Artykuły

Wejście na widownię zagradzają dwie duże, skrzyżowane ze sobą deski. Wyg­ląda to jak prowizoryczne zabezpiecze­nie nieczynnej sztolni lub grożącego za­waleniem domu. Domu, do którego wchodzić nie należy. Na grubym sznurze łączącym deski wisi głową w dół wyp­chany kruk. Na stole, przy którym część oczekujących na rozpoczęcie spektaklu widzów pije herbatę, pomiędzy dwiema palącymi się świeczkami, postawiono puszczyka. Z głośników rozmieszczo­nych we foyer dochodzi szum wiatru i odgłosy nadciągającej burzy.

Zawodzący wiatr, puszczyk i kruk to - znane dobrze z telewizyjnych horro­rów - stereotypowe znaki sztuki sięga­jącej po tematy sataniczne, przeżywają­cej obecnie renesans popularności. Do tej właśnie odmiany dwudziestowiecznej sztuki jarmarcznej nawiązuje również afisz przedstawienia, kusząc widza: "Prawdziwe oblicze diabła! Piękna He­lena Trojańska! Siedem Grzechów Głównych! Mrożąca krew w żyłach prawda o Fauście! Tylko u nas!"

"Prawdziwe oblicze diabła", jakie ukaże się w chwili rozpoczęcia spekta­klu (godzina 22.15), także zgodne jest z obowiązującą konwencją. Krzysztof Najbor jako Mefistofeles czyni widocz­ne wysiłki, aby jak najściślej wypełnić jej wymagania i dostosować się do na­szych wyobrażeń o diable. Toczy groź­nie wzrokiem, utykając silnie na jedną nogę przeciska się bezceremonialnie wśród widzów, przybliża wykrzywione grymasem oblicze do ich twarzy i dra­matycznym szeptem opowiada o Fauś­cie, aby po chwili przerazić wszystkich wznosząc głos do krzyku. Przed oczami publiczności dokonuje diabelskiej toale­ty: z włosów kręci sobie na skroniach różki, starannie wkłada monokl, zaś efekty tych zabiegów kontroluje w ułomku lusterka.

Monokl to element w istotny sposób dopełniający kostiumu Mefistofelesa. Diabeł ubrany jest w długą czarną pele­rynę, okrywającą frak tegoż koloru i olśniewająco białą koszulę. Strój ten, spełniając wymogi stereotypu obowią­zującego dziś w przedstawianiu sług Lucyfera, wskazuje też wyraźnie na ro­mantyczne (i modernistyczne) źródła tej konwencji. Przecież także czarny kruk i puszczyk, zanim zaczęły straszyć z ek­ranów telewizorów, pojawiały się u twórców tej miary co Edgar Allan Poe.

To wyraźne nawiązanie do dziedzi­czonych po romantyzmie konwencjo­nalnych sposobów przedstawiania pie­kła wydaje się znaczące w przypadku dramatu Marlowe'a. Odkrył go prze­cież na nowo, jak utwory innych dra­maturgów elżbietańskich, właśnie ro­mantyzm i gdy dziś czytamy "Tragiczną historię doktora Faustusa" trudno nam uwolnić się od interpretowania jej po­przez dramaty na przykład Byrona. Czyniąc tak błądzimy jednak podwój­nie. Po pierwsze, uznając Mefistofelesa za krewnego dumnych i zbuntowanych samotników Byrona składamy hołd konwencji dziś "oswojonej" już i zuży­tej, obejmującej także puszczyka i wiatr hulający po foyer. Po drugie zaś, od­czytanie takie fałszuje rzeczywistość sceniczną. Diabeł grany przez Krzysz­tofa Najbora aspiruje bowiem od po­czątku do patosu odpowiedniego dla sługi Księcia Ciemności, lecz czyni to nieudolnie budząc śmiech raczej niż grozę.

Śmieszny jest zwłaszcza diabelski teatr odgrywany przez Mefistofelesa przed wejściem na widownię. Z przyw­leczonych skądś taczek wysypuje garś­ciami ziemię na posadzkę, wzbijając przy tym kłęby kurzu. Chwyta widły i wznosząc je nad głową zastyga dekla­mując patetycznie tekst. Nie jest mu jednak dane wytrwać długo w tej wy­niosłej pozie. Śląc przepraszające uś­miechy, osłaniając się wstydliwie pelery­ną, kuli się nad taczkami, aby uczynić zadość potrzebie fizjologicznej, po czym powraca do opowieści o Fauście. W jej trakcie zapala cygaro, zaś patyk, które­go użył do przeniesienia ognia z kagan­ka, ciska do taczek. Diabelski mocz za­pala się natychmiast jasnym płomie­niem.

Rozsypana ziemia, gęste kłęby kurzu i dymu, palący się ogień - wszystko są to znaki, jakimi teatr chętnie i od daw­na posiłkuje się, gdy pragnie mówić o problemach nadrzeczywistych, metafi­zycznych. Jako reżyser i aktor diabelskiego przedstawienia, Mefisto sięga więc po środki raczej banalne i silnie skonwencjonalizowane. Zauważyć jed­nak należy, że użycie ich w bezpośred­niej bliskości widzów (którzy otaczają teren gry ciasnym kręgiem) stwarza tu nową jakość. Otóż równie niepostrzeże­nie jak dotkliwie podrażnione zostają nasze zmysły (na przykład węchu - za­pach ziemi, płonącego denaturatu, pa­lonego cygara), zazwyczaj w teatrze uś­pione. Gwałtowny, sensualny teatr Me­fistofelesa oddziałuje na swych widzów w sposób totalny - angażując ich świadomość i atakując biologiczne re­ceptory.

Atak ów nie ustaje, gdy wprowadzeni przez Mefistofelesa znajdziemy się na widowni. Czuje się tu intensywny za­pach spalonego kadzidła. Wywołuje on natychmiastową i naturalną myśl, że wkroczyliśmy oto w przestrzeń sacrum. Jednak prosta myśl, która pojawia się po chwili - że przestrzeń ta jest prze­strzenią teatru - sprawia, że użycie ka­dzidła wydaje się dwuznaczne, nawet bluźniercze. Jak niemal wszystko zresz­tą w tym przedstawieniu.

Pośrodku sali znajduje się kwadrato­wy podest obity czarną materią. Z czte­rech stron otaczają go sektory dla pub­liczności. Widok przypomina nieco halę sportową z bokserskim ringiem i trybu­nami dla kibiców. Dokładnie nad środ­kiem ringu zawieszono dużą lampę. Niezwykłe jest światło, które z niej pły­nie: załamuje się i jakby zagęszcza w smugach kadzidlanego dymu. To do tej lampy będzie wznosił wzrok modlący się Faustus, to w jej kierunku spojrzy tryumfalnie Mefistofeles po strąceniu Fausta w czeluści piekła. Wisząca nad sceną-ringiem lampa wyznacza oś świa­ta przedstawionego w spektaklu reżyse­rowanym przez Andrzeja Dziuka.

Po obu stronach sali, za plecami wi­dzów, zawieszono dwa złociste, baroko­we pancerze rycerskie, z których nara­mienników wyrastają anielskie skrzydła - w jednym przypadku białe, w dru­gim czarne. To Anioł Biały i Anioł Czarny. Przez większą część spektaklu pogrążone w mroku, stają się widoczne gdy Faustus doznaje duchowych rozterek i zwątpień.

Gdy wchodzimy do sali teatralnej, Faust (Krzysztof Łakomik) modli się wsparty o klęcznik. Zwraca uwagę po­zycja, w jakiej oddaje się modłom. Jest szalenie niewygodna i męcząca - cały ciężar ciała utrzymują kurczowo wcze­pione w pulpit ręce. Przypominają się tu pisma mistyków, zalecających stoso­wanie odpowiednich, ściśle sformalizo­wanych technik dla osiągnięcia ilumina­cji. Faustus modli się żarliwie. Powta­rza kilkakrotnie (po łacinie) ten sam fragment modlitwy: "Bracia, bądźcie trzeźwi i czuwajcie. Nieprzyjaciel wasz, diabeł, krąży jako lew ryczący i szuka, kogo by pożreć. Lecz wy, umocnieni w wierze, opierajcie mu się dzielnie". Po­między kolejnymi wypowiedzeniami tych słów Faust robi długie pauzy. Cze­ka na odpowiedź, lecz nic nie przerywa ciszy.

Faustus podejmuje ostatnią próbę. Wstaje, bierze leżącą na pulpicie czasz­kę i wzosząc ją ku źródłu płynącego z góry światła powtarza raz jeszcze swą modlitwę. Długa chwila ciszy. Ciśnięta przez Fausta czaszka rozbija się q pod­łogę. Nie mogąc dotrzeć do Boga, Fau­stus zwraca się do diabła. Przywoływa­nie Mefistofelesa odbywa się w zgodzie z zasadami praktyk magicznych. Na podłodze zostaje wyrysowany okrąg, w który Faust wpisuje symbole znaków zodiaku oraz anagram imienia Jehowy. Stojąc w środku podwójnego kręgu ga­łązką rozpryskuje święconą wodę i wy­powiada słowa zaklęcia. Skutek tych zabiegów jest natychmiastowy: Mefistofeles wyskakuje spod podłogi podestu. Nie ma już na sobie romantycznego kostiumu. Jego nagość okrywa jedynie przepaska na biodrach, spleciona z zie­lonych gałązek tui. To satyr z orszaku Dionizosa, albo i sam Dionizos. Faust zaklęciem przepędza go ze sceny, każąc mu jednak powrócić po przywdzianiu zakonnego habitu.

Mefistofeles przebiera się często i chętnie, ale żaden z noszonych przezeń kostiumów nie odmienia tego, co wyda­je się być jego istotą: pewnej zasadniczej dwuznaczności. Diabeł pozostaje wciąż ambiwalentny. Jest i śmieszny, i groźny. Gdy jeszcze nosił romantyczną opończę, budził wesołość swym skłama­nym patosem ale - warto zauważyć - to on właśnie zmusza Faustusa do roz­poczęcia gry znacząc początek spekta­klu trzykrotnym uderzeniem w podło­gę. Autor nieudolnego przedstawienia odegranego we foyer przeistacza się tu w Reżysera całego widowiska. Rozpo­czynając spektakl, Mefisto rozgląda się po siedzących wokoło widzach. W jego spojrzeniu jest ironia. W tej chwili to on się śmieje.

Podobnie jest, gdy pojawi się w mnisim stroju. Faustus jest zachwycony sukcesem swych zaklęć, ale diabeł naj­wyraźniej budzi w nim lęk. Dopiero wi­doczna służalczość, śmieszność i słabość Mefistofelesa, wijącego się w strachu przed święconą wodą, ośmielają stop­niowo Doktora. Coraz bardziej pewny siebie, nie dostrzega szybkich, chytrych spojrzeń, jakie pokornie się przed nim skłaniając rzuca na boki diabeł. Krzysztof Najbor niezwykle dobitnie i precyzyjnie pokazuje, że diabelskie kłamstwo istnieje na kilku poziomach równocześnie. Gdy Mefisto mówi o Bo­gu oraz swojej - upadłego anioła - pełnej męki doli, przybiera nieodmien­nie sentymentalny i słodki ton kazno­dziei. Kłamie w sposób wyraźny, aby być jako kłamca rozpoznany i aby dzię­ki temu przemycić fałsze bardziej istot­ne, które w rezultacie doprowadzą jego ofiarę do zguby. Bowiem diabeł cały jest kłamstwem. Stwierdza to teologia, lecz Faust w chwilę po rozbiciu czaszki zatrzasnął również Biblię. Nie chce już pamiętać o śmierci - cielesnej i ducho­wej - myśli o życiu. Jego przewodni­kiem przestał być milczący Bóg. Odtąd kieruje się własnym rozumem i już nie jako teolog, lecz jako filozof spotyka się z diabłem.

W języku filozofii problem diabel­skiego kłamstwa można wyrazić przy pomocy znanej antynomii Eubulidesa: jeżeli kłamca mówi, że kłamie, to i kła­mie, i mówi prawdę. Eubulides należał do szkoły megarejskiej, którą uznaje się za ogniwo łączące eleatów ze sceptyka­mi. Podobnie jak Parmenides, Zenon i Gorgiasz, megarejczycy tworzyli anty­nomie podważające zdroworozsądkowe nawyki w myśleniu, ale nie ograniczali się do tego. Ich dziełem (i głównym ty­tułem do sławy) było wykształcenie erystyki - sztuki dyskutowania i zwycię­żania w sporach bez względu na to, czy ma się słuszność.

Przypomnienie to wydaje mi się przy­datne, gdyż pozwala pełniej określić sy­tuację Fausta w chwili rozpoczęcia ta­rgów z piekłem. Faust decyduje się na układy, ponieważ uznaje, że prawdy (jakkolwiek ją rozumieć: jako Boga, ja­ko Cel Świata) - nie ma. To człowiek w działaniu i walce z naturą nadaje światu sens. Myśl Faustusa jest, jak wi­dać, bardzo współczesna.

Faustus nie dostrzega nie tylko chy­trych spojrzeń Mefistofelesa, ale także i tego, że diabeł jest jego lustrzanym od­biciem. Wysłannik piekieł powtarza je­go gesty, kończy wypowiadane przez Fausta zdanie, wyprzedza życzenia i pytania. Mefistofeles dysponuje wiedzą o wszelkich zakamarkach świadomości swej ofiary, zna jej pragnienia i wątpli­wości. Od początku ma nad nią prze­wagę, pewnie i konsekwentnie prowa­dząc Doktora do podpisania cyrografu.

Lecz diabeł nie jest wszechmocny. W chwili gdy krew, którą Faustus podpi­suje swój pakt z piekłem, nieoczekiwa­nie i tajemniczo krzepnie, zaś kupczący swą duszą Doktor dostrzega na włas­nym ramieniu dla siebie tylko widoczny napis "Homo! Fuge!" (Człowieku! Uciekaj!), Mefistofeles najwyraźniej wpada w popłoch. Boi się, że transak­cja już niemal zawarta może nie dojść do skutku. Wpada na pomysł zabawie­nia Fausta. Przy pomocy magicznych gestów przywołuje z piekła orkiestrę widm. Spod podestu wytacza się pięć postaci o pobielonych, trupich twa­rzach (muzykę skomponował Jerzy Chruściński). Ubrane są w czarne wie­czorowe garnitury. Pomiędzy klapami marynarek widać nagie torsy. Poruszają się niepewnie i sztywno jak mechaniczne lalki, zataczają się jak pijane. Och­rypłymi głosami nucą melodię o draż­niącym, uporczywie powracającym mo­tywie. Widma produkowane przez pie­kło są tandetne, lecz Faust wydaje się zachwycony i zdumiony.

Wraz z piekielną kapelą pojawia się pierwszy z Siedmiu Grzechów Głów­nych - Pycha. Jej nagą, trupią czaszkę wieńczy wspaniały wieniec z kwiatów, owoców i kosztowności. (Każdy z Grzechów nosi maskę śmierci, gdyż, jak mówi - cytując Ojców Kościoła - Faustus: "Stipendium peccati mors est - Nagrodą grzechu jest śmierć.) Pychę okrywa pyszna, purpurowa suknia dworska. Kolejne Grzechy nosić będą kostiumy w innych barwach - zawsze niezwykle intensywnych i czystych. Po Pysze pojawi się Chciwość, potem Gniew, Zazdrość, Obżarstwo, Lenistwo i Nieczystość. Kolejność, w jakiej Grze­chy wstępować będą na scenę, nie jest przypadkowa: ich porządkiem rządzą przemiany, które dokonują się w Faustusie, popychanym przez Mefista ku zatraceniu.

Nie tylko kostium różni między sobą te siedem upersonifikowanych ludzkich namiętności. Każdy z Grzechów prze­mawia innym głosem i porusza się w indywidualny, sobie tylko właściwy sposób. Gniew na przykład będzie mó­wił z trudem, głosem zdławionym, jak­by przez zaciśnięte zęby. Jego ruchy będą gwałtowne i błyskawiczne. Trzyma­ną w dłoni ciemnoczerwoną chustą (ko­lor całego kostiumu) zadawać będzie jak mieczem ciosy nieoczekiwane i pio­runujące. Z kolei Nieczystość poruszać się będzie płynnie i miękko jak kot; mówić głosem ściszonym i przesyconym namiętnością. Jak piekielną orkiestrę, tak i Grzechy przywołuje na scenę Me­fistofeles. Są ludzkimi żądzami i błęda­mi "doprowadzonymi do krystalicznej postaci", w jakiej na moment przybra­ły kształt bliski człowieczemu. W istocie są to jednak tylko widma. Przekonuje­my się o tym obserwując sposób, w jaki schodzi ze sceny Pycha. Gdy Mefisto wyda jej polecenie: "Do piekła!", Pycha zastyga na chwilę, po czym w serii me­chanicznych, urywanych, gwałtownych ruchów spełza z podestu. Przez mo­ment wydaje się, że rzeczywiście prze­istoczyła się w stos łachmanów.

Siedem Grzechów Głównych gra jed­na aktorka - Dorota Ficoń. Mam na­dzieję, że już z tego - szczątkowego przecież - opisu widać, jak znakomita technicznie jest jej rola. Poza tym Dorota Ficoń pojawia się na scenie jeszcze dwukrotnie: jako sukkub mający zaspo­koić seksualne żądze Faustusa oraz ja­ko Helena Trojańska. I te kolejne dwie role także rozgrywane są w odmien­nych rytmach i różne ewokują nastroje.

Cały spektakl, który dla Faustusa odgrywa Mefisto, to teatr widm, istnień pozornych, "trupów astralnych". Jedy­nym bytem pełnym, substancjalnym, ja­ki Faustus spotyka na scenie, jest sam Mefistofeles. Widzimy, jak pomiędzy wysłannikiem piekła a coraz bardziej bezradnym, zagubionym wśród oma­mów Doktorem zawiązuje się nić ser­decznej, braterskiej niemal zażyłości. Pod koniec spektaklu Mefisto tuli w swych objęciach przerażonego jak dziecko Fausta. Lecz to jeszcze jedno kłamstwo, kolejna sztuczka diabelska. Wszystko, co czyni Mefisto, prowadzi konsekwentnie do jednego celu - strą­cenia Fausta do piekieł.

Wstrząsający jest sposób, w jaki zo­stała rozegrana scena pożegnania Fau­sta ze Studentami. W przedstawieniu Studentów zastępuje Mefisto, który wy­powiada ich uspokajające i krzepiące słowa. Obaj - Faust i Mefisto - leżą na podłodze podestu. W ostatnim, roz­paczliwym wysiłku ofiara stara się wyr­wać swemu prześladowcy. Ciało Fausta uniesione jest ku górze, wygięte boleś­nie w naprężony do granic możliwości łuk. Doktor nie zdołał się jednak wyr­wać trzymającemu go za ręce Mefistofelesowi.

Ostatnie chwile Fausta wypełnione są przez modlitwę i beznadziejne próby uniknięcia kary. Z każdą sekundą gęst­nieje nad sceną mrok. W bladej po­świacie ledwie widoczna jest sylwetka siedzącego na skraju podestu diabła. Czeka spokojnie, aż "czas się wypełni". Rytmicznym mlaskaniem odmierza up­ływające chwile (od mlaskania na wi­dok krwi nie mógł się powstrzymać już wtedy, gdy Faust ranił się w ramię, by podpisać cyrograf). Wreszcie wstaje; skulony przesuwa się brzegiem sceny. W ostatnim wysiłku Faust rzuca się na niego. Cios chybia celu. Faust pada. Umiera. Rozlega się dwanaście uderzeń zegara.

Śmierć Fausta nie kończy przedsta­wienia. W epilogu ukaże się jeszcze obraz tryumfu piekieł. Jak skrupulatny urzędnik, Mefisto sprawdza lusterkiem, czy śmierć w istocie nastąpiła, po czym zrzuca bezwładne ciało swej ofiary z podestu, wraca na środek i rozkłada­jąc ręce mówi znanym z pierwszych scen skłamanym, przesłodzonym gło­sem kaznodziei: "Nie ma już Fausta". Na te słowa orkiestra widm wybucha ogłuszającym hymnem zwycięstwa. Me­fisto zrzuca strój mnicha. Zasiada na klęczniku i przez monokl, który znów pojawia się w jego oku, tryumfalnie uś­miechnięty przygląda się widzom. Gaś­nie światło. W ciemności słychać głos Mefista, który błaga Pana Świata o przybycie! "Veni Creator Spiritus". Gdy znów zapłonie reflektor, na pu­stym podeście stać będzie pogięte i os­malone wiadro, z którego wydobywają się kłęby białego dymu. Ścielą się nisko nad sceną i rozpływają po sali. Długą chwilę milczenia przerywają czyjeś poje­dyncze oklaski. Spektakl dobiegł koń­ca.

*

Czy z przedstawionej przez Andrzeja Dziuka "Tragicznej historii doktora Fau­stusa" należy wyciągnąć wniosek, że nasz świat oddany został bez reszty Księciu Ciemności, wobec którego po­tęgi każdy człowiek pozostaje bezrad­ny? Taką właśnie manichejską odpo­wiedź zdaje się przynosić ten spektakl. Zauważmy jednak, że istnieją dwie przynajmniej szczeliny, przez które z piekła można się wymknąć. Zaś - jak pisze sam Marlowe - "piekło jest tam, gdzie my jesteśmy".

Pierwszą szansę stwarza uczucie po­kory, które również staje się udziałem Fausta, gdy rezygnując z popełnienia samobójstwa odrzuca nóż podsunięty mu przez Mefistofelesa. Aby odwrócić niekorzystny dla siebie bieg wypadków przerażony diabeł musi - jedyny raz w przedstawieniu - uciec się do zastoso­wania przemocy fizycznej. Drugą szan­sę przynosi spotkanie Fausta z Heleną. Helenę z piekieł wywołał Mefisto, różni się ona jednak od innych widm, ponie­waż ma odsłoniętą twarz. Odsłoniętą twarz Heleny Iwona Romanówna wiąże w swojej pracy o teatrze zakopiańskim z filozofią Emanuela Levinasa (do­świadczenie Drugiego i mistyka twa­rzy); zapewne słusznie, lecz zauważmy, że tak czy tak obie szanse nie zostają wykorzystane. Wygląda na to, że ła­twiej wielbłądowi przejść przez ucho igielne, niż człowiekowi wymknąć się przez szczeliny, które rysują się w ota­czającym go murze piekielnej pseudorzeczywistości. Powstaje więc pytanie, czy są to rzeczywiście szanse, czy też ironia i okrutny żart milczącego Boga. To zaś każdy z widzów spektaklu musi już sam rozstrzygnąć.

Tym bardziej, jeśli się pamięta, jak w teatrze zakopiańskim traktowana jest publiczność. W każdym ze spektakli, które widziałem, następowało świado­me zatarcie granicy między sceną a wi­downią. Także w "Faustusie" linia oddzie­lająca ring od trybun zostaje kilkakrot­nie przekroczona. Okrążająca podest Chciwość rzuca się na widzów i szar­piąc ich, natarczywie domaga się dat­ków. Publiczność zostaje też zaproszo­na na bal u Szatana, podczas którego - a wszystko to dzieje się w absolutnej ciemności - obsypuje się ją różnokolo­rowymi confetti. Prawda, są to środki dobrze znane i dość zużyte przez ten rodzaj teatru, który w Polsce nosi do­syć nieszczęśliwe miano "otwartego"; jak pamiętamy, ideałem, do którego ów teatr dążył, było stworzenie wspólnoty jednoczącej aktorów i widzów. Niepowodzenia zaś (te bowiem były najczęst­sze) brały się stąd, że wspólnota była z reguły pojmowana płytko i realizowana tylko mechanicznie. Na przykład przez trzymanie się za ręce. Do tej stylistyki reżyser "Doktora Fausta" nawiązuje w sposób otwarcie polemiczny i ironiczny: miotająca się wśród publiczności Chci­wość, ciągnąc widzów za ręce i za ręka­wy, szepcze: "złotóweczkę na bułecz­kę", "dwa grosiki na trzewiki".

Wspólnota powstająca w teatrze za­kopiańskim zawiązuje się na zgoła in­nym poziomie. Jej źródłem jest coś, co z braku lepszego określenia nazwę nie­precyzyjnie "przekazywaniem emocji". Nasycony niezwykłą ekspresją i dyna­miką "boks psychiczny" odbywający się na ringu-podeście, fizyczna bliskość aktorów pozwalająca dostrzec pot spły­wający po ich twarzach, ostre i zdecy­dowane operowanie kontrapunktem w reżyserskim ustawianiu scen - wszyst­ko to razem sprawia, że widz staje się niezwykle czułym rezonatorem impul­sów płynących ze sceny. Lecz - co warto podkreślić - nie jest to przepływ jednokierunkowy. Podam jeden tylko przykład z pokaźnej liczby obserwacji, jakie uzbierały mi się po pięciokrotnym obejrzeniu "Faustusa": na jednym ze spektakli w scenie wywoływania diabła zaskrzypiał za plecami Fausta fotel. Krzysztof Łakomik zareagował błyska­wicznym odwróceniem się: sprawdził, czy nie nadchodzi Mefisto. Podobne przykłady można mnożyć, wniosek zaś, jaki z nich wypływa, byłby taki: trójka naprawdę świetnych aktorów świado­mie i konsekwentnie dąży do ideału, który Peter Brook określił kiedyś termi­nem "aktor-samuraj". Co znaczy: aktor czujny, wewnętrznie rozluźniony, a przez to gotów do odebrania każdego impulsu płynącego z gry partnera - czy to będzie kolega na scenie, czy pub­liczność.

Takie aktorstwo i taki teatr często wywołują sprzeciwy. Wydają się nazbyt emocjonalne, utrudniają odbiór przesła­nia płynącego ze sceny. Rodzą podej­rzenia, że przesłanie owo jest banalne i nieistotne. To nieprawda. To tylko współczesny teatr przyzwyczaił nas do "gry szklanych paciorków", w której twórca nasyca swe dzieło aluzjami i od­niesieniami do dzieł innych twórców, zadaniem zaś widza ma być złamanie tego szyfru. Ta autoteliczna zabawa dostarcza zresztą mnóstwa rozrywki, a niekiedy nawet nieco nauki. Lecz teatr zakopiański w niej nie uczestniczy.

W każdym ze swych przedstawień stara się on postawić diagnozę naszej kulturze i światu oraz skłonić publicz­ność do wspólnego zastanowienia się nad właściwym rodzajem reakcji. Diagnoza - jeśli właściwie ją odczytuję - jest w gruncie rzeczy pesymistyczna. Żyjemy w epoce schyłku, dekadencji, której jednym z najgroźniejszych prze­jawów jest zakłócenie relacji między podmiotem a przedmiotem. Jakże często czujemy się jak Faustus, otoczeni przez pseudo - czy nierzeczywistość. Intelekt nie tylko nie jest skutecznym narzędziem uwolnienia się z matni, lecz nierzadko - produkując idole - wikła nas w nią jeszcze głębiej. Jeśli tak jest - miejsce i rola teatru przedstawiałyby się dość jasno. Teatr byłby miejscem magicznych zabiegów (czarny kwadrat podestu kojarzy się nie tylko z ringiem, w magii czarny kwadrat służy oznacze­niu świata), dzięki którym przywrócona nam zostaje umiejętność intensywnego odczuwania świata. Podczas "Faustusa" widzowie ocierają się o to, co patron Teatru nazywał doznaniem Dziwności Istnienia; co tym bardziej niezwykłe, że problemy poruszane w tym dramacie wydają się od dawna zawłaszczone przez artystyczny stereotyp i chłodną spekulację.