Artykuły

"Faust" w reż. Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Ewa Guderian-Czaplińska w Didaskaliach.

Teatr Nowy w Poznaniu miał dotychczas dwie sceny: "normalną", zwaną Dużą Sceną, i kameralną, zwaną Sceną Nową. 13 maja otwarto kolejną, przerobioną z dawnej sali prób: nazwano ją po prostu Trzecią Sceną - i tu właśnie odbyła się premiera "Fausta". To nieduże, utrzymane w klasycznej teatralnej czerni pomieszczenie, którego strop podtrzymują kwadratowe filary. Publiczność, nie więcej niż sto osób, siedzi z dwóch stron na amfiteatralnie wzniesionych ławach, ale nie naprzeciw siebie, lecz wzdłuż dwóch przyległych boków. Lewa część widowni rozcięta jest jeszcze długim wejściem dla aktorów, trochę w typie stadionowego tunelu. Prostokątna przestrzeń gry (po prostu podłoga sali) jest niewielka i trzeba przejść przez "scenę", by dotrzeć na swoje miejsce. A "scena" jest już przygotowana: przechodzimy więc obok stolika, na którym położono kilka starych książek i ludzką czaszkę, przechodzimy obok niewielkiego krzyża, staramy się ominąć leżącą na podłodze postać (woskowy manekin); niektórzy siadają w pobliżu dwóch innych manekinów umieszczonych z boku na krzesłach. W rogu po prawej stronie sporo miejsca zajmuje dziwna konstrukcja - na dość wysokim podeście tkwi pal z surowego drewna, a obok, jakby na chwilę porzucone, narzędzia: słoik z farbą i zanurzony w nim malarski pędzel, wiertarka, jakieś sznury, gruba deska. Ta przestrzeń - nowa dla aktorów i nowa dla widzów tego teatru - w znaczący sposób wpłynęła na kształt spektaklu. Janusz Wiśniewski przyznaje (w programie), że zdanie o "ciasnocie pomieszczenia", które wypowiada w Prologu "Fausta" Dyrektor Teatru, zastanawiając się, jak w tej "drewnianej bucizie" zdoła pokazać całą "drogę z nieba, przez świat, do piekła", było dla niego samego ważną inspiracją, zwłaszcza, kiedy "w zakamarkach teatru" znalazło się nowe miejsce. Ciasne, jak trzeba.

Program jest tym razem dla widzów w ogóle dość ważną pomocą: po pierwsze reżyser określa (w rozmowie z Sergiuszem Sterną-Wachowiakiem, dramaturgiem teatru i redaktorem programu), co doprowadziło go najpierw do "Fausta", a potem do scenicznego kształtu dzieła: owe "przesłanki teatralne" rozpięte są pomiędzy przypadkowym widokiem dzieci noszących na głowach świecące "diabelskie różki" sprzedawane w charakterze pamiątek na gdańskim Długim Targu a Czarnymi obrazami z Domu Głuchego Francisco Goyi - co od razu ustawia perspektywę spektaklu na przecięciu sztuki wysokiej i zdarzeń codziennych. Po drugie, zamieszczono w programie rysunki Janusza Wiśniewskiego: szkice zdeformowanych i wynaturzonych postaci są projektami scenicznymi, świadectwem myślenia jednocześnie o postaci i aktorze, który ją zagra, czy inaczej - mówiąc świadectwem "osadzania" Fausta w całym zespole. Po trzecie i najważniejsze: na pierwszych stronach programu znajdujemy wpisane ręką reżysera swoiste synopsis. spis kolejnych scen spektaklu, opatrzonych niekiedy pewnymi sugestiami interpretacyjnymi - na przykład: "Mistrz Ołtarzy ustawia swój Pierwszy Ołtarz! Farba zamiast krwi, odkurzone figury teatralne - to będzie rozpaczliwie odległy obraz tamtego Ukrzyżowania" albo: "Zdjęcie z Krzyża-Kobiety". Z jednej strony, zgadzam się. oczywiście: do tego powinien między innymi służyć program teatralny, by pomagać widzowi, dawać mu wskazówki, podprowadzać. Z drugiej strony jednak bez programu w tym przypadku ani rusz. bo nikt sam nie zgadnie, że postać wypowiadająca fragment tekstu Dyrektora Teatru z dramatu Goethego zmieniła się u Wiśniewskiego w Mistrza Ołtarzy (Witold Dębicki), czy że niektóre kwestie studentów przypadły... madame Auerbach (świetna w tej syntetycznej, skrótowej roli Daniela Popławska). Poza Mefistem, Faustem i Małgorzatą - teatralny świat zaludniają tu bohaterowie czasem będący stopem kilku postaci z dramatu, czasem - osobnym tworem reżyserskiej wyobraźni.

Wiśniewski traktuje bowiem utwór Goethego jak kanwę: wedle 55 swoich interpretacji, wyrosłych wprawdzie z dzieła, a po przetworzeniu ponownie na dzieło nałożonych, buduje świat, w którym za pomocą postaci-znaków i syntetycznych sytuacji wyraża - by tak rzec

- własne problemy z "faustycznością".

Pierwszą i najważniejszą decyzją inscenizatora jest mocne osadzenie czasu akcji: z faktu, że pierwsza część dramatu rozgrywa się w Wielkanoc, wynikają w poznańskim spektaklu istotne teatralne wnioski organizujące przestrzeń i znaczenia. Konstrukcja w rogu sceny okazuje się rusztowaniem krzyża, na którym dwukrotnie gawiedź powiesi Chrystusa: raz będzie to kukła, którą tłum wniesie w inscenizowanej religijnej (na poły bluźnierczej) procesji, następnie zaś aktor - "Chrystus cierpiący". Zasadniczy czas spektaklu to jednak czas "tej strasznej, pełnej ciszy nocy, po Złożeniu do Grobu a przed świtem Zmartwychwstania, kiedy budzą się wszystkie złe moce, kiedy wzrasta niebezpieczeństwo" ale także rośnie ratunek"" - powiada reżyser w programie. Ale to jest fałszywy trop - bo właśnie żadnego ratunku już nie ma, Zmartwychwstanie w tej wersji nie nastąpi, a zło bezapelacyjnie zwycięży.

Co więcej - nie ma właściwie żadnych podstaw do tego. by po spektaklu myśleć o "ratunku" czy "nadziei", obojętne, czy ulokowanych po stronie Boga (jak chciałby Wiśniewski), czy człowieka. Przeciwnie, bardzo to ponury i pesymistyczny obraz, z którego wynika, że jesteśmy gotowi raczej na przyjęcie zła niż dobra, że znacznie bliżej nam do podłości i małości niż do okazania serca i zrozumienia. Miłość ginie, zdeptana nie tyle nawet szatańskim kopytem, ile codzienną ludzką niegodziwością, wżartą w nas jak brud. Mefisto może hulać po tyrn świecie do woli, niespecjalnie się przepracowując - wynik jego (jednostronnego) zakładu z Bogiem o duszę Fausta jest od początku przesądzony.

Bo oto Faust. Potworna figura. Pamiętają Państwo krwawy amerykański thriller "Siedem", w którym szaleniec karał swoje ofiary wedle klucza z listy siedmiu grzechów głównych? Jedną z pierwszych ofiar był człowiek, który grzeszył obżarstwem - tak właśnie wygląda Faust (Mariusz Puchalski): ledwo się porusza, z trudem siada, z trudem dźwiga swoje wielkie, opasłe ciało. Jest już nie tylko nasycony, ale przesycony, przeżarty: to ciało jest znakiem pochłaniania, Faust wtłoczył już w siebie wszystko, co mógł zdobyć na świecie, i chociaż, jak u Goethego, nie znalazł zaspokojenia, to jednak jego pierwszy monolog - wygłaszany nad przekładem Ewangelii św. Jana, gdy wedle Fausta nie "słowo" było na początku, nie "myśl", nie "siła", ale "czyn" - nie brzmi przekonująco. Bo to już nie jest Faust, który pragnie i pożąda, który jeszcze czegoś chce, który byłby gotowy do jakiegokolwiek działania... Kiedy nadchodzi Mefisto, dziwimy się. że po prostu nie bierze sobie tej przeżartej duszy, tylko jeszcze się stara, namawia, służy, obiecuje. Po co tyle wysiłku, kiedy grzechów już za dużo na jedno piekło?

Bo oto Małgorzata. W białej sukience, ale z kruczymi włosami, czarno-biała. Niewinna, naiwna, czysta, pełna wiary. Faust obdarowany jej miłością wydostaje się ze strasznej skorupy swojego ciała, jakby odrzucał całe swoje wcześniejsze życie - i poświęca wszystko Małgorzacie. Historia prowadzi nas wprawdzie przez uwiedzenie, zhańbienie i śmierć dziewczyny (pięknie zagrana została przez Edytę Łukaszewską scena przedśmiertnego pożegnania z nienarodzonym jeszcze synkiem), ale kończy się inaczej - zrazu zwiedziony przez Mefista, Faust wraca jednak do Małgorzaty i umiera nad jej trupem. Umiera z miłości, w poczuciu winy, przeklinając Mefista. Po co ten melodramat? Po co ten "skrót" losów Fausta, sprowadzony w gruncie rzeczy do ofiarowania (i zabrania) mu Małgorzaty?

Ano po to, by zderzyć ze sobą wyraźniej dwa plany. Na jednym

są właśnie Faust i Małgorzata. Na drugim natomiast - jak ich nazwać? uczestnicy nieustającej nocy Walpurgi, wieczni goście piwnicy madame Auerbach, gorliwi uczestnicy wielkanocnej procesji jednocześnie równie gorliwie krzyżujący Chrystusa, Krzykliwe, karykaturalne figury, komentatorzy, ale i sprawcy wydarzeń. Czyli ludzie. Czyli diabły. Czyli my. Choć groteskowy, przerysowany, tworzący typowe dla Wiśniewskiego panoptikum (obok drobniutkiej i pomniejszonej jeszcze czarną suknią Krystyny Feldman jako Weroniki ogromny Janusz Grenda w kobiecej roli madame Szwajcarii, podwyższony obcasami i fryzurą), ten tłum jest bardzo groźny: piętnuje i skazuje Małgorzatę. Zbiorowe działania, podkręcone plotką i strachem przed wykluczeniem, wiodą prosto do zła. Wystarczy, że Mefisto szepnie, krzyknie, zanęci. Oni sami już dokonają egzekucji.

W gruncie rzeczy rola Mefista w tak wykreowanym świecie mogłaby być rolą poboczną. Delikatnego kontrolera, spokojnego o swoje dusze dyskretnego nadzorcy. On już swoje zrobił, napracował się i teraz mógłby spijać śmietankę. Problem tylko w tym. jak pokazać świat opanowany przez diabła - nie "po prostu" zły, ale z tą wyraźną, diabelską diagnozą, że stoimy oto po złej stronie mocy. Jednak tylko poprzez Mefista - i w spektaklu Wiśniewskiego dzieje się tak, że na pierwszym planie jest właśnie Mefisto, i to podwójnie: koncepcyjnie i aktorsko, bo Mirosław Kropielnicki w tej roli kradnie cały show. O ile nie mam pewności, czy rzeczywiście leżało to w reżyserskich zamierzeniach, o tyle mam absolutną pewność co do roli Kropielnickiego - jego Mefisto jest poprowadzony tak dokładnie, tak wypracowany w każdej drobnej zmianie głosu, w szybkim pochyleniu karku, tak celowy i wykończony, że samą aktorską precyzją przykuwa uwagę. Potrafi się przeistoczyć ze strąconego z nieba, poranionego anioła-kiedy w "wielkiej improwizacji", stojąc nagi naprzeciw pustego krzyża wyzywa Boga na pojedynek o duszę Fausta - w diabła Niemiaszka. w czarnym surducie, ironicznego, piekielnie inteligentnego gracza. Potrafi przejść od służalczej, pokornej pozy do groźby, pełnej skrywanej pasji. Bywa uwodzicielski i zaraz potem okrutny. Zmienia się z demona piekieł w samotnego, smutnego diabła. Śmieszy i straszy. A jednocześnie jest niezwykle konsekwentny, zachowuje wciąż dokładnie ten sam kręgosłup i cel roli: musi przekonać, że bardzo łatwo jest ulec diabłu. Stąd ta rola paradoksalnie zwrócona jest wektorem "siły" ku widowni raczej niż ku współpostaciom dramatu - bo one już są złapane, teraz aktor musi jeszcze złapać nas. Może to zrobić tylko za pomocą swojej sztuki i tu Kropielnicki daje naprawdę pokaz najwyższej próby. Jego diabeł jest, co tu gadać, fascynujący: wabiący i odpychający zarazem. W ostatniej scenie musi wydłubać duszę z martwego Fausta (zapakowanego w czarny, foliowy pokrowiec), wkłada więc do środka rękę i obrzydliwie gmera przy zwłokach, a potem zgniata "duszę" w dłoni jakby była śmieciem - i w tym momencie opada z niego maska gracza: widzimy jasno, komuśmy ulegli... Ten diabelski wektor wychylony ku widzom jest bodaj najciekawszym pomysłem spektaklu.

Ale też w ten sposób przesuwa się punkt ciężkości całego przedstawienia. To spektakl nie o Fauście i jego drodze, ale o Mefiście. "Dziwacznym synem chaosu" nazywa go Goethe, a Wiśniewski pokazuje w rezultacie, jak ów chaos na dobre zadomowił się w ludzkiej codzienności. Jako się rzekło, zbawienia nie będzie.

P.S. Pod koniec maja Teatr Nowy otrzymał zaproszenie do udziału w festiwalu edynburskim. Jak podała poznańska prasa ("Gazeta Wyborcza, Poznań", 25-26 maja 2005, s. 8), zespół pokaże tam "Fausta" aż 23 razy, jednak w zupełnie nowych warunkach: na dużej scenie The Assembly Rooms, gdzie widownia liczy 640 miejsc. Janusz Wiśniewski powiada, że nie boi się przeniesienia "Fausta" w nową przestrzeń i już niebawem zacznie próby przystosowania spektaklu do wymagań "normalnej", dużej sceny. Trzymam kciuki za "Fausta" w Edynburgu - ale nie bez obaw myślę, że magia spektaklu może tam zniknąć - bo w ogromnej mierze wynika ona z niezwykłej fizycznej bliskości widzów i aktorów, z tego że ciasnota dawnej sali prób współtworzy "piwniczną" atmosferę przedstawienia, wreszcie z prostego faktu, że scena śmierci odegrana tuż pod stopami widzów czy magiczna "piekielna" sztuczka zaprezentowana pół metra od nich, dotykają bardziej niż te same sceny widziane z oddali. Na dużej scenie podnoszenie kielicha "siłą woli", bez pomocy rąk, będzie tylko efektem teatralnym, nawet niespecjalnie ciekawym. Prezentowane z bliska wciąż robi wrażenie. Podobnie jak charakteryzacja i kostiumy aktorów - innym znakiem jest potworna otyłość Fausta, gdy mamy aktora na wyciągnięcie ręki i widzimy teatralne "szwy" jego wyglądu (przemiana jest wówczas oczekiwana, wiemy, że Faust musi się na naszych oczach przekształcić), innym zaś znakiem będzie na dużej scenie, gdzie już wcale nie musi prowokować widza. Jednym słowem - proksemika zawsze działa. A najbardziej w teatrze. Wtłoczenie "Fausta" do ciasnej, małej przestrzeni było posunięciem znakomitym - wywabienie go na dużą scenę może nieść znaczne ryzyko...