Artykuły

SŁYCHAĆ. Wiatr, morze, step. Step nad morzem Czarnym ko­ło Burgas. Szelest tamtej­szych traw - ostatnich w paździer­niku To jest w pierwszych dniach października 1855 r.

Pięćdziesięciosiedmioletni Mickie­wicz przybył właśnie do obozu Sadyka Paszy w pobliżu Konstantyno­pola. Pełen wiary, iż wojna krym­ska może pomóc sprawie polskiej, oderwał się od spokojnej pracy w paryskiej Bibliotece Arsenału, aby poświęcić się ostatniej w swym ży­ciu misji.

Epizod - nawet entuzjastom Mic­kiewicza - znany raczej powierz­chownie, nie wyeksploatowany też li­teracko, jeśli nie liczyć mocno ucukrowanej "opowieści dokumentarnej" Lesława Bartelskiego "Mickie­wicz na wschodzie" oraz zaprezen­towanego ostatnio w TV "Epilogu" Macieja Wojtyszki. Zarazem epizod prawdziwie dramatyczny - już choćby poprzez głównych bohaterów: samego Mickiewicza, który umrze z nie do końca wyjaśnionych przyczyn w 6 tygodni później w Konstanty­nopolu, a także Sadyka Paszę - Mi­kołaja Czajkowskiego, o psychice równie bogatej i powikłanej jak jego biografia. Młodszy od Mickiewicza o lat sześć, autor powieści głównie o tematyce kozackiej, brał udział w powstaniu listopadowym. Na emi­gracji we Francji związał się naj­pierw z Towarzystwem Demokraty­cznym Polskim, by wkrótce je po­rzucić dla arystokratycznego Hotelu Lambert, a w 1841 r. wyjechać jako agent Adama Czartoryskiego do Konstantynopola. W 1850 r. dla "do­bra sprawy polskiej" przechodzi na służbę turecką i islam (co Hotel Lambert ma mu za złe) i jako Sadyk Pasza organizuje - uzyskawszy de­kret sułtański - sotnię Kozaków otomańskich, złożoną ze Słowian bał­kańskich, Polaków, Żydów, a nawet Szweda, Holendra i Abisyńczyka, walcząc w wojnie krymskiej u boku Turcji. Zagorzały przez lata przeciw­nik caratu, nawiązuje w 1863 r. - z całą obojętnością dla powstania - stosunki z ambasadą rosyjską, by w 10 lat później poddać się łasce car­skiej i osiąść na Ukrainie, gdzie w 1886 r. licząc osiemdziesiąt dwa lata, popełnił samobójstwo.

A więc bohater niezwykle malow­niczy, wprawiający w pewne zakło­potanie nawet swych monografistów. W październiku 1855 r. - a więc w momencie gdy rozpoczyna i koń­czy się akcji "Koczowiska" Tomasza Łubieńskiego - uwikłany w wielo­rakie przeciwieństwa. Obozowisko w Burgas, o którym urzeczony pozora­mi Mickiewicz pisze do Czartorys­kiego: "wszystko zgodne i wszystko żyje po bratersku", w rzeczywistości zżerają wielorakie namiętności. Co więcej, właśnie wtedy siostrzeńcowi Adama Czartoryskiego - Władysła­wowi Zamoyskiemu udaje się uzy­skać zgodę Turcji na uformowanie 11 pułku kozackiego (wbrew dekreto­wi, który dowództwo nad wszelkimi formacjami powierzał Sadykowi) i przejść wraz z nim na żołd jednego z aliantów tureckich - Anglii. W chwili gdy Mickiewicz przybywa do Burgas, stacjonują tam oba pułki, w napiętej oczywista atmosferze, wza­jemnym podkupywaniu i sabotażu. Wszelkie próby pojednania, jakie podejmuje autor "Dziadów", kończą się fiaskiem.

Rzeczywistość dostarcza zatem do­skonale dramatycznego materiału. Niezwykli ludzie postawieni są tu w niecodziennych okolicznościach, uwikłani w różnorodne intrygi i racje stanu. Można z tego stworzyć sztukę biograficzną, historyczną, po­lityczną, potraktować rzecz dosłow­nie lub metaforycznie, dając raz jeszcze okazje do tak ulubionych przez teatr aluzji i analogii, względ­nie rozważań o narodowym charak­terze, dziwnych odmianach polskich losów etc etc. Z wszystkim tym za­równo ludzie sceny, jak widzowie, zostali od dawna oswojeni.

Tylko że Łubieński z owych sprzyjających pisarzowi okazji nie korzysta. Z atutów, jakie daje mu wybrany temat, korzysta w sposób raczej niepopularny. Przywołuje bo­haterów o nietypowych indywidual­nościach - i indywidualności te tu­szuje; zarówno Mickiewicz, jak Czajkowski potrzebni mu są tylko do przeprowadzenia idei generalnej - ukazania i burzenia pewnej mitologii narodowej i poetyckiej. Burzliwe konflikty - wykorzystuje raczej pretekstowo; są one jednym z ele­mentów rozleglejszego malowidła. Bowiem choć postaci Mickiewicza i Sadyka Paszy nie pozbawiono cech charakterystycznych dla ich pierwo­wzorów, to odwołując się raczej do paru - znaczących w sztuce - ste­reotypów. I choć nie zlekceważono realiów, wiadomo, że nie szło o dra­mat historyczny, choć także nie o ja­kieś "zawsze i wszędzie". Z historią sam Łubieński zaznajomiony jest wystarczająco dokładnie, by móc po­stępować z nią w sposób dowolny, lecz bez fałszerstw i anachronizmów. Czasem wydaje się nawet, iż owa dowolność wyrasta - z nie całkiem umotywowanego przekonania autora, iż to co dlań nie kryje zasadzek, nie jest tajemnicą także dla widza i czy­telnika. Pozwala to Łubieńskiemu na wielorakie przewrotności i manipu­lacje, które powinny zostać przez od­biorcę dostrzeżone i ocenione z świadomością funkcji, jaką pełnią. Rzeczywista orientacja w owych niuansach jest jednak chyba mniej­sza niż to sobie autor założył. w Rzecz komplikuje przy tym poetyka tego utworu. Już zacytowane na samym wstępie didaskalia przywodzą raczej myśl o prozie czy scena­riuszu filmowym. Częste w tekście i anonimowe, nakładające się na siebie "głosy - osoby", właściwych sensów nabierają dopiero w ścisłym związku z tym, co zwykle bywa najwyżej tłem, a tu nawzajem się przenika: z szumem stepowego wiatru, wyczuwalną prawie gęstością traw, tętentem koni, przecinającym powietrze opadaniem ranionych ptaków, kanonadami, szeptami, wrzaskami, skowytami.

- Ale nawet tzw. właściwy dialog ma charakter bardzo specyficzny. Nie jest ani "zwykłą" rozmową, ani dyskursem intelektualnym, ani starciem racji, choć jest w jakiejś mierze i wszystkim po trochu. Mówi się tu i skrótami, czasem dalekim echem cy­tatów, przede wszystkim zaś dwu­znacznie i to nie tylko dlatego, że każdy z bohaterów myśli podwójnie, a z owego myślenia też niewiele chce ujawnić. Lecz i z tego powodu, że słowo pełni u Łubieńskiego rolę szczególną, u żadnego z dzisiejszych dramatopisarzy w tej formie nie spo­tykaną. Wykorzystane zostały wszel­kie jego przewrotności, finezje, pro­wokacje. Tak jak pewne pojęcia przywołują natychmiast inne, tak je­den wyraz rodzi jak gdyby drugi, piętrzą się pokrewieństwa, przeci­wieństwa, skojarzenia, świadome przegadania i ledwo maskowane niedomówienia. I choć jest "Koczowisko" ascetyczniejsze pod tym względem od pierwszej sztuki Łubieńs­kiego "Zegarów", to i tak przerasta znacznie owe nie nazbyt bogate i wyrafinowane utwory współczesne, z którymi teatr nasz ma na co dzień do czynienia. Nic dziwnego, że za­równo do "Zegarów", jak "Koczowi­ska" podchodzi on z rezerwą, wyni­kłą z bezradności.

Trzeba zresztą powiedzieć, że obie sztuki wydają się o wiele bardziej teatralne w lekturze niż w insceni­zacji. Dowodziła tego (jedyna) Kreczmarowska realizacja "Zegarów" w Starym Teatrze, daje temu wyraz także wrocławskie przedstawienie "Koczowiska".

Podobnie jak przed paru laty Je­rzy Kreczmar, tak dziś Tadeusz Minc - stara się przy tym nie bu­rzyć struktury utworu. Kreczmar, bardziej może na wartości czysto li­terackie czuły, zaufał Łubieńskiemu w sposób subtelniejszy, Minc wspiera się bardziej efektami widowisko­wymi - z wyraźnym jednak sza­cunkiem i niemałym zrozumieniem tekstu. Parę scen zostaje z orygi­nału wykreślonych, parę przesta­wionych, owe wspomniane "głosy - osoby" ucieleśniają się bardzo kon­kretnie. Większość (podobnie jak di­daskalia) przypisano jednemu z bo­haterów, inteligencikowi Rawskie­mu, pełniącemu - tak w przedsta­wieniu, jak i w dramacie - rolę ni to oskarżyciela, ni ofiary, ni prowo­katora. Ten Rawski, interesująco za­grany przez Bogusława Lindę, na­biera w przedstawieniu szczególnego znaczenia, jemu też przypada więk­szość istotnych kwestii, u Łubieńs­kiego nie przyznanych żadnemu z określonych bohaterów. A pośród nich wątpliwości drążące jawnie i podskórnie cały ten dramat: "Bić się czy nie bić? Gdyby wiedzieć? Może jeszcze gdzie krzywda a gdzie racje święta? (...) Jeszcze mieć pewność czy panowie królowie przez dworskie tony posłyszą głos ludu (...) Wstrzy­mać się? Cierpliwie?... To znaczy ile jeszcze?"

Perspektywa, w jakiej ocenia Łu­bieński historyczne i polityczne wy­padki, zachowana jest bowiem kon­sekwentnie. Obozowisko ("koczowisko") i wojna ukazane zostały w spo­sób niezbyt miły twórcom wielora­kich mitologii. Głównymi postaciami utworu i spektaklu są żołnierze, a je­dynym bohaterem o intrygującej osobowości dowódca I pułku Kirkor, głośny z okrucieństwa i swej - nigdy bezczynnej - nahajki, zresztą najlepsza rola spektaklu (Ferdynand Matysik). W dramacie owo spojrze­nie na rzeczywistość oczyma ludzi, którzy nie odegrali samodzielniejszej roli historycznej skrywa w sobie zre­sztą gorycz dosyć ironiczną. W przedstawieniu rzecz ukazana jest bardziej - mimo wyraźnej stylizacji - dosłowniej chwilami zatrzymuje gdzieś na pół drogi między Różewiczowskim "Do piachu" a Częścią III "Nie-Boskiej komedii". Myśl o Różewiczu przywodzą zwłaszcza półobyczajowe sceny żołnierskie. "Nie-Boska" daje zaś o sobie znać w rozbudowanym fragmencie nieofi­cjalnego oprowadzania Mickiewicza po obozowisku, by dotknął prawdy obozowej. Można w tym oczywista wytropić i ślad wędrówki Dantego z Kirkorem w roli Wergilego.

Niezależnie od faktu, iż pewne epi­zody rozbudowano tu chyba ponad miarę, wrocławskie "Koczowisko" należy zarówno do najciekawszych prac Tadeusza Minca, jak i do cie­kawszych premier, sezonu. Należy też do coraz, niestety, rzadszych realiza­cji polskiej współczesnej drama­turgii, które oddają jej przysługę. Z powodzeniem bowiem przekłada na język teatru to co w utworze wydaje się z prawami teatru nie liczyć, za­chowując przy tym jego swobodną, niemal filmową konstrukcję i dobrze wykorzystując dużą przestrzeń sce­ny, bez dekoracyjnej zabudowy (osz­czędna, ułatwiająca zmiany "miejsc" akcji scenografia Urszuli Kenar). Większość rozwiązań jest efektow­na - jak choćby finałowe "męczeń­stwo" Kirkora, gdy przez pustą scenę przelatują strzały, godząc weń już za kulisami.

Znać też ogromną troskę zespołu aktorskiego o to, by podołać języ­kowym wymaganiom oryginału. Naj­większy opór budzą ucharakteryzowani niemal dokładnie na własne portrety Mickiewicz (Andrzej Pol­kowski) i Sadyk Pasza (Bogusław Danielewski). Zwłaszcza Mickiewicz, wyglądający jakby wyszedł wprost z jakiejś podręcznikowej ilustracji, całkowicie (chyba ponad intencje au­tora) bezosobowy, wnosi do spektak­lu coś z atmosfery "żywych" akade­mijnych obrazów.

Budzi się też pewna - krzywdzą­ca może - wątpliwość. Prapremiera we Wrocławiu udowodniła, że sztukę Łubieńskiego grać można i warto. Czy jednak poza sugestywnością kli­matu, jaka z pewnością inscenizacji tej towarzyszy, pozostawia ona na widzu jakiś ślad trwalszy? Czy tak pięknie w programie sformułowana idea utworu i przedstawienia docie­ra do publiczności? "Rzeczywistość narodowego bytu w obcym narzuco­nym państwie przenosi się do państwa wolnego ducha polskiego, kształtuje je na swój sposób i podo­bieństwo, sprawia przeklęte rozdwo­jenie dusz, desperacką nierzeczywistość czynów. Polska gdzie jest? Nie rozstrzygalne pytania unoszą się nad stepem Koczowiska". Czy "nie rozstrzygalne" nie znaczy dla odbiorców już po prostu "niezrozumiałe"?