowej Tamory). Każąc obu zespołom - z Teatru Polskiego i Staatsschauspiel Dresden - grać w ich ojczystych językach, których nawzajem nie rozumieją, uruchamia całą dramaturgię pomyłek, przeinaczeń, komunikacyjnego szumu.
Przedstawienie zaczyna się od krzyku Titusa (Wolfgang Michalek); wyryczane ze zgrozy i bólu głoski niezdarnie próbują składać się w jakąś wypowiedź, stać się językiem. I choć za chwilę pojawią się języki polski i niemiecki, to w kluczowych momentach powracać będzie właśnie ten ryk, przed którym mowa ustępuje. Wojenna makabra nie jest w "Titusie..." upiornie chłodną machiną zagłady - tej zaplanowanej w tabelach komendantów, w zeszytach rozkazów i procedur, jak pisali filozofowie: wynikającej z europejskiego Oświecenia. Ryk wyrwanego języka jest tu odpowiedzią na orgię przemocy, niemożliwej do wyrażenia przez człowieka, a przez to nieludzkiej. Ofiara Lawinia (Paulina Chapko) nie mówi nic. W świecie dramatu Szekspira najbardziej nieludzki jest Murzyn Aaron, kochanek królowej Gotów - i to on, pomalowany na czarno Wojciech Ziemiański z przyprawionym wielkim fallusem i rogami, prawdziwe ucieleśnienie rasistowskich lęków i fantazji, wygłasza najbardziej obszerny i precyzyjny opis zaszłych okrucieństw. Got to Murzyn, obcy, Żyd - powtarza Klata za Heinerem Müllerem i włącza fragment jego "Anatomii Tytusa" w tekst przedstawienia.
Gdy pierwszy krzyk ustanie, przestrzeń zaroi się od podłużnych czarnych skrzyń z metalowymi okuciami. To w trumnach ze zwycięskiej wojny z Gotami wracają rzymscy żołnierze. Scena trwa bardzo długo; przy powtarzających się, ciężkich i głośnych gitarowych riffach wnoszone są ciężkie pudła; na ekranie pojawiają się kolejne rzymskie cyfry, ich długie ciągi nie oznaczają żadnej konkretnej liczby, jedynie - "mnóstwo". Nie ma w tym nudy ani patosu celebracji, jest raczej trans.
Zmienia się estetyka teatru Klaty, kontynuując i dopracowując to, co zaczęło się chyba w krakowskich "Koprofagach". Reżyser nadal lubi szkicować grubą kreską, nadal ważne są dla niego muzyczno-dźwiękowe kolaże i nadal przeplata swoje spektakle slapstickowymi choreografiami Maćko Prusaka, pełnymi groteskowych ruchów frykcyjnych. Wciąż, nawet bardziej niż kiedyś, serwowanymi żartami przekracza granice obsceniczności, poprawności czy najliberalniej rozumianego dobrego smaku, jak wtedy, gdy rubaszno-wulgarni polskojęzyczni Goci (Marcin Pempuś i Michał Majnicz) obrzucają obrzydliwymi wyzwiskami nic nierozumiejącego niemieckojęzycznego Rzymianina, a część widowni zanosi się śmiechem.
Takie badanie granic samo w sobie nie jest u reżysera nowością. Nowa jest pewna melancholia, nastrój elegijnej kontemplacji, który potrafi pojawić się znienacka nawet w scenach najgłośniejszych i najbardziej brutalnych. To już inny patos - mniej groteskowy, bardziej manieryczny, i inna ironia - bardziej subtelna. Grube kreski składają się nagle w formy minimalistycznie precyzyjne, zaskakujące znaczeniami, a nawet wystudiowane. Służy też temu prosta, ale bardzo przemyślana scenografia Justyny Łagowskiej oraz wyświetlane na wielkim ekranie napisy, które zróżnicowanym rytmem, tempem, krojami pisma tworzą odrębną jakość artystyczną, a nie tylko pełnią funkcję tłumaczenia.
To bardzo udane przedstawienie. "Przerost formy nad treścią" - skwitował sąsiad z widowni, gdy tylko wokół zaczęły się brawa. Ale formy i treści nie da się tu rozdzielić. Skoro wojna coraz bardziej się oddala i coraz bardziej obrasta w popkulturowe opowieści, to dyskusja zaczyna dotyczyć tyleż sposobów mówienia o faktach, co samych faktów. Jak opowiadać o zbrodniach wojennych popełnianych także przez Polaków, o pogromach Żydów czy ludności białoruskiej - by nie sprowadzać ich sprawców do ciemnej barbarzyńskiej tłuszczy jak ze spektaklu Klaty? Jak opowiadać o cywilach zabitych pod gruzami Drezna, by nie przestali być ofiarami militarnie nieuzasadnionej agresji, a zarazem nie stali się męczennikami za zbrodniczy reżim?
