Chaos
Zaczęło się wielce obiecująco. Zarówno w porządku plastycznym, jak w zapowiadanym przez obraz kierunku interpretacji. Za plecionym płotem okalającym proscenium reżyser i scenograf "Koriolana", Krzysztof Kelm, prezentuje Rzym wyraźnie spsiały. Jest głodno i chłodno. Złachmaniony, tępy tłum półgębkiem dyskutuje na targowisku. Zastrachany i oportunistyczny. Jeden z handlarzy obnosi na drągu drób. Kury, gęsi. Kapitolińskie gęsi z poderżniętymi gardłami kołyszą się na drągu handlarza....
Przemienione w targowisko Forum Romanum leży w samym centrum. Przerzucony przez środek widowni podest umożliwia pasaże aktorów przez salę, odgłosy dochodzą z dookolnych korytarzy. Przez scenę, podest, wokół widowni przebiegają posłańcy z kołatkami w rękach. Grzechot kołatek wojny otacza targ, na którym handluje się kapitolińskimi gęśmi... Wojna! Obraz bitwy a'rebours: kiedy przerzedza się wypełniający scenę dym, odsłania "kulisy" pola bitewnego - ludzie - sępy "oczyszczają" pobojowisko. Skarlałe, wstrętne sylwetki przedstawicieli ludu, żołnierzy nieśmiertelnego Rzymu, niczym hieny cichcem rozszarpują łupy. Na pobojowisko wkracza Koriolan - Zbigniew Zapasiewicz. Nic w nim z hieratyzmu rzymskiego wodza. Umordowany, zlany krwią, obmywa się prawdziwą wodą, głośno smarka w szmaty. Żywe ludzkie mięso pośrodku tego estetyzującego, zmetaforyzowanego obrazu.
Otóż właśnie! - zaczyna się spór Konwencji. Reżyser wyraźnie zmierza do metaforyzacji. Z koriolanowego zdarzenia pragnie wyprowadzić ponadhistoryczne uogólnienia. Postaci przywdziały stroje od Sasa do lasa. Cała teatralna kostiumeria. Rzymianie i Wolskowie w spodniach, buciorach, siadają na dzisiejszych krzesłach, synek bohatera nosi aksamitne pumpy i białą kryzę. To mieszanie stylów i epok, a także stylistyk wypowiedzi, ma zapewne prowadzić do uniwersalizacji świata przedstawionego i wydobycia drzemiących w "Koriolanie" ogólnych prawideł świata i historii. Prowadzi jednak wyłącznie do chaosu. Do metaforyki płaskiej i naiwnej. Bowiem "zawsze" i "wszędzie" w teatrze zwykle znaczy tyle, co nigdy i nigdzie. Zwłaszcza wówczas, kiedy ów "metaforyczny" obraz jest tłem tak autentycznej postaci, tak konkretnego modelunku bohatera, jaki tworzy Zapasiewicz. Kontrast staje się nieznośny. Podbudowuje wprawdzie wiarygodność jedynej tutaj pełnej ludzkiej osobowości, autentycznie człowieczego wymiaru. Zapasiewiczowego Koriolana, aliści równocześnie zawiesza go niejako w pustce. Samotnego pośród manekinów, zsymbolizowanych znaków nieautentycznego świata i aktorskich udawanek ansamblu.
Z równie prawdziwej materii, co bohater Zapasiewicza, jest tu bodaj tylko... drewniana machina wojenna, która - wywlekana z pobojowiska - toczy się ze straszliwym piskiem. Z piskiem autentycznym i naturalnym. Chociaż reżyserskie prowadzenie większości postaci budzi sprzeciw, bowiem, w opozycji z Koriolanem rozbija jedność stylową przedstawienia i tym samym rozkłada strukturę świata przedstawionego, to równocześnie tym bardziej imponuje pełna lojalność i subordynacja tak znakomitych artystów jak Andrzej Łapicki i Barbara Krafftówna. Ich aktorska subordynacja tym bardziej jest wzruszająca, że nie prowadzi przecież donikąd. Donikąd, poza wulgaryzacją i spłyceniem dramatu. Menneniusz może być przebiegłym oportunistą, świadomym cynikiem, mądrym błaznem i czym tam jeszcze chcecie, ale musi być istotnym, równoważnym punktem odniesienia dla postawy Koriolana. U Łapickiego jest tylko poczciwym safandułą. Z uśmiechem pana Jowialskiego opowiada głupawe mądrości. Raz tylko aktor nie wytrzymuje w sekwencji rozpaczy Menneniusza po odrzuceniu go przez Koriolana poprzez XIX-wieczną farsę na moment przebija się autentyzm głębokiej emocji. Wolumnia Krafftówny nie dopuszcza się takowej niesubordynacji. W zamyśle intepretacyjnym matka Koriolana ma zapewne prezentować rzymską tradycję i hart obrócone w pusty stereotyp. W istocie minoderia intonacji, zaśpiewów i akcentowań przy skutecznym współudziale kostiumu i charakteryzacji, czyni z Wolumnii parodię postaci operetkowej. Jeżeli nawet takie było założenie, to metoda artykulacji zamysłu okazała się fałszywa - prezentowanie operetkowości świata i kompromitowanie zdegenerowanego Rzymu stylem operetkowym, miast budować metaforę, wiedzie w rejony kiczu. Nie rysuje kiczowatości opowiadanego świata - lecz sposobu jego prezentacji . Na pustym rzymskim placu, pośród manekinów jedyną postacią, która koresponduje z autentyzmem osobowości Koriolana-Zapasiewicza, jest żona bohatera - Wirgilia Jadwigi Jankowskiej-Cieślak. Wypowiada zaledwie parę słów. Milczy, ale jej ciało - sylwetka, twarz, spojrzenie zdają się krzyczeć w głos. Oniemiała w obliczu jej rozpadającego się świata. Prawda Wirgilii-Jankowskiej uwypukla generalny fałsz tego przedstawienia - nieznośny dysonans pomiędzy "prywatnym gadaniem" większości komparsów a wielką retoryką Zapasiewicza. Jej nośność jest wręcz niebywała. Siła osobowości Zapasiewiczowego bohatera wydaje się buchać poprzez dykcję aktora, przelewa się kadencjami, zdaje się wypełniać całe ciało, całe wnętrze postaci. Przy tej potędze wypowiedzi, będącej niejako figurą potęgi indywidualności Koriolana, większość partnerów robi wrażenie, że nie mówi a świergoli.
Pierwsze wejście: Koriolan - Zapasiewicz pojawia się na targowisku. Twarz kiereszowana bliznami jawnie teatralnymi - kreskami szminki. Lekko powłóczy sztywną, kiedyś zranioną nogą. To modelunki zewnętrzne. Ale oto - wziął jabłko. Gryzie je, pożera brutalnie, "pełną gębą". Tak samo będzie prowadzić tekst - "pełną gębą". Tak zarysuje bohatera - pełnego, rozsadzanego siłą. Jego zwycięstwo w bitwie wydaje się wręcz oczywiste - zwycięża wszak siła autentyczna. Lecz bezpardonowe życie nie zaskarbia sympatii. Ani bezpardonowe mówienie prawd w oczy. Zwłaszcza takich:
Lepiej zdechnąć z głodu
niż o uznanie błagać u narodu,
Z ogromną precyzją kreśli Zapasiewicz przewód postaci. Jego Koriolan - wulkan krzepnie. Stopniowo zanika siła zewnętrznej ekspresji, rzecz obraca się do wnętrza. Tragiczne przełamanie: Koriolan pojął, że polityka nie jest domeną etyki, że jest natomiast sztuką sięgania rzeczy możliwych. Świadomość to tragiczna - Koriolan Zapasiewicza pojął bowiem tę prawdę, lecz nie jest w stanie zaakceptować jej jako postawy dla siebie.
Artysta wypunktowuje szczególną podwójność Koriolana - z jednej strony jego działaniem rządzą emocje, kipiąca furia, z drugiej zaś z biegiem akcji decyzje bohatera coraz bardziej determinuje jego rosnąca świadomość. Koriolan przechodzi na stronę Wolsków. Przez moment na twarzy uśmiech-grymas rozpaczy; rysując wszakże rozpacz i poniżenie bohatera, Zapasiewicz nie odbiera temu żebrakowi godności. Czy zdradzając Rzym Koriolan staje się renegatem, zdrajcą budzącym odrazę? To jest pytanie z "Troilusa i Kresydy". Twierdzi, że powoduje nim żądza zemsty, aliści odchodząc z Rzymu i w pierwszej rozmowie z Wolskami Koriolan dał wyraz głębokiej świadomości - rozumienia prawideł ogólnych. To nie parszywy renegat, to człowiek tragicznie świadomy, który pojął prawidła historii. Ginąć musi to, co stare i zdegenerowane, choćby jeszcze było powabne. Jak Troja Troilusa, jak Rzym Koriolana. Zwycięża to, co młode, co rośnie, choćby na razie było prostackie i prymitywne. Jak Grecja Kresydy, jak Wolskowie Aufidiusza. W "Troilusie" rozumiał to Tersytes. Tutaj pojął Koriolan i wybiera coś tragiczniejszego niż świadome błazeństwo Tersytesa - wybiera konsekwencję, ciąg konsekwencji płynący z założenia logicznego.
Są wszak granice konsekwencji. Granicę wyznaczają emocje. Wielka niema scena Zapasiewicza: słucha złorzeczeń i błagań matki o litość dla Rzymu. Słucha nieruchomy, kurczowo trzymając synka w uścisku. Z podniesioną głową. Wpatrzony przed siebie. Zastygły; a czuć całe to piekło, które kłębi się pod jego czaszką. Teraz Koriolan zdradzi naprawdę - własną świadomość.
Runął, bowiem zdradził nie Rzym, nie Wolsków - choć także sprzeniewierzył się i Rzymowi i Wolskom - ale nade wszystko zdradził uświadomione już sobie prawa dialektyki historii. Trupa Koriolana w histerycznej rozpaczy ciągnie po ziemi wódz Wolsków Marka Obertyna. Prymitywny bęcwał wlecze potężną górę, która runęła - bowiem stanęła w poprzek porządkowi świata.
"Koriolan" Szekspira jest wielkim monologiem protagonisty, tragedią egzystencjalną wielkiej osobowości. Ale jest nią w pełni dopiero w starciu ze zbiorowością, z miernotą otoczenia. Z głupotą ludu, który przegnał ostatniego sprawiedliwego. A lud Rzymu przegnał Koriolana, bo jest społecznością, która woli chaos pozornej wolności od silnych rządów, nieświadoma, że w owym chaosie, bezradna, popełnia zbiorowe samobójstwo. "Wielcy giną, mali zostają" - pisał w "Szkicach o Szekspirze" Jan Kott o prawidłowości, która egzemplifikuje Koriolan. Jest on figurą mechanizmu walki klas, ale też walki potężnych osobowości z żywiołem przeciętności; starcia, w którym z reguły wygrywa przeciętność, jako że to ona właśnie jest powszechna.
Szekspir myśli dialektycznie. Także w "Koriolanie". Prezentuje tragizm dialektyki następujących po sobie formacji kulturowych, uwikłania dyktatury i demokracji, wolności i niewoli, przywileju i obowiązku, jednostki i zbiorowości, granic pomiędzy prawem do sprzeciwu a zdradą. Jeden z trybunów mówi do ludu: "Albo byliście tępi, albo naiwni jak dzieci". Byli tępi i naiwni. Nie pojęli prawdy podstawowej: że lud nie tworzy historii - lud jest używany do tworzenia historii. Nie pojęli tego, więc - jak rzuci ludowi w twarz Koriolan - "Nie umieją rządzić i nie chcą być rządzeni". Zapasiewicz mówi to z pasją. Słucha się tego z rozdzierającym smutkiem.