Artykuły

Karol Szymanowski tak przerobił poetyckie libretto Jarosława Iwasz­kiewicza, by stało się jeszcze bardziej wieloznaczne. Autorów połączyła fa­scynacja śródziemnomorską kulturą, a na akcję opery wybrali XII-wieczną Sycylię, w tamtym czasie przedziwny tygiel religii i kultur wczesnego chrze­ścijaństwa, Bizancjum, pozostałości an­tycznych mitów i Orientu. Poróżnił ich jednak finałowy akt, rozwiązanie na­brzmiewającego konfliktu człowieka z Bogiem, wiary i pożądania, rozumu i zmysłów. Szymanowski zdecydował, by walka, jaką toczy o duszę i zmysły Rogera bóg Dionizos, przez dwa akty ukrywający się pod postacią tajemnicze­go pasterza, została nierozstrzygnięta.

Opera i filozofia

"Król Roger" Szymanowskiego jest w polskiej kulturze dziełem wyjątko­wym. Ten dramat muzyczny jak so­czewka skupia estetyczne prądy oraz in­telektualne fascynacje, które tworzyły w Europie przełomu XIX i XX w. wiel­ki kulturalny i kulturowy ferment. Jest erudycyjną, współczesną rozprawą - "dramat władzy", o którym mówi, do­tyczy władzy nad samym sobą.

Szymanowski stopił w "Królu Rogerze" swe muzyczne fascynacje i osobiste doświadczenia z tym, co dręczyło najwybit­niejsze umysły epoki. To jeden z nielicz­nych przypadków w operze, w którym do zrozumienia lub choćby przybliżenia się do istoty utworu nieodzowna jest lektura dzieł z zakresu historii, filozofii, dziejów religii i psychologii. Podkreśla to insceni­zacja w Teatrze Wielkim, która odziera dramat Szymanowskiego z historyczne­go kostiumu, proponując w zamian wy­sublimowaną grę symboli. Obszerny pro­gram, który Opera Narodowa przygoto­wała na okoliczność nowej inscenizacji, nie jest popisem ambicji i erudycyjnych zapędów działu literackiego tej instytu­cji, lecz przewodnikiem po tajemnym świecie, pełnym fenomenologicznych roz­ważań. Znajdziemy tu znakomite nazwiska: Fryderyka Nietzschego, Mircei Eliadego, Jerzego Prokopiuka, Bohdana Po­cieja. Ponieważ w warszawskim przed­stawieniu trzy akty trwają krócej niż od­dzielające je przerwy, publiczność ma dość czasu, by zapoznać się z treścią pro­gramu. Zawarte tu drogowskazy są nie mniej ważne niż refleksy, fascynujące or­kiestrowe pomysły w gęstej muzyce Szy­manowskiego. Refleksy, które w finale opery złożą się na wielkie olśnienie. "Słońce! Słońce!" śpiewa w uniesieniu Roger, a w przedstawieniu Trelińskiego pada na oślepionego bohatera snop kos­micznego światła. Posiwiały i wycieńczo­ny wędrówką doznaje ukojenia. Nie je­stem jednak pewien, czy widzowi uda się wyjść z labiryntu znaczeń, który zbudo­wali autorzy inscenizacji.

Ofiara i wyobraźnia

Przedstawienie rozpoczyna się w atmo­sferze niezwykłego skupienia, przez wi­downię wędrują zakapturzeni mnisi, a na­stępująca potem scena ofiary jest nawią­zaniem do Wagnerowskiego "Parsifala". Ascetyczny akt pierwszy przełamuje się w następny, o orientalnym wyrazie, tak odmienny, jakby zawiodła busola reży­serskiej intuicji i estetycznej wrażliwo­ści. Ta barokowo przeładowana sekwen­cja igra z widzem licznymi skojarzenia­mi ze współczesną kulturą, jej ikonami i fetyszami. Bachanalia przywodzą na myśl transwestyczny show. W rozbite lu­stro zmienia się i interpretacja, i insceni­zacja - przede wszystkim anachronicz­na i infantylna jest choreografia Emila Wesołowskiego, która odsyła widzów w czasy lat 60. i 70., pogrążając to nowa­torskie w myśli i nowoczesne w obrazie przedstawienie.

Paradoksalnie, najbardziej udany jest w tej inscenizacji akt III, który zwykle obarczano winą za sceniczne niepowo­dzenia całej opery. Całkowicie oddramatyzowany, pełen niedomówień i jakby

urwany w pół, u Szymanowskiego roz­grywa się na ruinach pogrążonego w mro­ku greckiego teatru, w przestrzeni tajem­nej, gdzie ma miejsce ostatnie kuszenie Rogera. Trelińskiemu i Kudlićce udało się urzeczywistnić pustkę, którą odczu­wa ciężko doświadczony Roger. Trójwy­miarowy labirynt jest bardziej obrazem świadomości bohatera, w równym stop­niu niepokoi i fascynuje, co fantazyjne grafiki Piranesiego i Maksa Ernsta. W kli­nicznym świetle, jak podczas laborato­ryjnej wiwisekcji, wewnętrzne napięcia bohatera przybierają nierzeczywiste kształty, czasem przywodząc na myśl po­staci ze współczesnej kultury science fiction. Ale jest to wizja tyleż futurystycz­na, co uniwersalna, bo budzi też skojarzenia z czymś znanym - oślepiony Ro­ger wygląda jak Edyp wyruszający z Teb na wygnanie. By zobaczyć tę zjawisko­wą sekwencję, warto przebrnąć przez dwa akty. Dopiero w ostatnim inscenizatorzy w pełni oddali głos muzyce, to ona rysuje obraz przemiany bohatera.

Orkiestra górą

W premierze przygotowanej muzycz­nie przez Jacka Kaspszyka imponuje przede wszystkim gra orkiestry, świetnie uchwycony nastrój kolejnych fragmen­tów - lunatyczny wstęp, jeden z najdo­skonalszych w muzyce obrazów księży­cowej poświaty rozpoczynający akt III zabrzmiał wręcz doskonale. Jeżeli orkie­stra nie ma nawet pełni brzmienia, gęsto­ści, którą spodziewalibyśmy się usłyszeć w pewnych miejscach partytury, jest to raczej wina niewdzięcznej sali Teatru Wielkiego. Natomiast chór umieszczo­no na balkonach teatru. Dzięki temu za­biegowi udało się stworzyć tajemniczą aurę, brzmienie dalekich odgłosów ota­czających świat Rogera. W starciu z wiel­ką orkiestrą i niełatwą akustyką soliści pozostawali często bezbronni. Dotyczy to wszystkich wykonawców poza Izabel­lą Kłosińską w partii Roksany. Na pre­mierze śpiewaczka była jednak niedys­ponowana - wspaniała kołysanka z II ak­tu opery zabrzmiała jak największy zgrzyt przedstawienia. Tenor Adama Zdunikowskiego jest zbyt delikatny, by stawić czoło wspaniałej partii Pasterza, na wyborze śpiewaka zaważyły tu zapew­ne jego warunki zewnętrzne. Wojciech Drabowicz śpiewał partię Rogera łagod­nie i z godnością, ale i w tej roli chciało­by się słyszeć głos silniejszy i o większej palecie barw.