Artykuły

To, co zrozumiałem, jest piękne; przypuszczam, że to, czego nie zrozumiałem, jest również piękne

(SOKRATES)

Dalszym ciągiem tej myśli, którą skierował Sokrates do Eurypidesa, po przeczytaniu tekstu Heraklita, jest przypuszczenie, że do zgłębienia jego myśli trzeba byłoby "nurka delfjskiego". Tak, jak do zgłębienia całego piękna "Peryklesa" potrzeba wyobraźni i wrażliwości efebosa, który nurkuje w morzu i wydobywa zeń muszlę. Słyszy w niej śpiew i tajemniczą historię. Śni o miłości, która musi być poddana próbom męstwa. Nie są to próby łatwe, gdyż losem bohatera kieruje Neptun.

Utwór Szekspira odwołuje się do mitologii greckiej. Stąd biorą się przesłania o "losie" człowieka. W równym stopniu zakotwiczony jest w rycerskiej mitologii średniowiecza, z jej szczególną filozofią "honoru". Ale ani Szekspir, ani Tomaszewski nie traktują tych odniesień zbyt dosłownie. Perykles nie ma nic wspólnego ze znanym twórcą wspaniałości Aten. Dotyczy to i innych postaci. Są to bardziej "postacie", które ilustrują logos idei niż "osoby", poddane logice zdarzeń. Kto chciałby spojrzeć na sztukę inaczej, musiałby uznać, że jest to "bajka".

Reżyser uważa, że ,,Perykles" nie jest naiwną bajeczką; "tytułowy bohater próbuje przezwyciężyć zły los, potem - podobny w tym do Hioba - poddaje się temu, co nieuchronne, a co decyduje się poza ziemską sferą istnienia ludzkiego". Myślę, że zbyt mocne jest przyrównanie historii Peryklesa do historii Hioba. Analogia istnieje tu tylko w płaszczyźnie losu. Trzeba by jednak uznać, że nieszczęście tak jak byt istnieje wiecznie i jego skala nie ma dla człowieka większego znaczenia. Ale być może jest to właśnie to, czego nie zrozumiałem. W każdym razie, na scenie takiego dramatu nie dostrzegam. Aktor grający Peryklesa nie spełnia intencji reżysera. Wypowiada on swoje "kwestie" niemal bezosobowo, postaciuje ideę nieszczęścia, ale nie uosabia dramatu człowieka nieszczęśliwego.

Zastosowanie swoistych technik obrazowania skłania ku odczytaniu przedstawienia jako poetyckiej wizji reżysera wpisanej w tekst Szekspi­ra. Są to medytacje o męstwie i miłości, udramatyzowany traktat o ideach, które po­pychają człowieka do walki, niosą mu upadek lub zwycię­stwo. Jest to głębokie studium duszy ludzkiej, które przybie­ra kształt teatralnego mora­litetu.

Dramat rozgrywa się na "pograniczu" - w drodze, po­między ziemią i morzem, w tylu różnorodnych miejscach, które określają topografię duchową Peryklesa. Szekspir umieszcza akcję na obrzeżach Morza Śródziemnego, w na półrealnych królestwach i księstwach - Tyru, Tarsu, Pentapolis, Efezu, Mityleny. Wszystko jednak rozpoczyna się na ziemi nie nazwanej. Jest tak dlatego, że praktyki Antiocha nie mogą być ujaw­nione. Przekonuje się o tym Perykles, gdy rozwiązuje "za­gadkę" króla. Zaświadczają o tym gołe czaszki i topór trzy­many przez straże. H. Tomaszewski nie boi się tajemnicy Antiocha. Ujaw­nia jego kazirodczy związek z córką, przywołując sceny ero­tyczne z japońskich sztychów. Mimowie wyczarowują na scenie obrazy pełne namięt­ności. Są one tak wysublimo­wane, iż konkurują ze sztuką japońską. Duża w tym zasłu­ga Urszuli Hasiej, grającej rolę córki Antiocha. Mimowie poruszają się tak jak aktorzy w filmach Akiro Kurosawy. Sceny te pełne są wschodniej drapieżności, budzą lęk i przerażenie.

Zatrzymajmy się na chwilę nad historią dramatu. Wielu znawców uważa, że I i II akt "Peryklesa" nie są autorstwa Szekspira. Zasługą reżysera jest utrzymanie pełnego tek­stu w swoim przedstawieniu. Nie znaczy to, że nie dostrze­ga w nim mielizn. Przeciwnie. Ale wtedy próbuje je zastąpić obrazem, rozwiązaniem sce­nicznym, nową myślą. Wiele nieoczekiwanych skojarzeń wywołują sceny darowania zboża władcom głodnego lu­du tarsyjskiego, czy obraz rozszarpywanego przez nich baranka. Należy do nich sce­na spalenia papierowego okręciku - znak, że kończy się "papierowa" opowiastka i zaczyna dramat prawdziwy.

To, co łączy Peryklesa z hi­storią opowiedzianą przez Gowera i dramatem, który dzieje się przed oczami widza to scena. Jest ona traktowa­na w sposób klasyczny. Na horyzoncie widać fale. Są one zrobione z zielonkawo-niebieskiego materiału i poru­szają się wtedy, gdy akcja przenosi się na morze. Sły­chać ich delikatny szum, lub gwałtowność, gdy nagle zry­wa się burza. Fale z płótna, zawieszone na sznurach, po­ruszane przy wtórze nagranego na taśmie szumu morza. Gdy ogląda się takie arcy­dzieła kunsztownej prostoty, nikomu nie przyjdzie na myśl, że są to środki ubogie lub nieprawdziwe.

Kurtyna idzie w górę - na przodzie widać wieszak ze strojami dla aktorów. To gar­deroba, z której Gower wy­biera powłóczystą szatę i roz­poczyna swą opowieść. Teraz już wszyscy są w TEATRZE. Jeszcze tylko mały drobiazg - wieszak nie jest zwykłym rekwizytem, to kontur stare­go zamku obwieszony kostiumami, które można znaleźć już tylko w teatrze.

Analiza funkcji rekwizytu w teatrze H. Tomaszewskiego wymaga odrębnych studiów semiotycznych. Jest on filozo­fem języka przedmiotowego, za pomocą którego potrafi ujawnić ukryte znaczenia i wartość ludzkiego świata. Ileż napięcia wywołuje zwykłe ustawienie krzeseł, w prowa­dzonym przez aktorów dialo­gu. Czyż nie nadaje nowego sensu małżeńskiemu ślubowi niesiony nad Taisą i Peryklesem baldachim? Jak groźne znaczenie uzyska parasol uży­ty w scenie namiętności Antiocha, gdy później pojawi się nad głową Dionizy.

Przedmioty pozwalają ukry­wać lub ujawniać wartości i znaczenia pozasłowne. Dzięki przedmiotom, które mają trwałą konsystencję znacze­niową, odkrywamy niekiedy ze zdziwieniem jakąś tajem­nicę. Czyż nie jest nim para­sol, który wskazuje, że miłość Dionizy do swej córki ma także znamiona kazirodcze. Oto przedmiot, którego natu­ralną funkcją jest zasłaniać, chronić człowieka przed światłem nagle go odsłania. Sposób w jaki H. Tomaszewski operuje przedmiotami ma w wielu przypadkach wartość psychoanalityczną. Jest to widoczne, gdy dokonuje on przekładu tego, co wewnętrz­ne, na to, co zewnętrzne, gdy przeżycie pokazuje w przed­miocie, w geście, w obrazie.

Ale oto Perykles jest w Pentapolis. Na scenę wnoszą fotele dla króla. Po przekąt­nej niskie ławy - miejsce prezentacji rycerzy, chętnych okazać się mężami godnymi miłości. Zjawia się dwór. Po drugiej stronie orkiestra. Pły­nie muzyka. Giermkowie po­prawiają zbroje swoim panom, panowie prężą muskuły, pre­zentują się sobie nawzajem.

Przed zmyślnym wybiegiem-podestem służba ustawia lu­stro. Przeglądają się w nim narcystyczni rycerze. Gdy pierwszy z nich wdzięczy się jeszcze przed wejściem, orkie­stra gra sygnał, grzmią trąb­ki - rycerz wskakuje na wy­bieg i poruszając się niczym tancerz w zbroi, zmierza ku przodowi, w stronę, gdzie król i piękna córka mają wydać sąd o nim. Obok giermek z emblematem, na którym ła­cińska sentencja. To miste­rium powtórzy się jeszcze pięć razy, bo tylu było rycerzy. Sześć razy oglądamy ry­cerski rytuał - rytualny po­pis zalotnika lub szczególny efekt dworskiej samotresury.

Wszystko to byłoby niczym, gdyby nie orkiestra, odziana w białe, lekko zdobne szaty - niby suknie. Taką orkie­strę zobaczyć i usłyszeć moż­na tylko we śnie. Ma rację H. Tomaszewski - "teatr, to to, co niemożliwe i cudow­ne". Ale najbardziej "nie­możliwa" jest orkiestra - czysty platonizm. Jest pewne, że H. Tomaszewski to twórca, który mógłby pokazać na sce­nie dialogi Platona. Sceny z "Peryklesa", zwłaszcza sceny turnieju, biesiady i tańca, można potraktować jako wstęp do "Uczty".

Po wspaniałej zabawie mu­si nastąpić jakaś katastrofa. Rzeczy piękne mają dziwną tendencję do krótkiego trwa­nia. Jest w tym zapewne głęb­szy sens, gdyż piękno, gdy jest zbyt jednostronnie sprzę­żone z przyjemnością, może naruszyć naturę człowieka. Skali szczęścia odpowiadać musi skala smutku. Perykles traci żonę. Córce grozi śmierć. Lecz ostatecznie trafia do zamtuza. Widz przeżywa ka­tusze, gdy na scenie ogląda mistrzynię w swoim fachu i niewinne dziewczę broniące swej cnoty.

Samoobronę utrudnia jej Szekspir, potem Tomaszewski i wreszcie talent aktorski, grającej rajfurkę Ireny Szym­kiewicz, która spełnia swoje zadania w sposób niebezpie­czny. Gdy oglądałem spektakl po raz drugi - grała jeszcze lepiej. Taką rolę można łat­wo uczynić trywialną. A wnieść tyle niuansów, wątpli­wości, bezradnej agresji po­trafi tylko aktorka wybitna. Ubrana według wzorów pery­feryjnego sex-shopu ma jed­nak duszę wielkiej damy. Jest aktorką, która umie wymierzyć słowo i gest. Dokładnie wie, wyczuwa to dodatkowym zmysłem. Operuje ciałem, ca­łą sobą z prawdziwą maes­trią. Przyozdabia swą rolę muzycznie prowadzonym gło­sem. Przyszła mi na myśl ro­la Bubuliny, którą w filmie "Grek Zorba" gra wybitna aktorka - Lili Kedrowa, choć wiem, że obydwie role są nie­porównywalne.

Musi wreszcie nastąpić ja­kieś rozwiązanie. Okręt Pe­ryklesa zbliża się do Mityleny. Tu bohater odnajdzie swą córkę i pozna miejsce pobytu swej żony. Okaże się wresz­cie, że Kupidyn, który intry­guje i mami ma jakieś dziw­ne związki z Dianą. Ta mil­cząca rola, a wykonuje ją Łukasz Jurkowski, wnosi w chwilach wzniosłych dowcip i humor. Sprawia to kunszt i liryczna powierzchowność mima.

Co jeszcze dla widza? Moż­na w tej sztuce zobaczyć wie­le piękna. Ta koncentracja piękna w ludziach, gestach, przedmiotach, w muzyce, ru­chu, w światłach i w ciemno­ściach, nie pozwala zbyt moc­no odczuwać tragedii Pery­klesa. Nieszczęście zostało zdominowane przez Piękno a Męstwo przez Miłość. Chętnie się temu pięknu poddają wi­dzowie, mając dramat na co dzień, za budynkiem teatru, w swoim życiu. Bo takie piękno powstrzymuje łzę na­wet wtedy, gdy przeżywa się dramat, jak tragedię Hioba.

Słów kilkoro o aktorach i mimach. O tych drugich nic prawie powiedzieć nie można, oprócz tego, że grają tak, iż się nie wydaje aby można by­łe inaczej - idealnie. H. To­maszewski stworzył nową gra­matykę pantomimy i każdy spektakl jest jej nowym wcieleniem. Gdy chodzi o ak­torów, którzy spełniają swo­je zadania bez zarzutów, to jednak razi duże zróżnicowa­nie ich głosowych dyspozycji. Dlatego wyróżnić trzeba recytatywy" Jadwigi Skupnik (Dioniza) i "lamenty" Andrze­ja Szopy (Kleon) oraz krótkie dialogi Piotra Kurowskiego (Helikanus). Straszliwym gło­sem przemawia najpiękniej­sza Diana (Ludmiła Dąbrowska-Kuziemska). Świetnie mó­wią rybacy, gorzej dwór i królowie.

W przezwyciężaniu trudno­ści, które muszą pokonywać aktorzy i mimowie pomaga doskonała muzyka i kostiu­my. Bez nich tekst byłby znacznie zubożony. Zwłaszcza że tłumaczony w 1875 r. jest miejscami nieznośny. Cały ze­spół wziął udział w szczegól­nym turnieju, w którym jak w grach rycerskich nikt nie traci honoru. Zwycięstwo i tak należy do króla - jest nim reżyser - Henryk To­maszewski.