Nowe szaty "Króla Rogera"
Publiczność warszawska ma okazję oglądać w Teatrze Wielkim już piątą inscenizację opery Karola Szymanowskiego "Król Roger". Tym razem w reżyserii Mariusza Trelińskiego, pod dyrekcją Jacka Kaspszyka.
Jest to z pewnością najtrudniejsza do wystawienia opera polskiego modernizmu. Złożoność dzieła ujawnia się w języku muzycznym, zgodnym z duchem lat 20. minionego wieku, raczącym ze sobą źródła ekspresjonizmu niemieckiego, impresjonizmu francuskiego i kolorystykę naszego folkloru podhalańskiego. Nie sposób zatem mówić o jakiejś jednorodności stylistycznej opery, mimo że niektórzy upatrują w niej cechy ekspresjonizmu słowiańskiego.
Karol Szymanowski sięgnął do kilku muzycznych światów wykorzystując ich ogólny klimat, bez posługiwania się konkretnymi cytatami. Najbardziej uchwytny jest tekst modlitwy "Hagios Kyrios Theos Sabaoth" zaczerpnięty z liturgii bizantyjskiej, ale już samo opracowanie muzyczne na bazie skal modalnych we współbrzmieniach kwartowo-kwintowych przemawia za tendencją stylizującą. W melizmatycznym rysunku melodii odnajdujemy wpływy muzyki arabskiej, natomiast trocheiczny rytm oraz archaiczność zwrotów melodycznych wskazują na inspiracje monodią grecką. O wpływach folkloru podhalańskiego świadczą akcenty rozłożone na słabych częściach taktów, niektóre formuły melodyczne i równoległe kwinty. Głównym założeniem tej kilkuwarstwowej konstrukcji jest archaizacja całości materiału muzycznego, która dzięki idiomatycznej harmonii ma tworzyć aurę tajemnicy i dziwności.
Ten zlepek pomysłów dał dzieło kuriozalne, formalnie i intencjonalnie nie mieszczące się w żadnych istniejących szablonów. Trudno je porównać z "Peleosem" i "Melisandą" Debussy'ego, "Wozzeckiem" Berga czy dramatami muzycznymi Wagnera. "Król Roger" nie jest typową operą, mimo podziału na trzy akty. Nieliczne partie solowe o kunsztownej wirtuozerii i swobodnej formie dalekie są od typowej arii da capo. Nie ma także uwertury, nie ma klasycznego rozwinięcia akcji dramatycznej z kulminacyjnym punktem przebiegu muzycznego, ani też podsumowującego finału. Wszystko to sprawia, iż słuchacz trwa w stanie intelektualnej niepewności i w napięciu czeka na rozwiązanie.
Należałoby raczej potraktować "Króla Rogera" jako operowy poemat misteryjny z elementami: oratorium, świadczy o tym rola chórów - narratora, tła muzycznego i recytatywne opracowanie licznych partii solowych, dramatu muzycznego, z techniką motywów przewodnich, jak również widowiska misteryjnego, o czym mówi symbolika inscenizacji i taniec integrujący całość. I właściwie w tym ostatnim, w inscenizacyjnym opracowaniu scenograficznym (Borys F. Kudlicka) i choreograficznym (Emil Wesołowski) tkwi w dużym stopniu powodzenie spektaklu. Choreograf i kostiumolog (Magdalena Tesławska, Paweł Grabarczyk) wskazówki kompozytora potraktowali dość swobodnie.
Inscenizacja "Króla Rogera" Trelińskiego rozpoczęła się imponująco, reżyser bowiem, idąc za przykładem poprzedników, brak uwertury skompensował ilustracją sceniczną. W myśl współczesnych koncepcji estetycznych, użył on ciszy jako ważnego środka ekspresji muzycznej. W rytm ledwie słyszalnego, miarowo powtarzającego się dźwięku perkusyjnego, sprowadził z widowni na scenę dwa rzędy ośmiu mniszek-tancerek w czarnych kapturach i szatach, kroczących powoli z zapalonym kadzidłem w dłoniach. W ten sposób stworzył mistyczny nastrój świątyni. Chóry, ustawione pod sklepieniem w górnych lożach sali, zabrzmiały w niej jasno i czysto, wypełniając ją modalnymi zaśpiewami cerkiewnymi a capella. Ten przestrzenno-akustyczny efekt zadziałał zdumiewająco dobrze. Szkoda tylko, że w dalszym toku zabrakło idealnej synchronizacji chórów z orkiestrą. Jest to zabieg trudny do zrealizowania w tak wielkiej przestrzeni, ale jakże spektakularny.
Pomysł na statyczność chórów (choć niezgodny z koncepcją Szymanowskiego, u którego chóry mają się przemieszczać) był bardzo trafny. Zaoszczędzenie chórzystom spacerów po scenie pozwoliło oddać ich cały wolumen brzmienia, słyszalny w częstych pasażach tutti. Ciekawym chwytem choreograficznym, za co należy się pochwała Emilowi Wesołowskiemu, było wprowadzenie nieustannego ruchu scenicznego. Drugoplanowe, ale ciągle obecne układy baletowe, nadawały dynamiczności przebiegowi akcji.
W kompozycji scenograficznej niebagatelna rola przypadła projekcji świateł, z jednej strony wzbogacała środki, a z drugiej współgrała niekiedy z wątkiem muzycznym. Dla przykładu można przypomnieć przesuwający się po kole punkt świetlny, któremu towarzyszył solowy głos fletu. Projekcja świateł miała znaczenie symboliczne. Smuga światła w I akcie ukazała spływającą z nieba zjawę-fantoma. Podobna projekcja w III akcie, symbolizując słońce, oświeciła Króla. W II akcie natomiast migotanie światła naśladujące błyskanie gwiazd wprowadzało w baśniową aurę nocy, stwarzając piękne tło dla wejścia Roxany z jej słynną kołysanką.
Jacek Kaspszyk z ogromną wrażliwością i artyzmem poprowadził orkiestrę Teatru Wielkiego. Potrafił wydobyć z kolistego continuum muzycznego: ascetyczność i statyczność I aktu, niepokój ukojony kobiecą łagodnością II i dramat nierozumiejącej uczuć, męskiej świadomości w akcie ostatnim.
Falujący przebieg emocjonalnych kulminacji łączył jednolitą materię muzyczną, wyłaniając najróżniejsze kontrasty. Siła i niemoc, ciemność i światło, męskość i kobiecość, ruch i bezruch oscylowały płynnie, jakby wynikały naturalnie i harmonijnie z siebie nawzajem. Muzyka, będąca rzeczywistą kanwą dramatu, była wyznacznikiem uczuć, dopełnieniem tego, czego nie wypowiedziało słowo. Dlatego też wielkim osiągnięciem dyrygenta było zachowanie subtelności orkiestry, z całym przepychem brzmienia, z dramatycznymi napięciami wywołanymi ekstatyczną siłą dionizyjską, ale bez sztucznego patosu. Partie solowe fletu, klarnetu, rogów i skrzypiec niejednokrotnie zachwycały precyzją i wyczuciem frazy. Instrumenty utożsamiały się z głosami wokalnymi dublując je, formułując wykończenie jak echo lub zanikanie wokalnych fragmentów.
Soliści: Król Roger - Wojciech Drabowicz, Roxana - Agnieszka Mikołajczyk, Edrisi - Krzysztof Szmyt i Pasterz - Ryszard Minkiewicz stanęli przed niełatwym zadaniem podtrzymywania dramatyzmu dzieła.
Siła głosów stanowiła chyba główne kryterium w doborze śpiewaków. Brakowało natomiast większego zróżnicowania ekspresji lirycznej i bardziej finezyjnego aktorstwa.
Niewątpliwie najwdzięczniejszy dla popisów i wirtuozerii śpiewaków jest II akt "Króla Rogera". I tu Roxana dokonała wręcz akrobatycznego wyczynu śpiewając w uniesieniu w pozycji leżącej z wygiętymi plecami. Czy był to wpływ dionizyjskiego żaru Pasterza? Ciepła i ciekawa barwa głosu Roxany sprawiała dużą przyjemność, a wyjątkowa melodyjność arii "A, uśpij swój lęk i gniew" ukoiła nie tylko Króla.....
W I akcie zwrócił uwagę swym silnym głosem Ryszard Minkiewicz przejmująco śpiewając arię "Mój bóg jest piękny jako ja". Niefortunne w II akcie okazało się pierwszoplanowe ustawienie pałacowych kolumn, które w pewnym momencie przytłumiły fragment duetu Rogera z Edrisim. Trudno powiedzieć, w jakim stopniu był to zabieg zamierzony.
Ciemne, niekiedy ponure i często recytatywne partie głosów solowych nie pozwoliły na wydobycie ich walorów wokalnych, ale bez zarzutu dobrane głosy stworzyły zgrany zespół, konsekwentnie budujący misteryjną aurę operowego poematu.
Realizatorom udało się osiągnąć idealną całość muzyczno-teatralną. Organiczny związek muzyki i gestu dał pełne zespolenie. Śpiew i gra instrumentalna znalazły odzwierciedlenie w ruchu scenicznym, a o to przecież chodziło w romantycznej syntezie sztuk. Natomiast wysoki poziom wykonawstwa muzycznego sprawił, że "Król Roger" nadal intryguje i zaskakuje.