Artykuły

Zmiana w gabinecie szefa Teatru Dramatycznego jest ostatnim akordem prowadzonej w Warszawie od paru już sezonów rekonkwisty. Udanej, nie ma już barbarzyńców w stolicy królestwa. Zostali za murami miasta, cichutko i skutecznie - pisze Jacek Sieradzki w Dialogu.

1. Szykująca się na przełom września i października wymiana Pawła Miśkiewicza na Tadeusza Słobodzianka w gabinecie dyrektorskim Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy - piszę o niej p r z e d, a Państwo ten komentarz czytać będziecie p o - jest od wielu już tygodni podstawowym tematem dyskusji na ustach i pod piórami czy raczej pod palcami na komputerowych klawiaturach ludzi zajmujących się polskim teatrem. Niestety owe dyskusje toczą się niemal wyłącznie w kategoriach walk frakcyjnych, jakby obserwatorom teatru zebrało się na naśladowanie najgorszych przyzwyczajeń obserwatorów polityki. Rozważa się, jaka grupa miała dostać jaką scenę i dlaczego jej nie dostała, kto kogo popierał, kto kogo wykiwał i kto kogo uwalił, jakie lobbies działały po jednej czy po drugiej stronie barykady. Nawet jeśli poszczególne opinie mają charakter merytoryczny, łatwo w nich dostrzec - a jeszcze łatwiej im zainsynuować - personalny podtekst.

Odczułem to na własnej skórze, gdy wiosną tego roku, w uzgodnieniu z grupą inicjatorów listu otwartego, znanego pod hasłem "Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem", usiłowałem rozmawiać z kilkorgiem znanych artystów starszych pokoleń, namawiając ich do wspólnego wystąpienia. Pole semantyczne listu było, upieram się, określone precyzyjnie: szło wyłącznie o to, ażeby zaprotestować przeciw arogancji zwierzchników scen - organów władzy samorządowej - coraz powszechniej grzeszących arbitralnością decyzji podejmowanych wobec teatrów oraz nonszalanckim lekceważeniem tak partnerów-artystów, jak opinii publicznej. Był to cel, który, wydawało się, w jak najbardziej naturalny sposób winien łączyć. Tymczasem moi rozmówcy w przygnębiającej liczbie przypadków widzieli między wierszami jedynie krzątaninę młodych, której rzekomym celem miało być dochrapanie się stanowisk dyrektorskich. Głównie w Dramatycznym. Dowodzenie z tekstem w ręku, że w tej akurat kwestii szło tylko o protest wobec obstrukcyjnego opóźniania decyzji tyczącej następcy Miśkiewicza, było grochem rzucanym o ścianę. Patrzyli na mnie nawet nie z wrogością, lecz z jakimś bezbrzeżnym politowaniem: i ty dałeś się tak omamić młodym hochsztaplerom! Nie mogę mieć pretensji. W moich oczach wypisane musiało być w odwecie równie wściekłe: czcigodni, to wy macie klapki złości i uprzedzeń na oczach.

W kwestii Dramatycznego list osiągnął pożądany skutek o tyle, że Biuro Kultury miasta Warszawy, przedtem opędzające się od nagabywań jak od natrętnych komarów, rozpisało w końcu coś w rodzaju konkursu ofert programowych, co prawda nader odległego od ustawowych przepisów. Zaproszeni kandydaci zostali jednak przynajmniej przesłuchani, a Tadeusz Słobodzianek opublikował w internecie swój program dla obejmowanej sceny. Program zakrojony szeroko, próbujący w punkcie wyjścia definiować i zestawiać podstawowe hierarchie wartości w teatrach artystycznych całej bez mała Europy. Zasługujący na dyskusję; prowadzi ją na następnych stronach Piotr Olkusz.

Aliści i bez oceny angielskich czy niemieckich praktyk, naszkicowanych w projekcie dyrektora-elekta, można o zmianie u steru największej miejskiej sceny niemuzycznej w Warszawie rozmawiać w kategoriach innych niż frakcyjno-personalne. Nie ulega wątpliwości, że Dramatyczny Miśkiewicza był wyrazistym i jasno określonym modelem scenicznego działania. To samo da się powiedzieć o Teatrze na Woli wraz ze sceną Przodownik Słobodzianka. Warto więc, miast mnożyć bon moty o carze Slobodanie z jednej strony, o spółdzielni lansjerów z drugiej, zastanowić się, jakie wnioski z tak spektakularnego zastąpienia jednego modelu drugim płyną dla całego polskiego życia teatralnego.

2.

Wrześniowy numer "Teatru" przyniósł list Pawła Miśkiewicza protestujący przeciw wypowiedzi Macieja Englerta, który, odnosząc się do czasów, kiedy Miśkiewicz rozpoczynał kadencję, stwierdził był: "świeżo powołana dyrekcja Dramatycznego zdjęła z afisza "Pippi Pończoszankę", spektakl, który chodził kompletami, zapewniając 607 zajętych miejsc na widowni, na które ludzie kupowali bilety z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem. Nie mieścił się w nowych założeniach artystycznych. Więc teatr nie grał". Na to Miśkiewicz odpowiada, że "Po pierwsze spektakl ten znajduje się ciągle w repertuarze teatru i za nowej dyrekcji został zagrany 83 razy dla 28 412 widzów, w tym ostatnio w grudniu 2011, w ramach szeroko nagłaśnianej i realizowanej we współpracy z MKiDN akcji teatralno-edukacyjnej Mikołajki w Dramatycznym"1*. W punkcie "po drugie" szef teatru tłumaczy, że liczba miejsc na tym spektaklu, także w związku z koncepcją scenograficzną, była zasadniczo mniejsza niż owe 607 foteli.

Liczby tu podane wyglądają przekonująco do czasu, gdy się im przyjrzeć bliżej. Nowa dyrekcja zaczęła się 1 stycznia 2008, a skończy, jak zostało powiedziane, 30 września 2012. Trwała, mówmy dla zaokrąglenia, cztery i pół roku. Osiemdziesiąt trzy przedstawienia podzielone przez czas panowania Miśkiewicza daje około dziewiętnastu i pół przedstawienia rocznie. Dziewiętnaście przedstawień na rok to jest w naszych warunkach wynik przyzwoity dla trudnej, niekomercyjnej prezentacji tytułu, na który widownię trzeba usilnie ściągać. Jak na eksploatację widowiska popularnego, cieszącego się znakomitą famą, rzeczywiście wykupywanego z wyprzedzeniem i poszukiwanego, jest wynikiem raczej kuriozalnym. Dziewiętnaście przedstawień to pięć spektakli w okolicach Mikołaja, druga piątka na Dzień Dziecka i może jakieś dwie, trzy krótkie serie upchnięte w pozostałych dziesięciu miesiącach. Nie ma się co oszukiwać, to jest granie z konieczności, nie z miłości.

Nie czepiałbym się tego drobiazgu, atoli nieco mnie, jak mawia młodzież, zjeżyła nieoczekiwana hipokryzja Pawła Miśkiewicza, ciskającego liczbami w świętym oburzeniu, miast przyznać: tak, ten spektakl nie mieścił się w naszych założeniach artystycznych. Bo nie mieścił się w sposób oczywisty. Żeby to wiedzieć, nie trzeba przeszukiwać archiwów z programowymi wypowiedziami sprzed czterech lat, wystarczy spojrzeć na spis premier zrealizowanych w Dramatycznym w tej kadencji. Żadna nie była myślana tak, jak Pończoszanka: jako połączenie efektownego widowiska uwielbianego przez młodziutką widownię ze smaczkami chwytanymi przez dorosłych. Jako koniunkcja jakości z atrakcyjnością. Klasy z wabikiem na widza, najmłodszego, ale i dorosłego-rodzicielskiego. Ambicji z kasą. Tak tu nie kombinowano. Można to szanować, można się z tym kłócić, ale dlaczego się wypierać?

Dorobek tych czterech z hakiem lat Dramatycznego wygląda lepiej z lotu ptaka, niż gdy się go mozolnie, przedstawienie po przedstawieniu, wydobywa z pamięci. Jeśli jednak sumować program sceny w ramach swoistego konceptualizmu repertuarowego, nikt nie zaprzeczy, że naprawdę było co podziwiać. Wielkie inscenizacje dużej sceny: "Borys Godunow" w reżyserii rosyjskiego awangardzisty, "Mała apokalipsa" czytana przez Greka-wizjonera, "Klub Polski", czyli próba reinterpretacji romantycznego dziedzictwa, plus dwie inscenizacje z planowanego tryptyku Krystiana Lupy, plus pierwsze wtargniecie do Warszawy Strzępki i Demirskiego, plus wizyjne, z rozmachem kreślone dzieła samego Miśkiewicza: "Alicja" z zadziwiającą Barbarą Krafftówną i odziedziczony jeszcze z poprzedniej dyrekcji "Peer Gynt". A na Małej Scenie współczesna literatura dramatyczna (Simon Stephens, Dea Loher, Elfriede Jelinek, Herta Muller, Mateusz Pakuła, Sylwia Chutnik) plus osobny, oryginalny teatr Radosława Rychcika, ale i jedna z bardziej udanych inscenizacji dzieła - poetyckiego tym razem - Tadeusza Różewicza, przygotowana przez Macieja Podstawnego. Imponujące zestawienie; bardzo mało scen mogłoby się pochwalić podobnym - niepokazanym tu zresztą w całości - afiszem.

A na afiszu rzecz się nie kończyła; ba, może nawet nie od niego się zaczynała. W końcu na naszych łamach wicedyrektor Dorota Sajewska wydała gniewne sapnięcie: myślałby kto, że "przedstawienie jest najważniejszą rzeczą, która się dzieje w teatrze"2. Dramatyczny publikował własne książki i broszury, urządzał konferencje, przygotowywał instalacje i eventy plastyczne, wyświetlał filmy. Stawał się w coraz większym stopniu wielofunkcyjnym ośrodkiem sztuki nowoczesnej. "Cieszę się - mówiła Sajewska w cytowanej rozmowie - że teatr stał się miejscem, w którym można performować idee, a nie tylko inscenizować sztuki dramatyczne." I, jak często bywa w podobnych przypadkach, otwartość, witalność, wielostronność, a i pewien odsztywniony luz, przenikający tu z popularnej knajpy Kulturalna w bocznym skrzydle, sprzyjał budowaniu własnej widowni. Wiernej i oddanej, chętnej do podróży badawczych ścieżkami współczesnej humanistyki - choć zdolnej wypełnić raczej tylko malłą scenę a i to głównie na wejściówki, co obniżało dochody teatru.

Dlaczego więc, skoro było tak dobrze, bywało też zupełnie źle? Nie wszystko da się wytłumaczyć zwykłymi wykopyrtnięciami artystycznymi, choć takowych było sporo - ale trudno się dziwić, sporo produkowano więc i sporo ryzykowano. Istotną rolę odgrywał wspomniany konceptualizm: pokazywano dzieła, owszem "gorąco" pomyślane, lecz często jedynie maźnięte, brudne, naszkicowane, (świadomie) niedokończone bądź też takie, z którymi młodzi, niekiedy debiutujący artyści zwyczajnie nie dali sobie rady. Część dzieł adresowana była ewidentnie do grupy fanów: wielogodzinne słowolejstwo "Dramatów księżniczek" Elfriede Jelinek na bezwentylacyjnej, dusznej małej scenie mogli znieść bez utraty przytomności wyłącznie zaprzysięgli wielbiciele wiedeńskiej literatki; dziwactwa inscenizacji "Fragmentów dyskursu miłosnego" -jedynie widzowie, dla których dzieło Barthes'a ma wymiar kultowy. Trudne do wytrzymania bywało i zamienienie "Madame Bovary" w "operę krzyczaną", i czterogodzinne międlenie powieści Konwickiego przez Michaela Marmarinosa czytającego "Małą apokalipsę" ponoć za pośrednictwem Platona, choć konia z rzędem temu, kto pokaże, do czego konkretnie nowy Grek starego Greka użył.

Dochodziło do tego coś, co nazwać by można dezynwolturądyrekcyjną. Do "Klubu Polskiego", swoistego centonu mnóstwa motywów i spraw związanych z tradycją romantyczną, doangażowano aktorów z bardzo wysokiej półki: Teresę Budzisz-Krzyżanowską, Stanisławę Celińską, Jerzego Trelę, dając im w wielogodzinnym widowisku ledwie kwadransowe solówki. Niektóre fantastyczne, a niektóre bezsensowne, tak czy owak funkcjonujące w porządku rewii -przeglądu etiud. Inscenizatorowi nie wystarczyła obnażona aż po ściany techniczne ogromna scena teatru; wyjął krzesła z ośmiu rzędów parteru, czyli mniej więcej jedną trzecią widowni. Niby to wszystko nie powinno obchodzić widza, gdy go wciągnie porywająca wizja interpretacyjna. Do takich nie należałem; przeciwnie, miałem nieodparte wrażenie, że z wielkim zadęciem wyłamuje się tu otwarte już z dawien dawna drzwi3, więc chcąc nie chcąc dawałem się ściągać w bok nieżyczliwym myślom. Chociażby o tym, jakie to wszystko jest - przepraszam za słowo ze skandalicznie niewłaściwego słownika -niegospodarne: w zatrudnianiu wielkich artystów do ułamka roli, w zakładaniu z góry, że i tak dzieła się nie sprzeda, cóż więc szkodzi drastycznie ograniczyć liczbę foteli. Nawet w zwykłym niszczeniu sceny przez każdorazowe zrzucanie na nią z wysokości pierwszego piętra ciężkich resztek fortepianu Chopina, tego, który, jak wiadomo, sięgnął bruku. Zapyta ktoś, jak śmiem rachować ubytki na deskach sceny, gdy chodzi o symbol. A czegóż, psiakrew, wart był myślowo ówże symbol, tak dosłowny?

Przepraszam, daję się ponieść złości, miast dalej referować, że "Klub Polski" oprócz niechętnych żabich oczek, jak ja, miał też swoich zaprzysięgłych zwolenników. Podobnie, jak w oczywisty sposób miały ich obie prace Krystiana Lupy, znakomita "Marilyn", a nawet "Ciało Simone" przygniecione konfliktem personalnym reżysera z Joanną Szczepkowską. Generalnie rzecz biorąc, Dramatyczny Miśkiewicza miał jednak potężny kłopot ze swoją dużą salą - jak pewnie wszystkie niekomercyjne sceny Polski z widowniami w okolicach pięciuset miejsc. Prawie nigdy nie zakładano, że fotele w takim układzie, w jakim stały od 1955 roku, uda się zapełnić. Lupa do swoich inscenizacji postawił na starej widowni Dramatycznego rusztowanie z rzędami krzeseł wznoszącymi się amfiteatralnie; w zasadniczy i z pewnością korzystny sposób zmieniało to kąt patrzenia widza na scenę, niejako przybliżało go do niej. Ale i tworzyło układ-marzenie dla każdego twórcy, który nie musi się zajmować bezwzględną walką o wpływy z biletów: wielka przestrzeń sceny - zminimalizowana widownia. Korzystano z tego chętnie. Widz siedzący na platformie widział pod spodem, w szparach w podłodze, dawne, obite pluszem, mocno sfatygowane krzesła - niczym antyczne wykopalisko w szklanych gablotach pod powierzchnią ulic dzisiejszych, na przykład włoskich miast.

Socrealistyczna architektura źle służyła eksperymentatorskim przedsięwzięciom ekipy Miśkiewicza i Sajewskiej. Chociaż swoją ekscentrycznością, przynajmniej z dzisiejszego punktu widzenia, z pewnością podniecała wyobraźnię twórców. Kończyło się to jednak obliczonymi na minimalną liczbę widzów, jedno- czy parorazowymi zdarzeniami artystycznymi, aranżowanymi nie tylko na dusznej, na piątym piętrze położonej Małej Scenie, ale i w tak zwanej loży Stalina - reprezentacyjnej loży prosceniowej z osobnym wejściem i ekskluzywnym zapleczem, na balkonach, na korytarzach, a złośliwi dodaliby: i w schowkach na odkurzacze. Na dodatkową scenę przerobiono hall pierwszego piętra - mimo koszmarnego pogłosu, wściekłej ciasnoty, niewygody przy wchodzeniu, braku sensownej infrastruktury scenicznej. Mówiąc krótko, awangarda mościła się usilnie w marmurach z innej epoki, męcząc się, tracąc mnóstwo energii na przysposobienie czegoś, co się przysposobieniu opierało, ponosząc koszty (niekoniecznie finansowe) niewspółmierne do efektów. Dalibóg nie zawsze z własnej winy, może nawet przeważnie nie z własnej.

Pisząc parę lat temu podobny do niniejszego szkic dla "Przekroju", zaproponowałem, żeby zamienić siedzibami Dramatyczny i Kwadrat. Rozrywkowcy zarobiliby tu przyzwoite pieniądze, może przy okazji remontując gmach, którego wnętrza dziś są obrazem nędzy i rozpaczy. A niewielką salę Kwadratu Miskiewicz pomalowałby na czarno i miał przestrzeń do grania dużo lepszą niż przysposobiona z dawnej malarni Mała Scena. Pomysł był z założenia surrealistyczny -nie tylko dlatego, że Kwadrat, jak się okazało, nie miał własnej sali i szybko go z siedziby wysiudano. Istotniejsza przyczyna była głębsza: instytucjonalne życie sceniczne Warszawy ma konsystencję skamieliny. Firmy przyrosły do miejsc, czasami śmiertelnie dla siebie nielogicznych, niewygody się spetryfikowały i trzeba by użyć młota pneumatycznego, żeby je rozbić (a ileż byłoby podejrzeń, że młota użyto w złej wierze). O jakiejkolwiek racjonalizacji, znajdowaniu właściwych miejsc dla konkretnych ofert, ruszaniu z posad bryły teatralnego świata nikomu nawet marzyć się nie marzy.

I to jest może jedna z najmniej przyjemnych myśli na temat owej zmiany dyrekcyjnej, zaplanowanej na noc z 30 września na 1 października. Ponad wszelką wątpliwość nie wzięła się ona z jakiejkolwiek chęci uracjonalnienia życia teatralnego. Z głębszego planu, który w logiczny sposób rozłożyłby na warszawskie sceny rozmaite funkcje, tudzież obsługę różnorakich segmentów widowni. Nie ma żadnego takiego planu. Jest tylko, ze strony urzędników miejskich, wymachiwanie statystykami, że Warszawa ma aż tyle teatrów i wydaje na nie dużo pieniędzy, skądinąd niekoniecznie mądrze. I chyba jeszcze coś, o czym potem.

3.

Trzecią premierą Teatru na Woli po objęciu w nim dyrekcji przez Tadeusza Słobodzianka był "Koziołek Matołek", przygotowany przez nadwornego inscenizatora sceny, czyli Ondreja Spiśaka, i wypuszczony, jak się należy, w Dzień Dziecka. Nie sprawdzałem, ile razy rzecz została zagrana, tak czy owak nikomu nie przyszłoby do głowy podejrzewać, że jest to dzieło grane z konieczności, wbrew kierunkowi programowemu teatru. Słobodzianek nie zastanawiałby się też, czy może być w teatrze cokolwiek istotniejszego od robienia przedstawień. Choć, owszem, przy Laboratorium Dramatu na Mokotowie, przechrzczonym później na Scenę Przodownik4, działała i chyba dalej działa szkoła: prowadzono wykłady, organizowano studyjne czytania tekstów, bynajmniej nie tylko dramatycznych. W promocji teatru, czy też w prezentowaniu programu, te poczynania, nazwijmy to, quasi-akademickie bądź też eventowe, nigdy nie wysuwały się przed premiery, nie próbowały z nimi konkurować.

Laboratorium, przynajmniej w deklaracjach, miało pełnić funkcję usługową wobec dramatu. W niewielkiej przestrzeni pozbawionej techniki, wciśniętej w nagi beton nieotynkowanego pomieszczenia, poddawano próbie sceny kolejne polskie sztuki. Zapewne wybrane w drodze selekcji także światopoglądowej; jakoś nie przypuszczam, żeby Słobodzianek chciał tam sprawdzać moc utworu, dajmy na to, Pawła Demirskiego, gdyby taki został mu zaproponowany. Nie wydaje się jednak, by wymowa dzieł była tu podstawowym kryterium kwalifikacyjnym. Można mokotowską firmę porównać - z dużą zapewne przesadą - do zakładu krawieckiego: przynieś nam swój materiał, pisarzu, a zobaczymy, jakie się z niego uda uszyć ubranie. Ponieważ scenka, jako się rzekło, nie miała żadnych możliwości widowiskowych, które niekiedy skutecznie maskują niedostatki materiału (lub krojczego), przeto robota sprowadzała się najczęściej do gołej konfrontacji dramatu z narzędziami interpretacyjnymi reżysera. Nie zawsze zakończonej porozumieniem. Z laboratoryjnej próby nie powinna być zbyt zadowolona choćby Zyta Rudzka; inscenizacja "Cukiera Stanika"5, jedyna pewnie na długo prezentacja tego tekstu, poszła, jak się zdaje, całkiem w poprzek jego zalet. Z drugiej strony scena zasłużyła sobie pewnie na wdzięczność Magdy Fertacz za "Absynt", Piotra Rowickiego za "Przylgnięcie" (choć już raczej nie za "Baden Baden"), a i Szymona Bogacza za "Allegro moderato"6, choć typowe koszta warsztatu - ledwie naszkicowane sytuacje i łączenie kilku postaci przez tych samych aktorów - nie wyszły dramatowi na dobre.

Laboratorium grzeszyło w swoich produkcjach najczęściej niedopracowaniem, i to wynikającym nie tyle, jak w Dramatycznym, z gorączki eksperymentatorskiej sparzonej z brakiem doświadczenia, ile będącym funkcją samego sformułowania celu. Skoro zadaniem miało być przećwiczenie nowego dramatu przez scenę, musiała też wkradać się rutyna: przećwiczono, dziękujemy, następny proszę. Tak to w każdym razie z zewnątrz wyglądało. A najlepsze w kategoriach bezwzględnie artystycznych przedsięwzięcia sceny na Olesińskiej wydarzały się wówczas, kiedy warsztat krawiecki zawieszał na chwilę usługi dla ludności (dramatycznej) i szył coś dla siebie. Gdy Ondrej Spiśak reżyserował "Kowala Malambo"1 Tadeusza Słobodzianka a Agnieszka Glińska z ZuzannąFijewską-Maleszą szykowały niezwykle subtelną, monodramową adaptację wspomnień Aliny Margolis-Edelman "Ala z elementarza".

Te dwa nazwiska, Słobodzianka i Glińskiej, przesądziły o tym, że dwusezonową dyrekcję Teatru na Woli można uznać za sukces. Dyrektor sceny znalazł tu miejsce dla udanych, konsekwentnych, z pewnością dobrze przypilnowanych inscenizacji własnych tekstów; ponad wszelką wątpliwość jego dramaturgia na to zasługiwała. A Agnieszka Glińska, korzystając zapewne z faktu, że Teatr na Woli nie ma stałego zespołu, czyli angażując do spektakli dokładnie tych, z którymi chciała pracować, stworzyła tu lekkie, inteligentne, dowcipne i przewrotne spektakle: "Amazonię" Michała Walczaka i "Iluzje" Iwana Wyrypajewa8, zdaje się niedocenione przez autora, ale za to, co ważniejsze, docenione przez publiczność. Dwa idealne wcielenia teatru środka. Ponieważ ich twórczyni oświadczyła ostatnio z gniewnym parsknięciem, że nie wie, co to jest9, więc śpieszymy z objaśnieniem. "Teatr środka" jest to teatr środka między praktyką sceniczną rozsadzającą ramy gatunku, przekraczającą rozmaite granice tak treściowe, jak formalne, próbującą, także poprzez prowokacje i łamanie decorum, wstrząsnąć i poruszyć widza - a sceną czysto rozrywkową, pozbawioną ambicji tak intelektualnych, jak estetycznych, posługującą się z reguły komunałem i rutyną. Definicja całkiem poręczna i w żadnym razie nie deprecjonująca; nie ma się co obruszać.

W takim sensie teatrem środka byłaby zresztą i robota Agnieszki Glińskiej, i dramaturgia Tadeusza Słobodzianka w realizacjach Ondrej a Spiśaka. Można by zatem mówić, że praktyka Teatru na Woli, czy też to, co było w niej najlepsze, wypączkowało aż na dwie warszawskie sceny, do Dramatycznego i do Studia, na prawe i lewe skrzydło Pałacu Kultury, choć prawość i lewość nie mają tu żadnej konotacji ideowej. Każe to martwić się (życzliwie, rzecz jasna), czy rozpołowiony potencjał wolskiej sceny podoła zadaniu, bądź inaczej, jak dyrektorzy-elekci zbudują swoje ekipy, na razie nie za bardzo istniejące.

Niepokój o tyle zasadny, że poza dziełami dwójki nowych szefów scen, na Woli przez dwa sezony nie działo się specjalnie dobrze, i to nie tylko w kategorii lepszy/ gorszy spektakl. Tadeusz Słobodzianek z pewnością nie podzielałby radości Doroty Sajewskiej z powodu możliwości "performowania idei"; jego teatr po staremu "inscenizował sztuki dramatyczne". Tyle że ich porażki, pozbawione ideowej namiętności jako alibi, stawały się już całkiem jawne. Chyba powinienem przeprosić Pawła Miśkiewicza, jeśli zestawię jego "Klub polski" z "Wyzwoleniem". Czepiałem się, że myśli wpisane w spektakl Dramatycznego były nieświeże; tymczasem w inscenizacji Wyspiańskiego na Woli, też zdawać by się mogło biorącej się za reinterpretacje romantycznych i neoromantycznych klisz, nie było już żadnej myśli, zostały liczmany i wytrychy. Jerzy Trela wpuszczony na chwilę do "Klubu polskiego" tworzył mistrzowską etiudę; jako Geniusz w "Wyzwoleniu" nie wiedział, co ze sobą na scenie zrobić. A to jego osobą, niosącą w sobie tamtego Konrada sprzed czterdziestu już prawie lat, szermowano w zapowiedziach widowiska.

Ostatnią premierą sezonu była na Woli "Madame" według powieści Antoniego Libery. Tytuł, który w ramach konceptualizmu repertuarowego miałby dużo punktów: prapremiera sceniczna przeróbki ważnej pozycji prozatorskiej. Realizacja nie byłaby już jednak równie wysoko wyceniana. Przenosząc do teatru opowieść o na poły seksualnej fascynacji nastoletniego mądrali gimnazjalną nauczycielką francuskiego, odmienną od całego zgrzebnie gomułkow-skiego świata dokoła, realizatorzy wyprali ją z wszelkiego młodzieńczego erotyzmu, a socjalistyczną obyczajowość włożyli w najbanalniejsze klisze. Młodzi, ale dorośli aktorzy zagrali licealistów bez żadnej formalnej osłony, w maksymalnie naiwnej, dosłownej konwencji. Jedynie może Komedo wy jazz grany na żywo w tle nadawał wyraziste rysy epoce.

Czy można było, wyszedłszy z "Madame", nie pomyśleć, że zapewne za chwilę, z września na październik, pewna koloro-wość, niechby i trudna do wytrzymania a chwilami zwyczajnie marna, będzie zastąpiona przez taką to właśnie bezbarwną poprawność? Byłaby to myśl demagogiczna, nie przeczę. Naprawdę życzę dyrektorowi-elektowi sukcesu, choć wszystko zależy od tego, jaką, co już zostało powiedziane, zbuduje ekipę i jak sobie da radę z wielką sceną. Jeśli pokona jej klątwę, będzie carem tronującym. Ale nie wyrzucam do kosza owej, oby-nigdy-nie-spełnionej prognozy, bo w sposób symboliczny opisuje ona, śmiem twierdzić, dużo szersze zjawisko, wykraczające poza proste porównanie dorobku dwóch scen.

4.

Z piętnaście lat trwa już bój między nowym a starym teatrem. Już na początku wojny obrońcy Okopów Świętej Trójcy nazwali to, co przyszło, najazdem barbarzyńców. No bo przyszli młodzi, bezczelni, uderzyli w stare kanony i w mistrzowskie hierarchie, nie chcieli grzecznie odczekiwać na swoją szansę w szeregu. Połamali teatr poczciwy, teatr wiecznych konwencji, naiwnej reprezentacji, reguł, w których ramach zawsze wszystko było wiadomo. Dostali artyleryjskie wsparcie mediów, dla których innowacyjność i postępowość była zawsze w cenie. Zapewne apogeum tej wojny mamy już za sobą, minęły lata, wielu barbarzyńców okrzepło, zasymilowali się ze strukturą, którą frontalnie atakowali. Dziś sami muszą opierać się szturmom nowych głodnych i spragnionych.

Aliści na wojnie, jak na wojnie, czasami natarcie idzie o jeden most za daleko. Od dawna głoszę obserwację dość oczywistą, że nasi barbarzyńcy, skądinąd wykonujący w zasiedziałym towarzystwie dużo pożytecznego ruchu, dostali nieproporcjonalnie wielkie wsparcie od obserwatorów i komentatorów. Przelansowano ich, i to niebezpiecznie. Można było odnieść wrażenie, że nie istnieją już żadne, najskromniejsze nawet wartości w sztuce scenicznej poza awangardą i eksperymentem. Że jedynymi artystami, którzy tworzyli godną uwagi tradycję polskiej sceny, byli Jerzy Grotowski i Tadeusz Kantor. Hasło "teatr środka" stało się obelgą, owszem, jedną z tych łagodniejszych, ale, do dziś odbija się czkawką Agnieszce Glińskiej. Miłośnicy sceny, którzy chcieli, żeby teatr był - rany boskie, jak to zabrzmi - normalny, czyli w ich rozumieniu taki, do jakiego przywykli i jaki przez lata lubili, zostali nagle odsądzeni od czci i wiary. Gorzej, osamotnieni. Gazety i telewizory robiły z nich zacofańców, festiwale i inne narzędzia hierarchizowania wydarzeń windowały tylko to, co dla nich było nieprzyjazne i niezrozumiałe. Zostawała im do dyspozycji kwitnąca komercja w teatrach prywatnych, raczej niezaspokajająca ich tęsknot, zostawało przykre poczucie marginalizacji. I kończyło się to wszystko najczęściej odwykiem od teatru.

Przegięcie - medialne, w realu proporcje układały się rozsądniej - naprawdę poszło za daleko. Dostrzegli to także sami artyści, przynajmniej niektórzy; sformułowany w środku minionego sezonu pod auspicjami Jacka Głomba manifest kontrrewolucyjny nie wziął się przecież z powietrza.

A na placu boju zostali jeszcze urzędnicy. Mandatariusze społecznego grosza, bez którego teatr nie istnieje. Różni. W bardzo wielu przypadkach szalenie otwarci na nowoczesność, kibicujący barbarzyńcom - ale też i inni, przywiązani do starych normalności oraz pozostający pod wpływem elit swego miasta, nader rzadko kochających innowacje. Przywaleni medialną kanonadą, zawstydzeni swoim wstecznictwem, w głębi duszy zdania przecież nie zmieniali. Zapewne mało kto z nich miałby odwagę tak otwarcie przyznać się do konserwatywnych gustów, jak wiceprezydent Warszawy, dawny polonista, Włodzimierz Paszyński, definiujący "teatr literacki" według wzorów z czasów jego studiów. Dostał za to mocno po łbie: że myli role urzędnika i krytyka sztuki. Akurat w tym czasie jego kolega z innego poziomu samorządu, wrocławski wicemarszałek Radosław Mołoń z wdziękiem nosorożca ogłosił na konferencji prasowej, że szefowie najwyżej cenionych scen najego terenie dostaną nadzorców od pilnowania finansów. Więc środowisko sceniczne podniosło się przeciw zwykłemu urzędniczemu grubiaństwu, powstał list Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem.

Protest szybko się jednak zmarginalizował tak ze względu na niepozbieranie inicjatorów listu - biję się we własne piersi -jak i przez liczne odcięcia i vota separata wielu rozważających, czy wolno było napisać "mówimy jednym głosem", skoro nie mówimy. O wspólnym przeciwniku jakoś szybko zapomniano. A on swoje robił.

Zmiana w gabinecie szefa Teatru Dramatycznego jest ostatnim akordem prowadzonej w Warszawie od paru już sezonów rekonkwisty. Udanej, nie ma już barbarzyńców w stolicy królestwa. Od dłuższego czasu zwalniające się gabinety dyrektorskie obsadzano ludźmi niekoniecznie z teatralnej branży, niegwarantującymi sukcesu, ale dającymi nadzieję, że zrobią teatr taki, jaki obowiązywał za ich młodości. I nie wpuszczą rozrabiaków. Tym ostatnim zlikwidowano właśnie ostatni przyczółek, a odebranie Maciejowi Nowakowi Warszawskich Spotkań Teatralnych dało dodatkową rękojmię, że nikt ich nawet w festiwalowej złotej klatce nie przywiezie, choćby na chwilę, żeby kłuli "Tęczowymi Trybunami" stołeczne oczy. Owszem, kontynuowanie antrepryzy Pawła Miśkiewicza nie wchodziło w grę; mam nadzieję, że z tych dość długich wywodówjasno wynika, dlaczego. Ale przecież mogło być troską rekonkwistadorów znalezienie jakiegoś terytorium dla wygnanych. Pewnie mniej reprezentacyjnego. Po co? A choćby po to, żeby ocalić ten zapał młodych kibiców, który obserwowałem po wielekroć. Który nie wydawał mi się racjonalny, ale to nie był mój zapał, lecz ich. Niewątpliwy. Cenny.

Nie ma barbarzyńców w stolicy. Zostali tylko dawni najeźdźcy, wielcy artyści, którzy dziś ubierają się u Armaniego, swoją karierę wiążą z większymi stolicami. Jeden ma scenkę-kurnik, której nawet remontować nie ma sensu, bo mieści się w prywatnej kamienicy, drugi stałej sceny nie ma w ogóle. Co jest dla nich z pewnością powodem do stresu. Ale i powodem do ulgi, bo zwalnia ich to z rozmaitych obowiązków antreprenerów: produkcji większej liczby przedstawień, grania częstszego niż parę razy w miesiącu, ściągania widzów etc. Informacja, że Grzegorz Jarzyna był nagabywany w sprawie dyrekcji Dramatycznego i odmówił, zdaje się tu symptomatyczna.

Nie ma barbarzyńców. Zostali za murami miasta, cichutko i skutecznie. Okopią się w swoich warownych zamkach po Wrocławiach, Wałbrzychach, Bydgoszczach, Kielcach10 i gdzie tam jeszcze? Zapewne. Choć i tam może im zrobić się ciasno. Idą cięcia, w samorządach szczególnie bolesne, teatry będą produkować mniej, a pod nóż zawsze na początek idzie to, co ryzykowne, niepewne, niezapewniające wpływów i długiego grania. Na rynek wejdą też nowe roczniki reżyserów, uczonych, co prawda, że powinni być bez wyjątku nowymi Grotowskimi, ale rynek też dysponuje jakąś mocą perswazyjną...

Dlaczego tak dziwnie mi się to wszystko pisze? Nie byłem nigdy heroldem barbarzyńców. Witałem ich teatr z rezerwą i z oporem, do wielu z nich przekonując się dopiero po długim czasie (a do niektórych w ogóle). Szukałem z uporem wartości i po jednej, i po drugiej stronie barykady. Na "Interpretacje" do Katowic ściągałem i buntowników, i tych z teatru środka, jeśli mieli do zaoferowania jakąś myśl, a nie tylko postawę. Walczyłem, jak mogłem, o teatr środka także wtedy, gdy dla mainstreamowych opiniotwórców był to teatr obłej mieszczanerii i zatęchłej staroświecczyzny. Słysząc głoszone przez młodych zapaleńców tezy typu "każdy wie, że żyjemy w epoce teatru postdramatycznego", mrużyłem złośliwie ślepia. Należałem ponad wszelką wątpliwość do stworzonego przez Macieja Nowaka Korpusu Krytyków w Szarych Marynarkach. Złośliwej formacji, która ciskała kłody pod nogi najbardziej postępowych postępowców, wśród nich także tych, którzy dziś zostają wygnani z miasta.

A przecież mi żal.

Jacek Sieradzki

***

1 Teatr nr 9/2012, s.88.

2 Minęło dwadzieścia lat, rozmowa Zenona Butkiewicza, Pawła Łysaka, Piotra Olkusza i Doroty Sa-jewskiej, "Dialog" nr 6/2009, s. 14. Kolejny cytat s. 15.

3 Kłóciłem się już z tym przedstawieniem obszerniej, por. Klik klik, "Odra" nr 1/2011.

4 Tak się nazywało działające w tym miejscu za Peerelu kino. Swoją drogą ciekawe, kiedyśmy przeszli tę niewidzialną linię demarkacyjną, za którą nazwa taka, jak Przodownik (pracy, ma się rozumieć) nagle przestała uwierać i przypominać paskudne czasy.

5 Druk. w "Dialogu" nr 7-8/2008.

6 Druk. w "Dialogu" nr 4/2011.

7 Druk. w "Dialogu" nr 7/1993.

8 Druk. w "Dialogu" nr 9/2011.

9 "Nie wiem, co to znaczy. To jakiś sztuczny twór językowy", por. Chcemy mówić coś ważnego, z Agnieszką Glińską rozmawiała Edyta Błaszczak, "Metro" nr 2388, 31 sierpnia/ 2 września 2012.

10 No i pod Wawelem, gdzie jeden z nich zdobył twierdzę. Zobaczymy, co będzie z jego irokezem.