Artykuły

- Z doświadczenia wiem, że obłóczyny istnieją. Kiedy jestem już przebrany, dotykam innego świata i już nie jest mi obojętne, czy koszula jest taka, czy owaka. To element układania formy - mówi JANUSZ GAJOS, aktor Teatru Narodowego w Warszawie.

EWA UNIEJEWSKA Panie Profesorze, "żadnych kartek, żadnych wspomnień"? JANUSZ GAJOS Cytujemy Levina? UNIEJEWSKA Cytujemy. GAJOS To jest jego spojrzenie na życie. Nie mogę powiedzieć, że się z nim zgadzam w pełni, trzeba to traktować z dużą rozwagą. Do tej pory jednak nie napisałem "żadnych kartek, żadnych wspomnień", w tym względzie jestem ostrożny. UNIEJEWSKA Ja do tych wspomnień zachęcam. Chciałabym, żebyśmy cofnęli się do czasów szkoły, którą rozpoczął Pan jako półamator. Użyłabym właśnie takiego słowa ze względu na Pańskie doświadczenia z teatrem Jana Dormana. GAJOS Bardzo mi się spodobał mój pierwszy pobyt na scenie - taka forma istnienia zasadniczo różna od mojego istnienia w życiu. Wówczas zaczęło mi świtać w głowie, czy nie zrobić sobie z tego zajęcia na zawsze.

Oczywiście były to rozważania oparte na intuicji, bez żadnej świadomości, co może mnie czekać, kiedy los przestanie bić brawo i zacznie być bardziej wymagający albo nawet złośliwy. W miarę upływu lat uzbierałem trochę doświadczeń i mógłbym zaryzykować twierdzenie, że sporo wiem o zawodzie, który uprawiam. Wtedy jednak niczego nieświadom wystartowałem do szkół nauczających aktorstwa w Krakowie i Łodzi. Potraktowano mnie tam dosyć pobłażliwie i bez większego zainteresowania poradzono, żebym jeszcze dojrzał, opierzył się trochę i spróbował następnym razem. Tak wyglądały trzy kolejne podejścia. Czwarte zostało uwieńczone sukcesem, dostałem się na wydział aktorski. Kiedy minęła pierwsza euforia i zaczęły się normalne zajęcia, po roku zorientowałem się, że idzie mi wcale nieźle. Nie chcę, żeby zabrzmiało to jakoś buńczucznie, ale okazało się, że nie mam większych trudności. Uczono mnie zawodu.

UNIEJEWSKA Miał Pan po prostu talent...

GAJOS Niedawno przejrzałem Acting. The first six lessons Ryszarda Bolesławskiego, który niegdyś współpracował ze Stanisławskim. Na pierwszej stronie autor opowiada, jak przyszła do niego piękna istota i spytała: "Czy to prawda, że ty uczysz dramatu?". On powiedział: "Nie. Ja nie uczę dramatu, ponieważ tego nie można się nauczyć". Do uprawiania każdej sztuki, również naszego zawodu, potrzebny jest tak zwany talent. Z tym że nikt dokładnie nie wie, co to jest. Najprawdopodobniej jest to zespół cech, wrażliwości, umiejętność obserwowania życia w niebanalny sposób i wiele jeszcze elementów, o których często nie wiemy, że w nas są i funkcjonują bez naszej wiedzy. Świadomość ich istnienia, poznanie sposobów celowego ich wykorzystania, umiejętność panowania nad ciałem i psychiką - to jest te dziewięćdziesiąt procent pracy, które trzeba dodać do talentu. Podczas kontaktów ze studentami przyświeca mi idea, aby nauczyć ich świadomości tego, co robią. Na wydział aktorski przychodzi wielu młodych ludzi, wyselekcjonowanych z całej masy osób starających się o przyjęcie na pierwszy rok. Niewątpliwie mają pewną wrażliwość, ale wciąż korzystają z niej nieświadomie. Ważne jest, by nauczyli się oglądać siebie z pewnego oddalenia. Spodobało mi się powiedzenie pewnego reżysera: "Puszczaj postać przed sobą". Jego zalecenie stanowi dowód na słuszność moich wcześniejszych spostrzeżeń. "Puszczaj postać przed sobą" to znaczy: bądź animatorem kukły, marionetki, która składa się również z ciebie. Ale to ty masz wpływ na to, jaka ona jest. To od ciebie zależy, ile swojej wrażliwości, wiedzy, sprytu i wszelkiej sprawności zdołasz jej przekazać.

UNIEJEWSKA Czyli jednak wracamy do świadomej animacji lalki, wracamy do Dormana.

GAJOS Dopiero teraz doceniam to, czego się tam nauczyłem. Początkowo traktowałem ten teatr jako ławkę rezerwowych, przeczekanie, dopóki nie zdobędę prawdziwych szlifów. Teraz dopiero wiem, że rzeczywiście to był wstęp do dobrej szkoły. Uczono mnie wówczas dawać swoją wrażliwość rzeczy fizycznej, nieposiadającej ducha. Młodzi ludzie bardzo chętnie dają całego siebie, ze swoją młodzieńczą naiwnością, z brakiem doświadczenia. To jest często wzruszające. Chodzi mi jednak o to, żeby nauczyli się dokonywać świadomych wyborów, tworząc z siebie element formy, z której ma powstać nieistniejący w życiu świat wykreowany. Świat, który tworzymy własną wyobraźnią przy pomocy wszelkich dostępnych nam środków. Z czego wolno korzystać? Ze wszystkiego, co nas otacza. W sposób świadomy i przy zachowaniu daleko idącej ostrożności, żebyśmy nie przygotowali bomby, która obróci wniwecz wszystkie nasze wysiłki.

UNIEJEWSKA Takie podejście przypomina słowa Denisa Diderota, który żądał od aktora, by przyjął postawę zimnego i spokojnego widza, obserwatora.

GAJOS Z tym się również zgadzam. Dosyć chłodne traktowanie wszystkiego, co mamy do zrobienia przez jedną część aktora - druga, a nawet i trzecia trzymana jest przez pierwszą w ryzach. Pozwalamy jej na coś albo nie pozwalamy. Jeżeli pozwolimy na coś głupiego, to sami się wygłupimy, bo, jako się rzekło, sami jesteśmy również marionetką.

UNIEJEWSKA Jak wobec tego traktować słowa Stanisławskiego, że prawdziwa twórczość zaczyna się w momencie zespolenia pomiędzy postacią i aktorem?

GAJOS Co to może znaczyć? (śmiech) Jest taki moment, kiedy to zespolenie musi nastąpić. Odbywa się to już po pewnym etapie pracy, kiedy właśnie na chłodno tworzymy żywą marionetkę. To przecież marzenie Craiga. Aktor działający nieświadomie zachowuje się czasem okropnie. Wstępuje w niego jakiś diabeł, nakazujący mu robić różne głupie rzeczy, żeby tylko zwrócić na siebie uwagę. Ten rodzaj działania w moim zawodzie zdecydowanie odrzucam. Na tym właśnie polega etap chłodnej obserwacji. A zespolenie? Na pierwszych próbach chodzimy praktycznie po omacku. Wiemy już, o co nam mniej więcej chodzi i zaczynamy poszukiwanie formy, uruchamiamy emocje, cały czas je kontrolując. Kiedy przychodzi widownia, próbujemy tworzyć całość. Animator pozornie znika. Aktor i postać stają się jedną osobą, choć cały czas w podwójnej formie. Jeden dyryguje, a drugi wykonuje.

UNIEJEWSKA Wróćmy do chłodnego oglądu. Chodzi zatem o intelektualną analizę postaci, a nie, wedle zaleceń Stanisławskiego, o analizę w działaniu? Twierdził on, że poprzez kreację zewnętrznego życia ludzkiego ciała możliwe jest wytworzenie życia ludzkiego ducha.

GAJOS Działania według tej "metody" mogły tak wyglądać. Ja jednak wolę sobie najpierw wszystko wyobrazić, stworzyć jakieś rusztowanie, model, a dopiero potem go ożywiać. Oczywiście nie da się tego podzielić na etapy, to dzieje się razem. Ale w momencie, gdy gasną światła, podnosi się kurtyna, zaczyna się inny rodzaj istnienia. Stoję na stanowisku, że to ja muszę sobie wybrać rodzaj emocji, sposób poruszania się, rodzaj elementu rysunku, jakim jestem na scenie. Trzeba wyposażyć się w zdolność patrzenia z boku.

UNIEJEWSKA Będą to zatem emocje czy działania wykreowane, a nie działania, które wykonałby aktor prywatnie w sytuacji, w której znajduje się dana postać?

GAJOS Według mnie wszystko powinno być wynikiem analizy i pracy wyobraźni. Staję się nieufny w sytuacji, gdy ktoś mi mówi: "Stań na rękach i wtedy coś poczujesz".

UNIEJEWSKA Zastanawia mnie, czy możemy obecnie nazwać metodę Stanisławskiego przeżytkiem. Teoretycy wciąż się do niej odwołują, ale coraz mniej się z niej korzysta.

GAJOS Kiedy mówimy "metoda", cofamy się o około sto kilkadziesiąt lat. A starania o wiarygodny, a jednocześnie formalny, artystyczny sposób istnienia aktora na scenie istniały od zawsze. To, co i jak obecnie robimy w zawodzie, jest obciążone bagażem naszych przeżyć, innego sposobu życia. Mamy cały szereg doświadczeń, szybciej kojarzymy, jesteśmy bardziej niecierpliwi. Stąd bierze się skrótowość formy. Studenci często pytają mnie, jak ma się dana scena do poprzedniej, co moja postać przeżyła w międzyczasie. Przepraszam, nie gniewajcie się na mnie, ale to mnie mało obchodzi. Od tego macie inteligencję, żeby wszystko usprawiedliwić bez obrażania inteligencji widzów. Ewolucja, której podlegamy, jest właściwą drogą rozwoju. Wszelkie rewolucyjne działania w sztuce są niezwykle cenne. Są reakcją na niezdrowy przesyt. Tak jak ból informują nas, że dzieje się coś niedobrego, ale często mają ambicje unicestwienia wszystkiego, co istniało do tej pory. Dopiero upływający czas pozwala nam nabrać właściwego dystansu i spojrzeć na rzecz bez zbytniej zapalczywości.

UNIEJEWSKA Więc nie ma już czasu na obłóczyny aktora? Nie przywiązuje się do nich aż takiej wagi?

GAJOS Dotykamy rzeczy, które naprawdę trudno zdefiniować. Nie możemy popełnić błędu, że da się stworzyć matematyczny wzór na dzieło sztuki. Nie ma czegoś takiego. Kiedyś, jeszcze w szkole, pisałem jako wprawkę przed pracą magisterską o obłóczynach aktora. To mnie wtedy bardzo śmieszyło. Po co obłóczyny? Wkładam spodnie, wkładam marynarkę i już. Nie ma się nad czym rozpływać. Miałem wtedy dwadzieścia parę lat i byłem rewolucjonistą jak na tamte czasy. Niektóre rzeczy mnie po prostu śmieszyły. Teraz nie mogę już być do końca orędownikiem tamtej rewolucji, bo z doświadczenia wiem, że na przykład obłóczyny istnieją. Oczywiście nie należy robić żadnego misterium z zakładania koszuli. Jednak kiedy jestem już przebrany, wiem, że dotykam innego świata i już nie jest mi obojętne, czy koszula jest taka, czy owaka. To element układania formy. Jest też coś takiego jak rozstanie się z postacią. Kiedyś też traktowałem to bez należytego szacunku.

UNIEJEWSKA Szkoły teatralne zawsze różniły się między sobą. O Krakowie mówiło się wówczas, że uczy rzetelnego stosunku do rzemiosła. A co mówiło się o łódzkiej szkole?

GAJOS Ja nie wiem, co się wtedy mówiło o łódzkiej szkole. To, że jednym z głównych obowiązków każdej szkoły artystycznej jest uczenie rzemiosła, czyli świadomego poruszania się w wybranej dziedzinie przy pomocy znanych sobie narzędzi, jest oczywiste. Z ręką na sercu mogę powiedzieć, że szkoła dała mi przede wszystkim bilet wejścia do zawodu. Wszystkie zajęcia, które w przyszłości pomagają panować nad ciałem, są niezwykle ważne. Mowa, oddech, ruch, świadomość ciała, taniec, szermierka. Do tej pory uważam je za bardzo istotne. Przyszły aktor powinien nieźle tańczyć i śpiewać. Podstawy tańca klasycznego pozwalają poznać swoje ciało, sprawdzić, w jaki sposób można nim gospodarować. Lubiłem zajęcia z szermierki, które prowadził Waldemar Wilhelm. Trzymał nas bardzo krótko, przyszedł z rosyjskiej szkoły, gdzie pewne rzeczy trzeba było robić szalenie precyzyjnie. Po szkole nie miałem możliwości sprawdzenia nabytych umiejętności. Dopiero po latach wziąłem szablę do ręki w Zemście. Wie Pani, że ta szabla leżała mi w ręce jak trzydzieści lat temu? Takie "katowanie" pozostaje w pamięci ciała na długo, jeśli nie na zawsze.

UNIEJEWSKA Często mówi się o mistrzach, których spotyka się na swojej drodze. Czy któryś z wykładowców zaistniał w Pana życiu szczególnie?

GAJOS Żałuję, ale nie miałem nigdy mistrza, któremu pozwoliłem się biernie prowadzić. Od wielu różnych osób nauczyłem się wielu rzeczy. Po pół roku zajęć z Ireną Wojutycką miałem okazję usłyszeć, jak niechlujnie używają języka polskiego ludzie, którzy mnie otaczają, i że ja do niedawna sam tak mówiłem. Ćwiczenia praktyczne dają poczucie pewności, że coś mamy opanowane i możemy to wykorzystać w każdej chwili. Spotkałem wielu ludzi, których nie sposób tu wymienić, a od których wiele się nauczyłem. Nie było jednak nikogo, kogo chciałbym w pełni naśladować. Wolałem mieć swobodę w dokonywaniu wyborów.

UNIEJEWSKA Jako młody człowiek grywał Pan z wielkimi aktorami. To też ważna lekcja.

GAJOS Oczywiście. Pamiętam pierwsze filmowe spotkanie z Tadeuszem Łomnickim, dosyć króciutkie i enigmatyczne. Przyznaję, że kontakt z tak zwanym mistrzem, którego się oglądało i podziwiało, jest troszkę deprymujący. Człowiek stoi z podwiniętym ogonem, ale pełen chwalebnej ciekawości tego, "jak to się dzieje naprawdę". Kontakt z Gustawem Holoubkiem dostarczył mi całkiem innych, niezwykle cennych informacji o zawodzie. To jakby dalszy ciąg szkoły. Patrzyłem również na Tadeusza Fijewskiego, jak się przygotowuje do ujęcia w filmie. On przechodził wszystkie te etapy, o których mówiliśmy wcześniej, w jednej chwili: obłóczyny, wchodzenie w postać, jednoczenie się z postacią i wychodzenie z niej. Obserwowałem go, jak jadł obiad, jak rozmawiał z ludźmi. Nie mówił normalnie, jego życie było szalenie ciekawym rodzajem aktorstwa.

UNIEJEWSKA W czasach szkolnych powstała Piątka z ulicy Gdańskiej. Był to początek Pana wielkiej kabaretowej przygody.

GAJOS Wtedy to była mała przygoda kabaretowa, ale kabaret od samego początku uważałem za interesującą i trudną formę uprawiania zawodu aktorskiego. Samotne istnienie na scenie, kiedy trzeba rozmawiać z ludźmi niby wprost, jak u cioci na imieninach, a jednak niezupełnie.

UNIEJEWSKA Pan miał szczęście do dobrego kabaretu.

GAJOS Nie zawsze, ale faktycznie - kabaret zawsze mnie "kręcił". W szkole aktorskiej zebraliśmy grupę kolegów i stworzyliśmy wspomnianą Piątkę z ulicy Gdańskiej (wydział był na Gdańskiej). Mieliśmy muzyków; bardzo krótko był u nas Włodek Korcz, potem Jurek Jabłoński, który teraz jest w Stanach. Nie mieliśmy niestety człowieka piszącego teksty. Korzystaliśmy z "gotowców". Czerpaliśmy niejednokrotnie z Kabaretu Starszych Panów, Szpaka i innych.

UNIEJEWSKA W Teatrze Kwadrat u Dziewońskiego długo grywał Pan w komediach.

GAJOS Może nawet za długo. Przyszedłem do Warszawy po bardzo interesującym okresie w Teatrze Jaracza w Łodzi. Zagrałem tam kilka sporych ról, między innymi Jaśka w Weselu w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. To był rzeczywiście ciekawy okres, jednak z różnych życiowych powodów spakowałem się w mojego dziesięcioletniego garbusa i przyjechałem do Warszawy. Przez jakiś czas bardzo źle się tu czułem. Miałem nieodparte wrażenie, iż z pobłażliwym uśmiechem dawano mi do zrozumienia, że wprawdzie stanąłem u stóp Parnasu, ale o wejściu na szczyt, gdzie Apollo i muzy, nie ma co marzyć. Miałem różne propozycje, które z wielu powodów nie doszły do skutku. Wylądowałem w końcu w Teatrze Komedia na Żoliborzu. W najgorszym według mnie w owych czasach teatrze warszawskim.

UNIEJEWSKA Prawdę mówiąc, obecnie sytuacja w Komedii nie wygląda lepiej.

GAJOS Wtedy Teatr Komedia miał swój stały zespół. Grupa ludzi pod przewodnictwem koryfeusza wypracowuje sobie latami pewien styl, sposób uprawiania zawodu. Jedni są lepsi, drudzy gorsi, ale to grupa ustala poprzeczkę, poniżej której się nie schodzi. Kiedy się tam znalazłem, poprzeczka była bardzo nisko. Uciekłem szybko do Polskiego, również w najgorszym okresie tego teatru. Następnie wylądowałem u Dziewońskiego w Kwadracie z nadzieją, że dotknę czegoś ciekawego. Edward Dziewoński oświadczył nam, że stworzy teatr ze ściśle określonym repertuarem: "farsa, komedia w najlepszym dziecinko wydaniu", jak mawiał. To była rzeczywiście dobra szkoła. W zespole znalazła się Ewa Wiśniewska, Krzysztof Kowalewski, później Jan Kobuszewski i wielu innych, dziś znanych aktorów. Było interesująco. Jak już zorientowałem się, na czym to komediowe granie polega, zacząłem się trochę nudzić. Klucze i wytrychy wciąż były te same. W farsie głębia nie jest przecież taka, że można w niej utonąć.

UNIEJEWSKA Wtedy na dłuższy czas przylgnęło do Pana emploi aktora komediowego. Za każdym razem starał się Pan uciekać przed zaszufladkowaniem.

GAJOS Sadzę, że to jest bezwarunkowy odruch każdego świadomego aktora. Nie po to uprawiam ten zawód, żeby być specjalistą od jakiejś kategorii ról. To mi się kojarzy z odchodzącym już w niepamięć podziałem ról według tzw. emploi. Tymczasem jedną z atrakcji tego zawodu jest różnorodność.

UNIEJEWSKA A czy istnieją aktorzy, o których moglibyśmy powiedzieć, że spełniają się, realizują w określonym emploi?

GAJOS Pewnie są. Każdy z nas jest w jakiś sposób ograniczony przez swoją fizyczność, ale myślę, że z tym ograniczeniem można i powinno się walczyć. Proszę zwrócić uwagę, jaką rolę odgrywała kiedyś maska zakładana na twarz aktora. Uważam to za dowód świadomego działania, celowego negowania iluzjonizmu, szlachetnego oddzielania tzw. świata realnego od kreowanego na użytek jak najszerzej pojmowanego teatru. Teatr ludowy, na przykład komedia dell'arte, był wbrew pozorom o wiele skromniejszy, a co za tym idzie, bardziej rozumny niż wszelkie próby naśladowania życia. Czasem żałuję, że nie było mi dane dotknąć takiego rodzaju teatru. Maska założona na twarz uruchamia ciało, stajemy się odważniejsi przy zakrytej twarzy. To wszystko ma olbrzymi wpływ na możliwości kreacyjne. Wyjście na scenę z odkrytą twarzą często stanowi barierę, którą trzeba pokonać. A emploi jest rodzajem maski, która nas ogranicza.

UNIEJEWSKA Kazimierz Kutz powiedział kiedyś, że jest Pan aktorem samowystarczalnym. Czy mógłby Pan opowiedzieć o specyfice pracy z reżyserami, którzy szczególnie zaznaczyli się w Pańskiej karierze? Kutz chyba byłby na pierwszym miejscu.

GAJOS Tak, Kutz z wielu powodów. Gdy dręczyły mnie etykietki, o które miałem żal do świata, Kutz odważył się wciągnąć mnie do współpracy dotyczącej rzeczy bardziej interesujących. Można powiedzieć, że poczuliśmy ten sam ślad, tak jak obwąchujące się psy. W czasie pracy nad przedstawieniami dla Teatru Telewizji czas jest zawsze bardzo ograniczony. Opowieści Hollywoodu kręciliśmy osiem czy dziewięć dni. Musieliśmy pracować szybko. Byłem o tyle samowystarczalny, że w formę omówioną wcześniej wchodziłem bez większych kłopotów. Raz tylko się sprzeciwiłem. Kutz powiedział: "Tutaj wyjdziesz spod kamery". Ja mówię: "Kaziu, ale dlaczego spod kamery? Przecież tutaj nie ma to żadnego sensu". Ponieważ na dłuższą dyskusję nie było czasu, należało bez szemrania wykonać polecenie "pierwszego po Bogu" i okazało się, że to on miał rację. Na tym ta współpraca polega. Na sprawnym i w miarę szybkim dogadywaniu się co do formy.

A reżyserzy są różni. Wspomnę o Filipie Bajonie, który w zasadzie pierwszy przyszedł do mnie z bardzo interesującym scenariuszem. Mam na myśli Wahadełko. To było właściwie opowiadanie. Siedzieliśmy nad tym chyba dwa tygodnie. Po dokładnym omówieniu każdego szczegółu, dokonaniu poprawek co do kolejności scen, zaczęliśmy zdjęcia i wszystko poszło bardzo sprawnie. Taki rodzaj współpracy daje przeważnie rezultat pozytywny. Żadna ze stron nie czuje się ani specjalnie uprzywilejowana, ani podporządkowana. Tak, jakby obie były jedną osobą. To się czasem udaje. Tak się pracowało z Wojciechem Marczewskim, Krzysztofem Kieślowskim czy Andrzejem Wajdą. Przy produkcji Zemsty była taka sytuacja, że reżyser chciał zrezygnować z jednego, moim zdaniem bardzo istotnego dla postaci Cześnika, monologu. Próbowałem bronić tego kawałka Fredry i w końcu Wajda powiedział: "Dobrze, to może by nam Pan pokazał, jak Pan to proponuje?". Pokazywałem. "A, to ja nie wiedziałem, że to tak będzie - powiedział mistrz. - To tak zrobimy". To też rodzaj porozumienia. Kontakt z reżyserem to jednak szalenie delikatna materia. Oczywiście czasem zdarzają się spory. Ale ważne, by one były o coś istotnego.

UNIEJEWSKA Współpraca z Kutzem przy Śmierci komiwojażera zapoczątkowała Pana pobyt w Teatrze Narodowym. Wciąż grywa Pan w spektaklach Jarockiego, Englerta...

GAJOS To spotkanie z Kazimierzem Kutzem było pochodną naszej współpracy telewizyjnej. Pierwszy raz miałem okazję pracować z nim w teatrze. Często dostawałem od niego uwagi typu: "Stań o pół kroku w prawo", na co reagowałem: "Ale Kaziu, to naprawdę nie ma znaczenia w teatrze. To ma olbrzymie znaczenie, kiedy stoi kamera. W teatrze potrzeba więcej swobody. Tu jesteśmy cały czas skazani na plan totalny". Na ten temat troszkę się spieraliśmy. Mieliśmy również inne pojęcia odnośnie montażu, jak łączyć sceny. Widać było, że Kutz przynależy do świata filmowego. Jerzy Jarocki zaproponował mi szalenie ciekawą współpracę. Nasłuchałem się, że to reżyser szalenie wymagający. Poszło nam zupełnie bezkonfliktowo. Jeżeli miał uwagi, to drobne. W życiu jestem człowiekiem dość układnym, ale jeśli chodzi o zawód, wymagam dużo od siebie i od innych. A Jarocki jest dobrym aktorem. Nieraz wchodził na scenę i uruchamiał się. Grał tak, jak powinno to wyglądać.

UNIEJEWSKA Reżyserowana przez Jarockiego Miłość na Krymie to również specyficzny spektakl. Z jednej strony gracie wciąż te same postacie, a z drugiej ulegają one "zmianom czasowym".

GAJOS W ten spektakl wpisana jest specyficzna umowność. Na przykład Czelcowowie, gdyby ich traktować z naiwną prawdą psychologiczną, musieliby żyć ze sto czterdzieści lat.

UNIEJEWSKA To za każdym razem inne osoby, a jednak wciąż pozostają tym samym małżeństwem Czelcowów.

GAJOS Autor stworzył pewne kompendium o zmianach, jakie zaszły w Europie Wschodniej. Jedne postaci się starzeją i kończą przedstawienie jako niedołężni staruszkowie, a inni nie, mimo że rzecz jest rozciągnięta w czasie.

UNIEJEWSKA Praca nad taką postacią musiała być tym bardziej specyficzna. Do takich nietypowych postaci miał Pan jednak szczęście. Myślę teraz o historii Ödöna von Hörvátha, który przecież nigdy nie był w Stanach; Bach nigdy nie spotkał się z Händlem.

GAJOS Opowieści Hollywoodu czy Kolacja na cztery ręce to opowieści o wydarzeniach, które nigdy nie miały miejsca, o ludziach, którzy się nigdy nie spotkali. Jesteśmy zatem w sferze wyobraźni, budowania nieistniejących nigdy zdarzeń. Kreujemy zupełnie inny świat. Takie rzeczy są szalenie interesujące.

UNIEJEWSKA Wróćmy jeszcze do Miłości na Krymie, która dla mnie jest dowodem na to, że nie ma małych ról. W duecie z Anną Seniuk wcielacie się w postaci drugoplanowe, ale to tło niezwykle błyszczące. Tymi małymi rólkami kradniecie cały spektakl.

GAJOS To jest przede wszystkim bardzo dobrze napisane. W tym spektaklu nie ma miejsca na opowiadanie, co się stało między czasami Czechowa, rewolucją i po niej. Dla mnie istotna jest jedna zasada: tacy ludzie jak Czelcowowie istnieją zawsze. Alosza jest podporządkowany żonie, która ma silną, dominującą osobowość. Panuje nad nim w każdej sytuacji. Tylko to jest pewne, reszta jest w sferze naszej wyobraźni.

UNIEJEWSKA Pokusiłabym się nawet o porównanie Matriony do Pani Dulskiej; Alosza jest natomiast Felicjanem, który się odzywa. A w Udręce życia? W tym spektaklu dzieje się bardzo dużo między bohaterami.

GAJOS Gdyby się nie działo, nie byłoby o czym opowiadać. Trzeba było tylko znaleźć formę, która nie odbiegałaby zbyt daleko od tak zwanej życiowej prawdy, a jednocześnie posiadała wszystkie zalety uogólnień. To są rozważania na tematy ostateczne. Tragedią Popochów jest niemożność zmiany własnego życia. Mówi się, że Levin tworzył dramaty rodzinne. Śmiesznostki, pretensje powoli przeradzają się w poważną, czasem sentymentalną, czasem smutną opowieść o ludzkiej egzystencji. Mamy do dyspozycji łóżko - symbol życia małżeńskiego i świat, a nawet wszechświat.

UNIEJEWSKA Muszę przyznać, że symbolizujący go telebim bardzo mi przeszkadzał. Chociaż gdy w scenie śmierci Jony, który w towarzystwie muzyki schodzi za kulisy, wizualizacja zaczyna migotać - wtedy jest pięknie. W tym jednym momencie.

GAJOS Dobrze, że chociaż w jednym.

UNIEJEWSKA A po niej znowu "gra Pan trupa".

GAJOS Ściślej mówiąc, wyobrażenie człowieka, który przychodzi do nas po śmierci i ma możliwość rozmawiania z tymi, co zostali na tym padole łez. Mamy do czynienia z zabiegiem, o którym wszyscy prędzej czy później myślą dosyć poważnie, jeżeli nie ze strachem. Dotykamy czegoś istotnego.

UNIEJEWSKA Zastanawiałam się, słuchając monologu umierającego Jony, co przed oczyma ma aktor wypowiadający taki tekst.

GAJOS Reflektor (śmiech). Jona ma przed oczyma swoje życie. Wszyscy się poddajemy od czasu do czasu takim rozważaniom. Jakby to było, gdyby było inaczej.

UNIEJEWSKA To nie jedyny spektakl, w którym partneruje Panu Anna Seniuk. Jak wygląda Państwa współpraca?

GAJOS Skoro doszliśmy do premiery, to chyba było nieźle. Trudno opisać coś, co trwało około trzech miesięcy. Rozmowy, rozmowy, poszukiwanie formy, rytmów - drobiazgowa i dość żmudna praca.

UNIEJEWSKA Wróćmy jeszcze na chwilę do tematu edukacji. Na czym dokładnie polegają sceny dialogowe, których uczy Pan w Akademii?

GAJOS To zajęcia praktyczne. Analiza wybranych scen i poszukiwanie najodpowiedniejszej formy dla treści. Oczywiście nie ma nic wspólnego z wykładem wygłaszanym ex cathedra. Staram się przekazać młodym ludziom wszystko, czego się sam nauczyłem i czego doświadczyłem. Pracuję z nimi tak, jak będą pracować w teatrze. Staram się im pokazać, jak powstaje banał i jak go unikać. Jak sobie radzić z bałaganem formalnym, na czym polega samoświadomość jako figury w obrazie, co się dzieje w sferze dźwięku itd., itp. Staramy się uświadomić sobie, jak łączyć w jedno wszystkie doświadczenia wyniesione z zajęć, na których studenci uczą się techniki mowy, ruchu, no i oczywiście rozumienia treści. Mam sporo satysfakcji, gdy odkrywają jakąś nową rzecz, akceptują ją i zaczynają się nią świadomie posługiwać.

UNIEJEWSKA Jak się stało, że Pan - będąc przecież praktykiem - zaczął wykładać?

GAJOS Nie chciałem się temu poddać. Choć zaproszono mnie do współpracy w PWSFTviT w Łodzi, długo nie mogłem się zdecydować. Wydawało mi się, że to będzie stracony czas zarówno dla młodych ludzi, jak dla mnie. Przez ponad czterdzieści lat wykonywania zawodu zdobyłem pewną sprawność. Sądziłem, że będę się bardzo niecierpliwił. W końcu 2003 roku zacząłem się spotykać z młodzieżą na wydziale aktorskim. Spróbowałem. Zauważyłem, że to ma sens. Mimo że czasem narzekam na nadmiar zajęć, to jednak ta praca działa na mnie jak zastrzyk pozytywnej energii.