Artykuły

Problemem z inscenizacją opery jest to, czy pozostawić ją w sztucznej i rażącej dziś konwencji (która staje się przyczyną pustki w sferze estetycznej i emocjonalnej), czy też spróbować - przy pomocy zapisanych dźwięków i tworzonych obrazów - mówić współczesnym-innym-nowym językiem. Twórcy war­szawskiej realizacji "Króla Rogera" poszli drugim tropem.

Powstał spektakl zatopiony w wyszuka­nych rozwiązaniach inscenizacyjnych i plastycznych, skąpany w niezwykłym świetle (fioletowy I, niebiesko-błękitny II, biały III akt), ze świetnie prowadzonym muzycznym instrumentalnym tłem oraz schowanym, ale przez to bardziej drama­tycznym i głębszym aktorstwem. Barwny, wieloznaczny, piękny?

TEMAT

Iwaszkiewicz i Szymanowski zbudowa­li swoją historię na kanwie życia legendar­nego króla Sycylii Rogera II, "największe­go męża stanu w nowożytnym tego słowa znaczeniu", jak ocenia go współczesna ha­giografia. Był przy tym Roger wielce zain­teresowany kulturą i sztuką. Tadeusz Man­teuffel w programie do spektaklu pisze, że "zainteresowaniami tymi da się wytłuma­czyć inicjatywa sporządzenia dokładnej mapy świata. Jej twórcą był uczony arab­ski Muhammad al-Idrisi, który sporządził dzieło o geografii świata, zatytułowane Księgi Rogera. Znalazł się w niej ustęp po­święcony ówczesnej Polsce, występującej tam pod nazwą Bulunija". Miejscem akcji opery jej twórcy uczynili XII-wieczną Sy­cylię; czasy, kiedy ascetyzm wczesnego chrześcijaństwa ścierał się z tajemniczym światem kultury arabsko-bizantyjskiej.

Wszystko to odbija się echem w libretcie i partyturze. Bizantyjski chór Hagios Kyrios Theos Sabaoth (I akt), wschodnia ornamentalność wokalizy Roksany (II akt), postaci Pasterza-Dionizosa, mędrca Edrisiego (al-Idrisi), Archiereiosa, Diakonissy; surowa i monumentalna wczesnochrześcijańska świą­tynia (I akt), ruiny greckiego antycznego te­atru (III akt). Wreszcie sama fabuła, dziwna, tajemnicza, złożona nie z konfliktów czy wielkich zewnętrznych napięć, a raczej z impulsów, aktów podświadomości, skiero­wana do wnętrza bohaterów.

W świecie króla Rogera pewnego dnia zjawia się Pasterz, burzący wszystkie do­tychczasowe podstawy, wzywający do wia­ry w swojego Boga ("Mó Bóg jest piękny jako ja") i porywający za sobą lud Rogera. Napięcie pomiędzy dwoma protagonistami potęguje jeszcze małżonka królewska Rok­sana, która - ulegając sile oraz mocy Paste­rza - opuszcza króla. Sam Pasterz jawi się w ostatnich scenach jako starożytny bóg Dionizos z orszakiem menad i bachantek. Roger zaś, wciągany w tajemniczy świat Pasterza, staje się "pątnikiem" wyśpiewu­jącym hymn do wschodzącego słońca.

REALIZACJA

Trelińskiego nie interesuje całkowita wierność wobec opracowywanego mate­riału. Wykreśla wszystkie odniesienia do dawnego, starego, historycznego świata. Czas i miejsce jego spektaklu zdają się być niedopowiedziane i niedookreślone. Uni­wersalność i nieokreśloność budowanego świata znaczą także kostiumy - długie suknie-płaszcze - same w sobie nie konotujące żadnego czasu i miejsca. Niewiele po­zostało też z odautorskich didaskaliów. W I i III akcie na scenie jest po prostu prawie pusta przestrzeń wypełniana światłem, pałac Rogera z II aktu przypomina bardziej wnętrze jakiejś katedry. Swój własny te­atralny język Treliński znaczy też podąża­jącym nieustannie za Rogerem Cieniem - nagim efebem, będącym drugim "ja" Ro­gera, może nim samym, odzwierciedle­niem jego strachu i nowych rojeń.

Już sam początek sugeruje, że przedsta­wiony przez Szymanowskiego w partytu­rze świat, otrzymuje tutaj inny wymiar. Sala ciemnieje. Nagle, wśród widzów, widzę kilku mnichów odzianych w brązo­we habity, z kadzidłami w ręku. Równym krokiem postępują naprzód. Orkiestra trzy­ma jakiś dysonujący akord, niepokojąco cicho. Podnosi się kurtyna, która otwiera, pogrążony w mroku, świat. Roger podcho­dzi do ołtarza. Podnosi kielich. Bo to on sprawuje rytuał. To on jest kapłanem wy­pełniającym Najświętszą Ofiarę. Ale na­gle, jakby z niego samego, rodzi się - powstaje Cień. Roger wypuszcza kielich. Rozpoczyna się pojedynek.

ANDROGYNE

Będzie trwał do końca. Bo "Król Ro­ger" Mariusza Trelińskiego to pojedynek - człowieka o człowieka, człowieka o prawdę, o to, kim jestem, jaki jestem i czy rzeczywiście jestem. Mężczyzną? Kobie­tą? A może... bogiem? Bo tym światem rządzą dziwni bogowie. Jest ich kilku. Pasterz, Roksana, na swój sposób i Roger. I tak jak roił to sobie Szymanowski, by w postaci Pasterza zawrzeć cechy Jana Chrzciciela, Chrystusa i młodego Bachu­sa, tak tę strukturę rozbija Treliński. By połączyć ją w "magiczną opowieść o spo­tkaniu człowieka z androgynicznym, dwu-płciowym Bogiem. Zagadkowo współcze­sna dwupłciowa natura Boga, stawia py­tanie o naturę naszej płci. Wskazuje dro­gę do boskości, do zjednoczenia, do po­godzenia ze światem przez przywołanie dawnej pełni. Staje się wyzwaniem nowej wiary, czy herezji. Zwiastunem urodzin nowego człowieka".

Jak pisze Alojzy Osiński w "Słowniku mitologicznym": "Bogowie, mówi Plato, utworzyli naprzód człowieka w postaci okrągłej z podwojoną płcią i ciałem. Ci dwaj ludzie tak ogromnej byli postaci, że przedsięwzieli walczyć z bogami. Jowisz rozgniewany (...)poprzestał na ich rozdzie­leniu. Na Apollina zdano, żeby te dwie po­łowy urządził. (...) Wielu rabinów utrzy­muje, że Adam stworzony był z jednej stro­ny mężczyzną, a z drugiej kobietą i że te dwa ciała bóg potem rozdzielił". Do tych mitów zwraca się Treliński, by opowie­dzieć swój - o dwoistości ludzkiej jaźni i próbie pogodzenia - połączenia tych dwóch sprzeczności.

Ten spektakl to także egzemplifikacja ludz­kiej wędrówki w poszukiwaniu prawdy - o sobie samym, innych, otaczającym świecie. Treliński na plan pierwszy wysuwa rogerowskie transgresyjne doświadczenie "dotknię­cia tajemnicy o sobie samym". Stąd cały świat pozostaje jakby z boku, w tle. Scho­wani gdzieś z tyłu Archiereios i Diakonissa; niby ciągle obecny, ale jednocześnie nie-będący przez swoją bezcielesność i bezpłciowość Pasterz. Wreszcie Roksana, oddalają­ca się coraz bardziej, odchodząca, porwana w świat Innego. W jednej z ostatnich scen powstaje taki obraz - unoszący się w górze Pasterz, z rozłożonymi rękoma spoglądają­cy z ogromnej wysokości; trochę niżej Rok­sana, w ogromnej białej szacie; i klęczący na białej ziemi Roger. Dwupłciowy bóg po­nad i człowiek-bóg poniżej. Człowiek-bóg, który dochodzi do samoświadomości.

WYKONANIE

Dużo w tym spektaklu pięknych mo­mentów. Jacek Kaspszyk z sobie tylko znaną wrażliwością prowadzi bogatą w kolory, odcienie i barwy partyturę Szyma­nowskiego. Choć chwilami czyni dźwięk zbyt przeładowanym i mocnym, co powoduje "przykrycie" solowych partii orkie­strowym akompaniamentem i zaciera wy­powiadane w słowach treści. Bardzo inte­resującym pomysłem jest także umieszcze­nie chórów na najwyższym balkonie. Bu­duje to doskonały efekt przestrzenny i czy­ni chór jeszcze bardziej zdystansowanym komentatorem wydarzeń, nie biorącym bezpośrednio udziału w akcji świadkiem. Bardzo dramatycznie i głęboko prowadzi postać Rogera Wojciech Drabowicz. Wydo­bywa, dzięki niezwykłej barwie swojego głosu, wszystkie dylematy Rogera. A jed­nocześnie nie jest to ani przez chwilę prze­rysowane, lecz cieniowane i prowadzone subtelną kreską. Bosko-ludzką w roli Rok­sany zdaje się być Izabella Kłosińska (pięk­na wokaliza w II akcie), której udaje się, po­przez ciemną barwę głosu startą z krystalicz­nie czysto prowadzoną wysoką linią melo­dyczną, stworzyć wrażenie nierealności i pro­cesu przejścia z ciężkości człowieka do bo­skiej lekkości i uniesienia. Nie do końca prze­konująco w roli Pasterza wypada Adam Zdunikowski. Może zbyt często "znika" scho­wany przez orkiestrę, może śpiewa zbyt słodko i uwodzicielsko, może wreszcie pew­na bezcielesność, wpisana w partyturę tej roli, przeszkadza w stworzeniu pełnej postaci. W każdym razie w pewnym momencie zaczą­łem odczuwać dziwny brak.

"SKANSEN Z MARTWĄ ESTETYKĄ"

Ale - co najważniejsze - nie ma go, je­śli chodzi o budowane przez śpiewaków-aktorów emocje. Tutaj Treliński dokonu­je bardzo wyraźnej zmiany. Jak opowiada Kłosińska: ,Mariusz chciał z nas wydo­być subtelne, wewnętrzne przeżycia. Cho­dziło mu o wywołanie wrażenia, o symbo­likę postaci. Było to dość trudne, bo na ogół mamy do czynienia z grą werystycz­ną. Tutaj natomiast wymagano od nas, byśmy stosowali środki powściągliwe, wyważone, chłodne". Reforma operowe­go aktorstwa? A może po prostu próba stworzenia świeżej i żywej estetyki, zła­mania pustej konwencji. Zresztą pozwala na to sam materiał, w którym wielkie ze­wnętrzne konflikty skierowane są do wnę­trza bohaterów (bardzo dramatycznie zbu­dowana końcowa scena, kiedy samotny Roger - z napiętymi mięśniami twarzy, ściśniętymi dłońmi - zmierza do wyjścia).

"Opera do niedawna była skansenem z martwą estetyką rodem z filmów niemych. Królowała w niej naiwność, sentymenta­lizm, kicz i bajkowość. Jako taka była od­bierana przez grono podstarzałych kone­serów, którzy - zasłuchani w muzykę - wy­baczali każdy idiotyzm zaistniały na sce­nie" - mówi reżyser.

I trudno nie przyznać mu racji. Lepiąca nas (mniej lub bardziej świadomie) w bez­kształtne i pozbawione twarzy twory (jak trelińsko-kudlićkowe efeby) wideoklipowa i telewizyjna rzeczywistość, jest faktem, na który trzeba odpowiedzieć i poddać go dys­kursowi. Treliński próbuje odpowiadać i rozmawia - przy pomocy "starego" mate­riału (vide ,,Madame Butterrly" na tej sa­mej scenie, premiera maj '99) i nowej este­tyki - z nowym-starym widzem i jego no­wymi, ale ciągle niezmiennymi pytaniami i problemami. Rodzi to oczywiście nowe pytania, wątpliwości czy ferment. Ale czyż świat, według pewnego starego mitu, nie powstał właśnie z fermentu-chaosu?