Artykuły

"Slow Man" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Wielkim w Poznaniu na XXII Malta Festival Poznań. Pisze Paweł Krzaczkowski w Teatrze.

Dzięki efektowi slow motion mowa w operze Nicholasa Lensa staje się śpiewem, a opera spowolnionym dramatem.

W pewnym momencie poznańskiej opery "Slow Man" na ekranie pojawiają się Elizabeth Costello i Paul Rayment, główni bohaterowie powieści Coetzeego. Kamera przypatruje się ich twarzom. Mówią, ale - co najistotniejsze - obraz przemyka w znacznym zwolnieniu. W rezultacie ruchy mimiczne wydają się na swój sposób monstrualne. Usta zatrzymują się w otwarciu. Powoli się zamykają. Dla mowy to ruch całkiem obcy, spoza jej świata. Emisja zatrzymana na konkretnej głosce to przecież domena śpiewu, a nienaturalne zachowanie i stanie przed publicznością z szeroko otwartymi ustami wskazywałyby raczej na operę. Choć za obrazem nie podąża w tym wypadku głos, możemy odnieść wrażenie, że Costello i Rayment śpiewają. Tak jakby chciano zasugerować, że opera to mówienie spowolnione. Różnica pomiędzy teatrem dramatycznym i operowym okazuje się kwestią tempa i odrębnych gramatyk mimicznych, a śpiew operowy odsłania oblicze mowy okaleczonej, dyscypliny ludzi powolnych. Tak jak fotografia. Jak kalectwo i starość.

Paul Rayment, główny bohater powieści Coetzeego, jest emerytowanym fotografem. Nie tyle artystą, ile - jak sam mówi - technikiem fotografii, który przez wiele lat zajmował się portretowaniem ludzi w swoim studio. Przy okazji zbierał stare zdjęcia, które chciał zachować dla potomności. Interesowały go głównie obrazy Australii z odległych dekad. Rayment zdaje sobie sprawę, że dzięki fotografii czas zostaje zapamiętany, historia staje się widzialna, i wreszcie - że fotografia tworzy historię. To wszakże tylko przeszłość zawodowa i niewinne hobby. Wkrótce jednak jego indywidualny los upodobni się do fotografii. Wypadek, w wyniku którego Rayment zostanie kaleką bez nogi, jak klisza fotograficzna, która zatrzymuje moment, zatrzyma jego prywatny czas i pozbawi rutyny codziennych rytmów, do których przywykł. Stanie się powolnym człowiekiem, a życie jako proces zamieni się w bezwolny bezruch. Tak jak bohater wcześniej panował nad czasem, czas będzie panował nad nim. Tak jak kiedyś w ułamku sekundy zatrzymywał momenty, chwila, w której samochód zmiażdży jego nogę, unieruchomi jego życie. "Cios dosięga go z prawej - nagły, przeszywający". Tak też zaczyna się opera. Nie tymi słowami, ale tym, na co wskazują.

Przed widownią ekran. Kamera przemieszcza się w nocy meandrami ulic. Po lewej i prawej stronie sceny pojawiają się Rayment (Mark S. Doss) i Costello (Lani Poulson). Ekran podnosi się, odsłaniając wnętrze sceny. Widzimy zszarzałe betonowe ściany i pomiędzy nimi kalekę na wózku. W powieści, odpowiadając na pytanie o dom, Rayment powie: "Dokądkolwiek pojadę, wszędzie marznę. Zimny człowiek". Ale najwyraźniej nie pasuje do tej roli, tych słów i miejsca, które przywołuje na myśl wnętrze chłodni. Wolałby nie widzieć, "jak przywiązany za kostki nóg wisi [...] wśród zamrożonych tusz", pośród kilku przedmiotów, które sugerują nieszczęście: krzeseł ustawionych pod ścianą jak w poczekalni szpitalnej, barierek do ćwiczenia górnych części ciała dla osób z upośledzeniem dolnych kończyn, balkoników.

Elizabeth Costello niespodziewanie pojawia się obok człowieka złamanego wypadkiem, próbuje przywrócić go życiu i na nowo pokierować jego samotnością i samoudręką. Nie zrozumiemy, dlaczego poczytna australijska pisarka postanawia zająć się życiem zupełnie przeciętnego emeryta. I dla niego pozostanie to zagadką. Uwyraźni się wszakże, że Costello niekoniecznie kieruje się logiką współczucia, bo zarazem upokarza go, poddając niezrozumiałym eksperymentom emocjonalno-erotycznym. Rayment nie może pogodzić się ze swoją samotnością i wynikającym z kalectwa stanem zależności, marząc jednocześnie o miłości i bliskości cielesnej. Costello to pragnienie podsyca, by w końcu doprowadzić do zbliżenia pomiędzy Raymentem i niewidomą Marijaną (Claron McFadden), podobnie jak on złamaną swoim kalectwem. Bohater będzie musiał mieć zawiązane oczy, żeby nie widzieć jej rozpaczy. Za zbliżenie będzie musiał zgodnie z poleceniem Elizabeth zapłacić, co tylko pogłębi ich poczucie izolacji i upokorzenia. Costello okazuje się tutaj złym demiurgiem, jakby Coetzee, autor libretta, zainspirował się imperatywami, które rządzą logiką sceniczną późnych miniatur Becketta.

Po kilku kolejnych ariach i duetach, w których Marijana i Rayment wykrzykują swoje nieszczęście, powtarzając frazy na tle zapętlającej się kompozycji Nicholasa Lensa, Costello najwyraźniej da za wygraną, o czym przekonuje końcowy duet, wykonywany z Raymentem. Dla powolnych ludzi nie ma miejsca na miłość. Wracamy w ten sposób do punktu wyjścia opery. Wiek i kalectwo odebrały Raymentowi życie i miłość, pozostało mu powolne snucie się przy balkoniku w szpitalnej chłodni. Ta świadomość być może nie jest gorsza niż oszustwo, które boli nie mniej niż fizyczne okaleczenie czy upokarzająca karykatura miłości. Zdesperowany Rayment żegna się ze złudzeniem, śpiewając o trosce i o "kimś, kto pomógłby zejść po schodach, a wreszcie zamknął oczy, kiedy przyjdzie pora". Być może wraz z Costello dochodzą do wniosku, że w nieszczęściu lepiej uciec się do figury stoickiej, niż padać ofiarą emocjonalnych uniesień. Wydaje się jednak, że to raczej desperacja, a nie mądrość, podpowiada im słowa, że nie spotykają się pośrodku drogi, ale po stronie rozpaczy Raymenta, jako powolni, starzy ludzie.

Jeśli na początku pisaliśmy o efekcie slow motion, w wyniku którego mowa staje się śpiewem, a opera spowolnionym dramatem, to na koniec wypadałoby zapytać, czy Coetzeemu i Lensowi udało się zatrzymać ruch powieści w taki sposób, by mogła dostać nowe życie w nowej formie. Innymi słowy, czy tłumaczenie powieści na język opery się powiodło, a bardziej szczegółowo pytając - dlaczego wybór Coetzeego padł na te, a nie inne wątki jego prozy, zmieniając ciepłą ironię tej złożonej opowieści w jednoznaczną tragedię. Być może na tym polega główna słabość opery Slow Man - brakuje jej dystansu. Emocje podawane są tu zbyt intensywnie i bezpośrednio, bez źródłowych kontekstów i motywacji, które zachowywały w nich większy związek z rzeczywistością. Estetyka brutalizmu, która tak dobrze sprawdzała się w teatrze dramatycznym, niekoniecznie daje się łatwo przenieść na scenę operową, szczególnie kiedy zostaje złagodzona. Zabrakło więc, jak się wydaje, zrozumienia specyfiki gatunku operowego, jego ograniczeń i świadomości tego, że akcja w operze podąża nie tylko wolniej, ale też innymi torami, i wreszcie, że opera niekoniecznie powinna uchodzić dzisiaj za właściwe medium opowiadania historii i właściwe miejsce dla akcji scenicznej, opartej na figurze osoby. Łatwo wówczas zapędzić się w ślepą uliczkę, gdzie do wyboru ma się tylko łatwy śmiech lub równie łatwe wzruszenie.

Wewnętrzna problematyka opery skłania dziś postępowych twórców do ściślejszego wiązania wydarzeń scenicznych i muzycznych, takiej kompozycji tekstu i obrazu, by przekaz nie zamykał się w prostych emocjach, którym nie zawsze chcemy ufać. Szczególnie kiedy ich nośnikami miałyby być figury osobowe, które bardzo rzadko sprawdzają się w operze. "Slow Man" domaga się ostatecznie zbyt jednoznacznej identyfikacji z osobowymi emocjami, które tworzy, odbierając widzowi i słuchaczowi prywatną przestrzeń na bardziej zniuansowany i krytyczny stosunek do bohaterów, a tym bardziej do sensu, który mógłby się pojawić. Można by uznać to przewrotnie za ukłon w stronę kompozytora, który bardzo sprawnie podkreślił w partyturze emocjonalne napięcia, co jest także zasługą dyrygenta i wykonawców, w tym rewelacyjnych Marka S. Dossa i Claron McFadden. Z drugiej jednak strony muzyce Lensa brakuje nowoczesności, zbyt wiele tu przestarzałych środków technicznych.

Na szczęście opera to także praca reżyserska. Dzięki Mai Kleczewskiej mamy do czynienia ze spektaklem niezwykle czystym i precyzyjnie minimalistycznym. Ale czy to wystarczy? Jeśli oglądać i słuchać "Slow Man", to chyba po to, by zastanowić się nad miejscem figury osobowej w operze, i nad tym, w jakich okolicznościach byłaby ona wiarygodna.