Butaforka
Najprostsza definicja teatru? Udawanie. Przebieranki. Ja to ktoś inny. Pod tym względem opera chińska nie różni się od komedii dell'arte - pisze Tadeusz Nyczek w Dialogu.
W tak zwanym "dawnym" teatrze ten ktoś inny musiał być naprawdę inny; bardzo długo, całe wieki, nikomu nie przychodziło do głowy udawanie samego siebie. Trzeba było być innym od butów do włosów, od uczuć po sposób mówienia, chodzenia i siedzenia. Za ideał uchodziło nierozpoznanie aktora pod przebraniem. Charakteryzacja stawała się prawdziwą sztuką. Wzory chodziły po lasach albo ulicach, siedziały w pałacach, urzędach, w kuchni albo kawiarni. Sztuką byto nie tylko je podpatrzyć, ale i odpowiednio podkolorować, żeby zawierały ciut więcej niż prosty oryginał, nutkę gatunkowej specyfiki, symboliczne uogólnienie. Do teatru, jeszcze przed epoką fotografów, chadzali malarze i rysownicy, dobrze uchwycona w szkicu czy obrazie postać wpisywała się w zbiorową wyobraźnię widzów i sama stawała się wzorem.
Przypuszczalnie dla wielu ludzi na tym polegał teatr: widziano na scenie niby tych samych, którzy siedzieli na widowni, ale dzięki nadwyżce kreacyjnej już przeniesionych w sferę sztuki. W dramach historycznych czy poetyckich aktor przebieraniec mógł sobie pozwolić na jeszcze więcej, żywych pierwowzorów po prostu nie było, zostawała wyobraźnia albo, w najlepszym razie, malarstwo obyczajowe.
Peruki, sztuczne członki, szminki, pudry, podkłady, kostiumy... Cała ta butaforka zaludniała kiedyś obowiązkowo garderoby i pracownie teatralne. Dziś wywołuje śmiech na sali.
A przecież miała się całkiem nieźle gdzieś do połowy dwudziestego wieku. Z jednej strony żyli jeszcze aktorzy wychowani na przyklejanych wąsach i sztucznych brzuchach, z drugiej, pomimo awangardowych ekscesów, wciąż miał się dobrze sceniczny realizm podłatany naturalizmem, czasem wykrzywiony groteską. Niedługo potem, już w drugiej połówce tamtego stulecia, jawne przebiórki stały się znakiem sztuczności odsyłającym do teatru jako systemu stereotypów na tyle martwych, że można się nimi byto bawić jako rozkoszną rupieciarnią, odkrytym na stryszku kufrem pełnym starych zabawek. Jeśli "Czekając na Godota" uznać za symboliczny początek współczesnej awangardy, Beckett genialnie wyczuł, w jakie stroje odziać czwórkę aktorów tego dziwnego świata-teatru skurczonego do beznadziejnego czekania na cokolwiek. Teatr absurdu przybrał złachany kostium klowna, tę esencję przebieranki towarzyszącej ludzkości co najmniej od czasów, gdy ktoś, rozejrzawszy się po półgołych pobratymcach, wpadł na pomysł przyodziania się w maski, maskotki, grzechotki, pomalował się w esy floresy i ogłosił naczelnym czarownikiem plemienia.
Skąd więc podejrzana nuta nostalgii pobrzmiewająca w tym tekście? Przecież już wtedy, gdym zaczął na dobre chadzać do teatru, te szminki, brzuchy i peruki zaczęły być synonimem lamusa, falbankowej przeszłości, szapoklaków i dyliżansów. Jeszcze chwila, a w ogóle nie było o czym gadać. Teatr kontrkultury, bosy i półnagi, wymiótł to wszystko na strych albo wprost do śmietnika. Więc skąd nagle to wspomnienie dolepionych wąsów i sztuczkowych spodni?
Czytam dwa tomiszcza gigantycznej pracy Barbary Osterloff o Aleksandrze Zelwerowiczu, nieokiełznaną mieszankę biografii, monografii, historii rodzinnej i historii Polski, przy okazji obmalowanych szerokim pędzlem dziejów obyczaju i wyglądu Europy na przestrzeni stulecia 1850-1950. Sądząc po wstępie, wygląda, że dzieło powstawało, z przerwami, tak na oko ze trzydzieści lat. Ktoś inny dawno by oszalał albo rzucił teatrologię na rzecz radosnego alkoholizmu, ale przecież nie Barbara O., z pozoru łagodna pani profesor warszawskiej Akademii Teatralnej (notabene imienia Zelwerowicza), w istocie Margaret Thatcher myśli teatrologicznej. W dochodzeniu do prawdy historycznej zażarta jak sto jeden sprowokowanych bulterierów. Kiedy wyczytałem w pewnym miejscu, że uczeń warszawskiego IV Gimnazjum Męskiego "z początkiem września 1886 roku musiał mieć obowiązkowy mundurek z jasnogranatowego sukna, zapinany na dziewięć srebrnych guzików z wyrzeźbionym ortem dwugłowym i obramowany przy kołnierzu srebrną lamówką, a do tego czarną bluzę z pasem, szary szynel i czapkę w kształcie kepi z popularnego sklepu Tuczyna na Podwalu" - ja na kolana padłem. A przecież, dodaje profesor Barbara, musiał mieć również "raniec, czyli tornister z cielęcej skóry, a w nim przybory do pisania, kajety i książki. W Warszawie kupowano je w znanym sklepie Winiarskiego przy ulicy Wareckiej". Jarosław Marek Rymkiewicz natychmiast spytałby, pod którym na Wareckiej był ten sklep, no i oczywiście z której linii Winiarskich - czyżby właśnie tych od rańca? - pochodzi Michał Winiarski, nasz czołowy przyjmujący siatkarskiej drużyny Skra Bełchatów, podpora reprezentacji narodowej. Na szczęście nie jesteśmy Jarosławem Markiem Rymkiewiczem i pozwalamy się zadowolić samą obecnością rańca na chłopięcych ramionach ucznia Zelwerowicza.
Ja tu sobie troszkę dworuję, a sprawa jest poważna. Przejście suchą nogą przez niemal dziewięćset stron tekstu byłoby zadaniem trudno wykonalnym - nawet pomimo wcale nie doktorancko-profesorskiego stylu, w jakim rzecz jest napisana - gdyby nie fotografie, jakimi tradycyjnie takie prace bywają opatrzone. Gdyby ktoś nie miał zdrowia do czytania albo odkładał sobie lekturę na kilkutygodniowy pobyt w szpitalu, oglądanie samych zdjęć polecam jako nadzwyczajną terapię edukacyjno-rozrywkowo-wstrząsową. Cuda żywe! Pal diabli zdjęcia zbiorowe. Ale sam Zelwer! Ba, dziesiątki Zelwerow! Szokująco różnych, jak różny był urzędnik austriacki za Franciszka Józefa od kieszonkowca z tuż powojennego Powiśla.
Oto Zelwer jako Warcholik w :Nowych Atenach" Nowaczyńskiego: elegancki frak, pod szyją mucha, wielkie wąsiska na końcach podkręcone, podwójny podbródek, łysina z kępką włosów na tyłoczaszce. Zelwer jako "Cezar" w Mariuszu Pagnola: fartuch za kolana, podwinięte rękawy koszuli, siwawe krótkie włosy, uwodzicielski uśmiech na lśniącej, wysmakowanej twarzy szefa marsylskiego baru. Zelwer jako Wielki Książę Konstanty w "Nocy listopadowej": goła czaszka, grube zmarszczone brwi, wąskie szparki oczu, pogardliwie wywinięta dolna warga, dłoń niedbale, acz po napoleońsku zatknięta za połę munduru. Zelwer jako Szekspirowski Falstaff: rozwichrzone, sterczące siwe kłaki, brwi podniesione w szelmowskim uśmiechu, tłusty brzuch opięty skórzaną kurtą. Szambelan w "Panu Jowialskim": pod szyją fikuśny fularek, marynarka w paski, nad nią pełna zmarszczek gęba z wielkim, kulfoniastym nochalem i misternie ufiokowaną fryzurą w loczki i zaczeski. Zelwer jako Żebrak w "Elektrze" Giraudoux: szczupła, pofałdowana twarz z ogromnymi, okrągłymi od wiecznego zdziwienia oczami, krzaczaste brwi zachodzące wysoko na czoło, zmierzwione, siwawe włosy, miesiącami niestrzyżone, opadające bezładnie na kark i uszy. To tylko parę wybranych przykładów.
Każda postać wypracowana, wycyzelowana, budująca charakter, barwna, przyciągająca, niepowtarzalna. Wymagająca godzin roboty w garderobie przed spektaklem. Cóż, pomijając panującą konwencję, aktorzy owocześni niewątpliwie mieli więcej czasu. Nie było pokus biegania między teatrem, filmem, telewizją, dubbingiem, występem na estradzie, na balu, w reklamie. Grali przede wszystkim w teatrach, czasem w kinie. Najlepsi zarabiali nieźle, ci gorsi chałturzyli latem po teatrach ogródkowych albo zwyczajnie biedowali. Niejedna młoda aktorka, żeby nie wracać na prowincję albo do mamy praczki, schodziła na psy i dorabiała jako utrzymanka zamożnych starszych panów, by potem zostać bohaterką jakiejś smutnej sztuki Zapolskiej, Rittnera czy Perzyńskiego.
Dzisiaj prawdziwa charakteryzacja w teatrze trafia się rzadko, chyba że trzeba wystąpić w czymś staroświecko kostiumowym. Owszem, istnieją nadal charakteryzatornie bądź pracownie perukarsko-krawieckie, ale nierzadko bardziej dla tradycji i honoru domu. Sławę, satysfakcję i pieniądze w tym interesie można znaleźć już tylko w filmie. Najlepsi charakteryzatorzy mają znane nazwiska i osobną kategorię w Oscarowej puli hollywoodzkiej Akademii Filmowej. Jeszcze tylko na ekranie zobaczymy cuda przebiórek i przeróbek.
Ale już za rogiem i na nich, cudotwórców od nowych wciąż wizerunków aktorskich, czyha zimny morderca ich zawodu: komputer. Cóż to dla niego w ułamku sekundy zrobić staruszkę ze Scarlet Johansson albo wysokiego bruneta z Woody'ego Allena.
Na zdjęciu: Aleksander Zelwerowicz jako Figaro w "Cyruliku sewilskim", Teatr im. Słowackiego, Kraków 1917.
