Artykuły

Ba, gdybym znała odpowiedź na powyższe pytanie, siedziała­bym nie na widowni Teatru Dra­matycznego, lecz gdzieś za kuli­sami, czekając na frenetyczne oklaski, owacje, okrzyki "reżyser! reżyser!" i czołobitne recenzje. Ale obecność na widowni dała mi odpowiedź na pytanie nie mniej ważne: Jak zagrać Medeę? Odpowiedź brzmi po prostu: jak Jadwiga Jankowska-Cieślak.

Spektakle naprawdę i bez resz­ty złe pojawiają się w gruncie rzeczy równie rzadko jak arcy­dzieła. Inaczej mówiąc, niewiele jest złych przedstawień, w któ­rych nie można by znaleźć cze­goś dobrego (choćby chęci), po­dobnie jak niewiele jest dobrych, w których nie można by wskazać niczego złego. Istnieje słówko niesłychanie wygodne dla okre­ślenia takich przedsięwzięć: "nie­równy".

"Medea" w warszawskim Teatrze Dramatycznym należy bez wąt­pienia do tych spektakli, o któ­rych trudno wydać jednoznaczną opinię, czy jest to jednak spek­takl nierówny? Prawda, że ogromne skupienie widowni, przyjmującej historię Medei od początku do końca z niesłabną­cym napięciem, jest wcale nie najlichszym atutem tego spekta­klu. Prawda, że nie zamieniła­bym w żadnym wypadku kreacji Jankowskiej-Cieślak na grzeczną poprawność wszystkich wyko­nawców. Tylko - jak widać, pytania mnożą się niemal bez końca - czy w ogóle jest do pomyślenia "Medea" poprawna? A jeśli nie, to jaka winna być owa "Medea" zagrana w Polsce, w 1978 roku?

W Teatrze Dramatycznym gra się "Medeę" w sali wystawowej na III piętrze, pod płachtą-namiotem, wokół sześciobocznej scenki en rond (jeden bok zaj­muje czteroosobowy zespół mu­zyczny, pięć pozostałych - pu­bliczność). W tych kameralnych warunkach - mimo że za intym­ność kontaktu z aktorem płaci się podziwianiem przez połowę wieczoru jego pleców - trage­dia bynajmniej nie musi przestać być tragedią. Tu - w transkryp­cji Stanisława Dygata, w reży­serii Stanisława Brejdyganta - "Medea" jest wprawdzie krótkim, zwartym przedstawieniem, mó­wiącym o ogromnej, przemożnej sile ludzkiej namiętności, ale tragedią tylko bywa. Przyczyny tego są rozmaite, jedne zupełnie proste, inne znów złożone, skła­niające do refleksji ogólniejszych, do pytań o miejsce tragedii greckiej w świadomości dzisiej­szego widza i dzisiejszego twór­cy. Zacznijmy jednak od tych prostych - czasem aż wstydli­wych - przyczyn.

Oto pierwsza - niejako pod­stawowa: sposób mówienia. Czy­li po prostu dykcja. To naprawdę żenujące, słuchać tragedii, w któ­rej niemal połowa kwestii jest niezrozumiała, końcówki wyra­zów połknięte, a początki wy­mamrotane. Warto też przy tej właśnie okazji przyczepić się do spotykanej w każdym teatrze i w każdym repertuarze, nie­zwykle charakterystycznej ma­niery współczesnego aktorstwa, maniery, która dawno, dawno temu przyprawiała zapewne o dreszcz, dziś natomiast tylko drażni. Owa fatalna maniera po­lega na robieniu tzw. znaczących, nabrzmiałych pauz w środku zdania, czy też pomiędzy po­szczególnymi słowami. W zapi­sie (wyostrzonym zjadliwością, rzecz jasna) wygląda to tak: pi­szę. Ten artykuł bez wiary. Że cokolwiek. Zmieni ale muszę. Napisać co czuję bo inaczej. Su­mienie. Nie da. Mi spać a bar­dzo. Chce. Mi się spać.

Tak właśnie wygląda ów spo­sób mówienia, pretendujący nie­kiedy, jak podejrzewam, do mia­na interpretacji.

Nie bez powodu od sprawy mówienia tekstu rozpoczęłam te wymówki. Tekst bowiem, czyli transkrypcja Dygata (swoją dro­gą szkoda, że w programie "Medei" ani słowa, w jaki sposób powsta­ła ta transkrypcja, z jakiego przekładu, kiedy itd.), decydująco wpłynęła na kształt widowi­ska. Usiłowania, by tragedię grecką przybliżyć współczesności, są ze wszech miar zrozumiałe. Nie tyle zresztą chodzi o przy­bliżenie tragedii (skoro jej feno­men m.in. dlatego zadziwia, że do dziś jest żywy), co o związa­nie jej ze współczesnym, dzi­siejszym językiem. Zamiar zro­zumiały, jak się rzekło, tyle że niezwykle trudny w realizacji. Przykład może trywialny, który wytrawnych tłumaczy i znawców przedmiotu ubawi: można sta­roświeckie "łoże" zastąpić "na­miętnością", nie można natomiast w to miejsce wpakować "łóżka", bo po prostu będzie to wówczas sztuka o czymś innym.

Transkrypcja Dygata wiąże "Medeę" ze współczesnością - świadczy o tym choćby wspom­niane skupienie widowni. Ale są w tym związku pewne luki, bu­dzące mimowolną (i nie na miej­scu) refleksję, jak też z tej "Me­dei" napisałby recenzję niejaki Wiech. Istotnie, początkowe par­tie Chóru brzmiały niczym plot­ki dwóch paniuś.

Sprawa jest zresztą skompli­kowana. Bo może takie reflek­sje, takie łączenie tragicznego wątku z życiowymi, codzienny­mi kłopotami i troskami wynika po prostu z drogi, jaką przeszedł teatr od greckiego amfiteatru. Może jesteśmy nieodwracalnie skażeni melodramatem, drama­tem społecznym, psychologicz­nym, obyczajowym? Może mo­je spodziewanie, że usłyszę "Me­deę" mówioną inaczej niż "Proto­kół pewnego zebrania" czy "Pannę Maliczewską", jest śmieszne? Mo­że moje żądanie, by pan Brejdygant we mnie, siedzącej wygod­nie (trochę twardo, ale jednak wygodnie) na widowni Teatru Dramatycznego wywołał litość i trwogę, jest żądaniem diablo wygórowanym?

Ja nie drwię, zadając te pyta­nia. Tylko tyle, że wydaje mi się, iż "Medea" mogłaby mieć coś więcej wspólnego z tragedią, gdyby - nie przypominam już dykcji, bo to potrzeba elementarna - reżyser zespolił rozmaite niespójne, niejednolite elementy tego przedstawienia w całość, albo - przedsięwzięcia trudne, karkołomne, lecz chyba wykonalne - zadbał o celowość owej niespójności, czyniąc z niej programową ideę swojego spek­taklu. Sądzę bowiem, że możli­wa jest taka interpretacja "Me­dei" (czy raczej przybliżonej do współczesności transkrypcji Dy­gata), w której wszyscy bohate­rowie nadawaliby się do opisa­nia ich przez Wiecha, poza samą Medeą. Innymi słowy - wszys­cy byliby związani z tą współ­czesnością po melodramacie, po dramacie z tezą, po filmie, zaś Medea - tkwiłaby w namiętno­ści rodem z Eurypidesa, czyli ro­dem z greckiej tragedii.

Niespójności jest tu wiele. Ot, taki drobiazg: Medea bez śladu szminki, a część (to znaczy jedna osoba) Chóru ostro, współcześnie wymalowana. Inny drobiazg: ze­spół muzyczny ubrany w iden­tyczne co reszta wykonawców kostiumy (zgrzebne, proste, po­nadczasowe szaty), siedzący na scenie, śledzący zatem akcję. Po­mijam już fakt, że tego wie­czoru, kiedy oglądałam "Medeę", jeden z członków zespołu był czymś prywatnie ubawiony i by­najmniej nie taił swej uciechy. Ważniejsze od owego wesołka wydaje mi się to, iż integralność tekstu i muzyki, zapowiadana przez kostium, miejsce na scenie itp., pozostała w sferze sugestii i domniemań. Ba, co gorsza, nie tylko rozpoczęto - dosłownie za naciśnięciem guzika, który zgasił światło - uwerturką, ale i w ważnej scenie, opowiadającej o skutkach zemsty Medei, zagłu­szono kompletnie aktorów ilu­stracyjnym zgiełkiem - którego by się nie powstydził sam Monteverdi, gdyby - rzecz jasna - dysponował taką świadomością muzyczną jak Włodzimierz Na­horny.

Inna sprawa: błędne (moim zdaniem) obsadzenie Marka Bargiełowskiego w roli Jazona. Ow­szem, Bargiełowski jest mężczyz­ną, który podoba się - przy­puszczam - publiczności, jest typem aktora, który mógłby do­skonale zagrać niewiernego mę­ża w dramacie psychologicznym, obyczajowym. Ale chyba nie w tragedii. Jazona w końcu kocha nie byle kto (na Zeusa!), nie pensjonarka, nie licealistka, nie pani docent, tylko Medea. Medea nie walczy o alimenty!

I jeszcze jeden drobiazg do tej kolekcji - tym razem z progra­mu. Otóż, poza garścią wiadomo­ści na temat "Medei" i obsadą, w programie znajdziemy wybrane fragmenty "Melancholii": Kępiń­skiego. Na przykład: "Postawy negatywne są szkodliwe, gdyż wywołują znacznie większą niż postawy pozytywne mobilizację wegetatywno-endokrynną ustro­ju, co na dłuższą metę działa na ustrój szkodliwie ... W poczuciu krzywdy mieści się nadto ele­ment dziecięcego despotyzmu; własne poczucie sprawiedliwości człowiek chce narzucić całemu światu i czuje się sfrustrowany, iż świat jego sprawiedliwości nie akceptuje."

Innymi słowy Medea cierpi na depresje wynikającą z braku mi­łości, jej ustrój jest zbytnio zmo­bilizowany pod względem wegetatywno-endokrynnym, Medea jest dziecięcą despotką z włas­nym, sobie tylko właściwym poczuciem sprawiedliwości... Frag­menty te polecam do innych pro­gramów, na przykład do "Skąpca", który także czuje się sfrustrowa­ny utratą ukochanej szkatułki.

Tu znów wyczuwa się drogę przebytą przez teatr i nie tylko teatr od czasów greckiego amfi­teatru. Choroby psychiczne! Od­krycia psychiatrii! Na co choro­wał Hamlet, co było Edypowi (miał kompleks zapewne), na czym polega zespół Medei? Ależ Medea nie może być obłąkana. Jestem może śmieszna z tym od­krywaniem Ameryki, cóż zrobić jednak, skoro nawet program teatralny ciągnie ten spektakl w swoją stronę. Medea nie może być obłąkana, bo wtedy nie ma tragedii. Owszem, Eurypides wspomina przypadek niejakiej Ino, która zabiła synów tknięta szałem, ale też owa Ino nie do­czekała się tragedii. Owszem, na­miętność zda się graniczyć z ob­łędem, porównuje się ją do sza­leństwa, jest równie mroczna, zagadkowa, straszna, aleć sens cały "Medei" polega na podjęciu przez nią świadomej a przeraża­jącej decyzji.

Odkrycia psychiatrii mogą być zapewne pomocne w sensie war­sztatowym, w sensie dochodze­nia tą drogą do finalnego kształ­tu roli. Nie wiem, czy Jadwiga Jankowska-Cieślak szła właśnie taką drogą - w końcu, jak już powiedziano, namiętność ogrom­nie przypomina obłęd. Ja jednak widzę w niej Medeę prawdziwą, szaloną z miłości i nienawiści, nie zaś chorą umysłowo. Medeę niezwykłą i fizycznie - tak bar­dzo współczesną w urodzie, gibkości, wdzięku - i psychicznie. Skoncentrowaną bez reszty od pierwszej do ostatniej chwili, na­piętą do ostateczności. Wściekłą, wykrzywioną z furii, wypluwa­jącą nienawiść przez zaciśnięte zęby. Wybijającą stopą rytm zemsty w szalonym monologu. Skuloną w rozpaczy jak małe dziecko. Czystą i mądrą. Barba­rzyńską. Patetyczną, ale tym patosem nie koturnowym, choć tragicznym.

Jadwiga Jankowska-Cieślak dowodzi bowiem ponad wszelką wątpliwość, że można zagrać tra­gedię grecką jak tragedię właś­nie: będąc zarazem wyrazistym typem konkretnej kobiety w konkretnej sytuacji i uosobie­niem najgłębszych, najsilniej­szych uczuć ludzkich. Ta Medea jest współczesna w najbardziej szlachetnym znaczeniu - posia­da świadomość tego, co się stać musi, świadomość, którą musi­my posiadać - chcąc nie chcąc - w dwadzieścia pięć stuleci po Eurypidesie. Ale dzięki temu właśnie los w "Medei" pozostaje okrutnym, nieubłaganym, tra­gicznym Losem, budzącym litość i trwogę, nie zaś popularną współczesną spikerką TV, która zapowiadając film o miłości z nieszczęśliwym zakończeniem jest w stanie sprawić, by miliony widzów skręcały się z żalu i roz­paczy. Różnica dość istotna.

Jankowska-Cieślak w jakimś wywiadzie stwierdziła, że (cytuję z pamięci, więc niedokładnie) skoro wynajmują ją np. do fil­mu, to ona przychodzi i gra, bo na tym polega jej praca. Tylko tyle! Może jest to skromność, może swoista poza, a może istot­nie tak wygląda najemna praca olśniewająco utalentowanej ak­torki. Jakkolwiek by było, warto tę jej pracę utrwalić - nie w formie ułomnego opisu słowne­go, lecz na taśmie filmowej, ja­ko dokument wszechstronności: tajemniczej, dziwnej Mańki ze "Ślubu", śmiesznej dziewczynki w śmiesznym bereciku z "Aneg­dot prowincjonalnych", bohaterki "Trzeba zabić tą miłość", niesamo­witej, strasznej w bólu Medei.