Artykuły

1. Komu przypisać pomysł zaangażowania Mariusza Trelińskiego do opery? Nie wiem. Może był to Waldemar Dąbrowski, ówczesny dyrektor Teatru Wielkiego w Warszawie, może jego zastępca Jacek Kaspszyk, a może Stanisław Leszczyński - muzykolog i główny autor repertuaru tej instytucji. Pozostaje natomiast pewne, że trudno o szczęśliwszą decyzję. Polskie teatry operowe stanowiły do niedawna skansen, co gorsza, skansen już prawie przez nikogo, spoza branży muzycznej, nie odwiedzany. Za sprawą Trelińskiego opera stała się w Warszawie miejscem modnym.

Treliński, twórca takich filmów, jak: "Pożegnanie jesieni" (1990), "Łagodna" (1995) czy "Egoiści" (2000) oraz kilku wybitnych spektakli teatru telewizji, zdradzał w nich sympatię dla konwencji śpiewanego teatru. Zapadła mi w pamięć scena z "Pożegnania jesieni", która jest odpowiednikiem centralnego obrazu z rozdziału "Homo coco" powieści Witkacego. Została ona wyreżyserowana nieomal na kształt duetu miłosnego, którego bohaterowie - Atanazy Bazakbal (Jan Frycz) i hrabia Lohojski (Jan Peszek) - wypowiadają urywane kwestie w rodzaju: "nie ma świata - ciała - nic - umrzemy razem - poza dobrem i złem - w samym pępku wszechświata - poza granicami śmierci nawet", początkowo na przemian, a potem niemal równocześnie, jak w duecie właśnie. Stosunek miłosny na ekranie nie zostaje ukazany realistycznie, lecz przedzierzga się w typowo operową feerię koturnowych gestów; kochankowie owijają się długą czerwoną szarfą i mocują się ze sobą (ten sam rekwizyt zostanie po latach wykorzystany przez Trelińskiego w operze, w niezwykle poruszającej scenie samobójstwa Butterfly). Obrazowi towarzyszy muzyka słynnej arii Nemorina "Una furtiva lacrima" z "Napoju miłosnego" Donizettiego, która leniwie sączy się z nastawionego przez Łohojskiego patefonu. Dlaczego włoska "katarynka" zamiast uduchowionego Wagnera? - dziwimy się w pierwszej chwili, skoro słowa włożone w usta targanych gwałtowną namiętnością bohaterów nawiązują wprost do Nietzschego i Wagnerowskiego motywu śmierci z miłości, Liebestod. Po zastanowieniu przyznajemy rację reżyserowi, który tym chwytem oddał poczucie Witkacowskiej "dziwności istnienia". Mocno skostniała opera Donizettiego już przed Wagnerem wprowadziła motyw miłosnego upojenia (o historii Tristana i Izoldy też się w niej wspomina), lecz znacznie pewniej podtrzymuje ducha groteski i współbrzmi z dążeniem do teatralizacji świata i przedstawienia idei "życia sztucznego" (Treliński często podkreśla konwencjonalny charakter wszelkiej sztuki, a emblematem takiej postawy jest cytowane przez niego powiedzenie Felliniego, że najpiękniejszy zachód słońca to ten, który sobie sam zaprojektuje w studio filmowym).

Tym, co w operze pociąga Trelińskiego najbardziej, jest właśnie ostentacyjnie konwencjonalny charakter formuły tego teatru, doprowadzanej często - mam np. na myśli zmechanizowane, Kleistowskie (jak powiedzieliby zapewne i Barricco, i Bristiger) koloratury "marionetek" Rossiniego - niemal do granic wytrzymałości estetycznej. Artyście bynajmniej nie przeszkadza nawet poetyka opery werystycznej, z jej przesadną skłonnością do "unaturalnienia" opery. To swoisty paradoks, że polski reżyser, który wzorem swoich wielkich włoskich poprzedników wrogo odnoszących się do weryzmu - Busoniego, Pirandella, Felliniego - hołduje artystycznej deformacji rzeczywistości, rozpoczął swą pracę na wielkiej scenie operowej właśnie od realizacji dzieła werystycznego. Sukces jego inscenizacji Madame Butterfly Pucciniego być może dlatego był tak wielki, że, z jednej strony, uniknął popadania w tanią, łzawą dosłowność ("Szekspir wystawiony z realizmem Stanisławskiego przestaje być Szekspirem, sentymentalnie grany Beethoven - Beethovenem", przestrzegał w 1919 r. Witkacy), z drugiej - maniery uwspółcześniania wszystkiego za wszelką cenę. Treliński wyniósł kulminacyjną scenę w zupełnie nowy wymiar dramaturgiczny, poprzez odwołanie się do tradycji skrajnie umownego teatru Kabuki.

Oprócz ultrakonwencjonalizacji, o specyfice teatru operowego Mariusza Trelińskiego decydują jeszcze przynajmniej dwie cechy. Pierwszą z nich jest sięganie do najgłębszych mitycznych - czy archetypicznych - struktur reżyserowanego dzieła. I tak np. w "Onieginie" Czajkowskiego wzorcowym tego przypadkiem stało się operowanie symboliką jabłka, w "Królu Rogerze" Szymanowskiego - odwołania do jungowskiego cienia. Druga cecha da się streścić w formule "reżyserowanie obrazu, a nie słowa". Treliński często, tak jak się to robi w filmie, buduje obraz, wprowadzając dodatkowe, nie istniejące w partyturze postaci, oczywiście milczące, pantomimiczne. Tajemniczy O*** w "Onieginie" steruje nawet całym spektaklem (we wspaniałej scenie pisania listu przez Tatianę, podanego bohaterce właśnie przez O***, obserwującego swoją biografię z dystansu wielu lat). Kiedy indziej postaci te wytwarzają plan kontrapunktyczny, wtedy np., gdy wprowadza siedem roztańczonych zakonnic la Fellini (przypomina się tu znany m.in. z "Rzymu" wizerunek duchowej pustki katolickiego rytuału, przedstawiony jako groteskowy pokaz mody kościelnej), personifikujących libertyńskie podboje Don Giovanniego (podczas wykonywania arii katalogowej Leporella).

Typ postaci, który zdaje się stanowić dla Trelińskiego nieustające wyzwanie, on sam określa jako "człowieka zbędnego", całkowicie zagubionego w świecie wartości, mimo czysto zewnętrznych pozorów powodzenia. Taką postacią był Bazakbal z "Pożegnania jesieni" czy monologujący główny bohater z "Łagodnej", lub współcześni nam protagoniści "Egoistów". A także szczególnie bliskie Trelińskiemu figury operowe: poszukujący nowego systemu wartości po upadku doktryny chrześcijańskiej Roger, Król Sycylii, oraz Oniegin i Don Giovanni.

2. Najnowszym spektaklem Trelińskiego jest "Don Giovanni" Mozarta. Artysta wyszedł z założenia, że arcydzieło tworzy konstrukt wysoce zmatematyzowany. Wspólnie ze swoim stałym scenografem Borysem Kudličką, Treliński nadał całej przestrzeni teatralnej silnie zgeometryzowane, abstrakcyjne rysy, a wzorzec stanowiły tu renesansowe projekty miasta idealnego. Symbolicznego bogactwa przedstawienia Trelińskiego nie sposób wyczerpać, jak zauważył Michał Bristiger w poprzednim, 82. numerze "ZL". Warto wszakże takie próby podejmować, zwłaszcza, gdy oglądany kilkakrotnie spektakl za każdym razem poszerza przestrzeń wyobraźni interpretatora.

"Don Giovanniego" Trelińskiego można - być może przez pryzmat "Miłosnego wtajemniczenia" Oskara Miłosza - odczytać jako traktat o melancholii przemijania. Jasny element owego "dramma giocoso" zepchnięty został jednak na odleglejszy plan, a o konwersji, której dostąpił Pinamonte, nie może być mowy. Rzecz dzieje się tu pod "znakiem klepsydry", dostrzeżonym i błyskotliwie zinterpretowanym już przez Bristigera. Wniesiony na scenę w uwerturze, rekwizyt ten kieruje myśli ku zagadce czasu, który zdaje się mknąć w przedstawieniu z zawrotną prędkością. Wszystkie ogniwa sceniczne zazębiają się z precyzją automatu, wytwarzając nadzwyczajną zwartość dramaturgiczną scen - jeszcze nie skończy się jedna, a już rozpoczyna kolejna. Nie jest to jednak zabieg wyłącznie o znaczeniu formalnym. W pewnym momencie przecież bieg czasu zostaje przez reżysera na chwilę zwolniony. Staje się to po kwartecie z I aktu, w którym Don Giovanni usiłował przekonać Annę i Ottawia, że miotająca równocześnie na niego oskarżenia Elwira jest niespełna rozumu. Zamiast szybko opuścić scenę, wbrew didaskaliom, wyraźnie się ociąga. Treliński dokonuje w ten sposób jakże ważnego złamania operowej dramaturgii: chwilę później Donna Anna rozpozna w dźwięczącym jeszcze jej w uszach głosie Don Giovanniego mordercę ojca i wraz z arią zemsty rozpocznie się pościg za zabójcą.

Don Giovanni Trelińskiego jest - zgodnie z większością klasycznych interpretacji Mozartowskiej arcyopery - postacią, która kieruje poczynaniami pozostałych dramatis personae niczym animator marionetkami. "Jak w systemie słonecznym - pisał Kierkegaard - ciała ciemne, które światło otrzymują od słońca centralnego, są zawsze tylko oświetlone z jednej strony, tej, którą zwracają ku słońcu, podobnie postaci w tej sztuce: tylko zwrócona ku Don Juanowi strona ich jestestwa, tylko jeden moment życiowy jest oświetlony - reszta pozostaje ciemna i nieprzejrzana". Ten stosunek tytułowego bohatera do trzech głównych postaci kobiecych najlepiej oddają ich kostiumy. Na tym polu ogromne zasługi położył debiutujący w teatrze, znany w Europie polski projektant mody Arkadius. Stworzył on stroje świetnie przystające do historyczno-geograficznego milieu, ale jednocześnie nowoczesne. Kolorem Don Giovanniego staje się róż, Donny Anny i Don Ottawia ciemna zieleń, Zerliny i Masetta - żółty, Donny Elwiry - fiolet. Wymowne są w ubiorach Arkadiusa ich z pozoru nieistotne szczegóły. Intymne miejsca w sukni Zerliny i Elwiry naznaczone zostały stygmatem różu kontrastującym z ich właściwymi barwami - znakiem ich zauroczenia tytułowym bohaterem. (Paradujący w różu przez cały pierwszy akt Don Giovanni jest, rzec można, jednym wielkim pożądaniem, ową "genialną zmysłowością" w znaczeniu Kierkegaarda, podczas gdy np. chłopi, przebrani w kostiumy komedii dell'arte, wyposażeni zostali w typowe dla dawnych wieków mieszki na przyrodzenie, zwieńczone niewielkimi - właściwie śmiesznie małymi - różowymi języczkami).

W podobny sposób, jak Elwira i Zerlina, scharakteryzowane zostały także wspomniane już zakonnice, które - tańcząc coś w rodzaju kankana w czasie arii katalogowej - eksponują swoje pończochy, rzecz jasna, różowe. Sprawa w bardziej skomplikowany sposób przedstawia się natomiast z Anną. Zapewnia ona przecież (nieszczerze, nie mamy co do tego wątpliwości) Ottawia, iż owej feralnej nocy nie doszło do zbliżenia z Don Giovannim. Przeciwnikiem postrzegania Donny Anny jako kobiety zakochanej w zabójcy swego ojca był Alfred Einstein, za absurdalne uznając wysuwane wcześniej przez E.T.A. Hoffmanna takie właśnie przypuszczenie (na kartach "serafiońskiej" noweli "Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty"). O tym, że stronę Hoffmanna wziął polski reżyser, wyjawia nam znów Arkadius, który różową podszewkę imponującej sukni Anny ukrył tak starannie, że dostrzec ją można, siedząc tylko w pierwszych rzędach parteru, a i to nie bez pewnego wysiłku. Uwagi widzów siedzących daleko od sceny lub na którymkolwiek z balkonów - detal ten niechybnie uniknie. Ale o tym, że Anna Trelińskiego kocha Don Giovanniego, informuje także sygnał bardziej czytelny: oznajmiając (w rondzie "Calmatevi, idol mid") narzeczonemu swoją decyzję o przesunięciu terminu ślubu ze względu na żałobę po ojcu, trzyma w ręku różowy kapelusz - maskę uwodziciela, zadając tym samym kłam własnym słowom. Czujemy, iż liczy się ona nawet z rychłą zagładą swego ukochanego, i dlatego zanim wyjdzie za mąż za innego, najpierw spełni obowiązek dyktowany jej przez złamane serce. Będzie nosić żałobę po podstępnym kochanku - nie po ojcu!

Naturalnie najbardziej fascynuje nas u Trelińskiego sam Don Giovanni. W pierwszym akcie, jako się rzekło, uosabia on "genialną zmysłowość". Ale to niedostatecznie charakteryzuje jego osobowość. Jednocześnie jest bowiem zimnym łajdakiem, skoro morduje Komandora (uderza nas przy tym, że ojciec Anny za życia przypomina pomnik, zaś po śmierci - posypanego wapnem trupa w stanie rozkładu). W kulminacyjnej scenie pojedynku Don Giovanni bawi się i zachowuje jak torreador, który prowadzi z bykiem rodzaj gry, zakończonej śmiercią zadaną zwierzęciu spektakularnym gestem, jakby "od niechcenia", a gest ten nabiera - zważywszy nieobecność świadków zdarzenia - posmaku acte gratuit. (Skojarzenie z Gidem nie jest bezpodstawne, zważywszy, że Treliński w wielu wywiadach wspomina Lafcadia). W akcie drugim natomiast Mozartowski bohater to już zupełnie inny człowiek. Zaczyna gubić gdzieś tę nadludzką zmysłowość, której geniusz ujawnił się najpełniej w finale poprzedniego obrazu, gdy jako pyszny paw barwami swego "wachlarza" zalał całą scenę, wznosząc się wysoko ponad wszystkie figury dramatu. Teraz jednak, po podniesieniu kurtyny, widzimy go w niezobowiązującej, białej koszuli, a jego różowy strój-atrybut - niczym pusta forma zawisł pośrodku sceny. To wyzbycie się "barw ochronnych" przypomina nieco wystąpienie Fausta z gwarantującego mu nietykalność okręgu w trakcie wywoływania mieszkańców piekła. Don Giovanni - jak Faust - nie ma już odwrotu. Na pewien czas odstąpi swoje atrybuty Leporellowi, tak że obaj zaczną przypominać parę sobowtórów, co Treliński z fenomenalną intuicją wzmocni poprzez zmianę scenerii i dotychczasowe pudełko, złożone ze ścian pociętych rozświetlonymi liniami wyznaczającymi kwadraty, zamieni się w wielki gabinet luster, poszatkowany dziesiątkami zwisających pionowo różowych światłowodów. Lustra będą nam towarzyszyć przez wiele scen, aż do anagnorisis - momentu rozcharakteryzowania Leporella w wielkim sekstecie, kiedy to motyw sobowtóra zniknie bezpowrotnie.

W złudnych "zwierciadlanych" realiach scenograficznych Don Giovanni coraz bardziej przypomina nam melancholika. Kiedy pod oknem kolejnej ofiary zaśpiewa canzonettę z towarzyszeniem mandoliny ("Dehvieni alla finestra"), uczyni to jakby bez przekonania, przy czym - to ważne - od samego początku towarzyszyć mu będzie dziewczynka w bieli (tę figurę, jak klepsydra tworzącą klamrę dla całego widowiska, sam reżyser utożsamił w swoim komentarzu ze zwiastunem śmierci). Chwilę przedtem Don Giovanni, podsłuchując ukartowane przez siebie zaloty przebranego Leporella do Elwiry, określa samego siebie mianem popiołu. Scena balkonowa wydaje się najważniejsza dla zrozumienia przewodniej idei spektaklu. Dziewczynka stopniowo podchodzi do bohatera, a przy tym obraca się co pewien czas wokół własnej osi, z mechaniczną regularnością wznosząc ręce ku zwisającym światłowodom, tak jakby była do nich przytwierdzona i ktoś za nie pociągał. Nie mamy wątpliwości. W tej chwili mała tancerka jest jeszcze jedną postacią, którą Don Giovanni-mistrz marionetek steruje według swojego uznania (w pierwotnej koncepcji spektaklu - co wynika z dokumentalnego filmu Rafaela Lewandowskiego kręconego podczas ostatnich dwóch tygodni prób - mała tancerka miała nawet szybować w powietrzu z gracją Kleistowskiej lalki). Wzajemna relacja bohaterów tej sceny zachwieje się w zakończeniu: dziewczynka pochyli się nad uwodzicielem i zasłoni mu oczy.

Odtąd Don Giovanni będzie bezradny. Szczególnie widoczne się to stanie podczas finałowej uczty, usytuowanej w przestrzeni przypominającej nam metafizyczne płótna włoskie, zakreślonej przez kolumnadę i rzucane przez nią cienie. Całość, zatopiona w czerwieni "Niepokojących muz", mocno kontrastuje z odświętną bielą garnituru uwodziciela. Smakowanie wybornego marzimino podawanego do bażanta umilają sprowadzeni muzykanci, którzy wykonują szlagiery operowe lat osiemdziesiątych XVIII wieku. Jako trzeci i ostatni z nich Mozart wpisał do swojej partytury instrumentalne opracowanie "Non piu andrai", arii Figara, w której tytułowy bohater jego buffy wg Beaumarchais'go wyrzeka się roli uwodziciela. Treliński jest zbyt inteligentny, aby nie wykorzystać możliwości tkwiących w wizjonerskim chwycie kompozytora. Chwilowe znużenie pożeracza serc (Kierkegaard pisał, że życie Mozartowskiego bohatera to suma powtarzających się chwil pozbawionych związków), w "Weselu Figara" wyrażone przez Da Pontego słowami i wsparte muzyką, tutaj, w "Don Giovannim" Trelińskiego, zostaje powtórzone "dosłownie" tylko dźwiękami Mozarta. Po raz drugi zatem w tym akcie rozbłyska motyw muzykowania na scenie, po raz drugi motyw zwątpienia w libertyńskie ideały i po raz drugi ukazuje się dziewczynka w bieli, która tańcząc, przypomina nam o "zdefiniowanej" przez Kleista transcendującej nieświadomości automatu. Równolegle jednak następuje moment w swej dziwności przyprawiający o metafizyczny dreszcz. Marionetka usamodzielnia się! Nie wznosi już rąk ku górze i nie kręci kolejnych kółek. Posuwa się za to swoim charakterystycznym, ledwie muskającym ziemię krokiem i kieruje wprost ku Don Giovanniemu, który nie ma już nad nią władzy.

Scena symbolicznego pozbawienia duszy uwodziciela wywiera doprawdy piorunujące wrażenie. Przedstawiona została jako gest wyszarpnięcia przez lalkę długiej różowej linki z butonierki umieszczonej na wysokości serca Don Giovanniego. Nić ta łudząco przypomina tę, która w pierwszej scenie opery umożliwiała mu prowadzenie jak na smyczy oszukanej i upokorzonej Anny. Od tego momentu pozostała część genialnej Mozartowskiej konstrukcji muzyczno-scenicznej sprawiać będzie wrażenie niemal formalności z obowiązkowym, infernalnym ogniem i poczwarami uprowadzającymi zatwardziałego libertyna w głąb dymiącej czeluści. Z konwencji wypadnie tylko Komandor, o czym już wspomniano.

Straszliwa śmierć Don Giovanniego postrzegana oczami Trelińskiego, wywołuje poczucie bezbrzeżnej pustki. To prawda, że nasz bohater nie dostąpił łaski Pinamonta i nie mógł za nim powtarzać: "moje nieszczęsne i goryczą nasycone serce wybijało teraz takt boskiej harmonii sfer, krążenie mojej zakochanej krwi odurzało mnie jak muzyka niewyczerpujących się klepsydr". Płomień czasu Don Giovanniego zgasł raz na zawsze. Zatruta strzała duchowej próżni godzi więc teraz przede wszystkim w inne serca. Zwycięstwo uwiedzionych przez Don Giovanniego kobiet w rzeczywistości nie było ich dziełem, lecz Komandora - jedynej postaci, którą śmierć wyrwała z magicznego kręgu lalkowego theatrum mundi (dopiero w tym momencie zaczynamy rozumieć tę niecodzienną inwersję inscenizacyjną: posąg-człowiek). W końcowym obrazie opery - moralizatorskim sekstecie - pozostaje tylko rozsypany na ziemi piasek-popiół stłuczonej klepsydry. Przesypywany jest on trochę automatycznie przez pozbawione swego animatora marionetki, które chyba bez wiary we własne słowa, o czym świadczy ich zachowanie, snują plany na przyszłość. Przedstawienie Trelińskiego pozostawia nas z pytaniem, o to, czy znajdzie się nowy autor, który udźwignie ciężar sensownego porządkowania dalszych losów ocalałych postaci.