Artykuły

,,Myślę, ze najważniejsza będzie wierność epoce, historii obecnej po­przez wierność realiom...". Ten fragment wypowiedzi Kazimierza Kutza, zamieszczonej w programie, można uznać za punkt wyjścia jego insce­nizacji "Halki" w Teatrze Wielkim. Reżyser zaznacza też, że "warstwa chłopska nie będzie ani stylizowana, ani folkloryzowana", co należy rozumieć jako dążenie do maksymalnego autentyzmu. Ewa Starowiey­ska przyjęła tę formułę, ale nie całkiem konsekwentnie. Kościółek wiej­ski jest aż nazbyt skromny, pozbawiony prawie zupełnie góralskich ornamentów, a dom Stolnika trudno uznać za wyraz wierności wobec historii, bo tak wysokie stanowisko w dawnej Rzeczypospolitej wiązało się z posiadaniem pałacu. Natomiast Ewa Starowieyska pokazała nam drobnoszlachecki dworek, tyle że dość dziwaczny, bo opatrzony aż troj­giem drzwi.

Kazimierz Kutz na ogół dochował wierności realiom. Postacie sceniczne nie są podzielone "klasowo" - jak bywało często w powojennych ins­cenizacjach - na "czarną" szlachtę i "białych" górali. Janusz (zwłaszcza w interpretacji aktorskiej Ryszarda Cieśli) stał się drugim, obok Halki, głównym bohaterem dramatu, dzięki ukazaniu jego rozterek duchowych. Ewolucja osobowości Halki dokonuje się zgodnie z przebiegiem akcji: w I akcie jest pogodną, wiejską dziewczyną, przytupującą sobie do śpie­wu, w II rozpoczyna walkę o swoje prawa, w III popada w apatię i w obłęd, w IV przechodzi od apatii do postanowienia zemsty i od zemsty do przebaczenia i rezygnacji. Zdarzyło się jednak reżyserowi parę nie­konsekwencji, wynikających chyba z niedopracowania czy też niedomy­ślenia sprawy do końca.

Wedle libretta Włodzimierza Wolskiego, Halka wkrada się do opuszczo­nej przez wszystkich, wygaszonej sali przez otwarte drzwi od ogrodu, nie widząc zrazu siedzącego gdzieś w kącie, pogrążonego w zadumie Janusza. Przekonana o tym, że jest sama, snuje swój monolog wewnęt­rzny, w konwencji operowej - arioso ("Jako od wichru krzew połama­ny"). Spostrzeżenie po dłuższej chwili Janusza powoduje zupełną zmia­nę nastroju i wybuch uczucia ("O Jaśku, mój drogi!"). W najnowszej warszawskiej inscenizacji (podobnie jak w większości powojennych) ta scena rozgrywa się w ogrodzie, ale Kazimierz Kutz - zgodnie z życze­niem librecisty - ukrył początkowo Janusza w cieniu. Jednakże nie Hal­ka go tam zauważa, lecz on do niej się zbliża i obejmuje ją, zanim w tekście i muzyce następuje owa nagła zmiana. Co gorzej, śpiewaczka odtwarzająca rolę Halki na drugim przedstawieniu od razu wchodząc na scenę spojrzała na ukrytego w cieniu partnera, co odebrało tej scenie wszelki sens.

Drugą, na pozór drobną, ale w obranej przez twórców spektaklu reali­stycznej konwencji istotną niekonsekwencją jest brak dzwonka w koś­cielnej sygnaturce. Skoro mamy prawdziwy kościół, z ołtarzem, świeca­mi i czerwoną lampką, gdy oglądamy dokładnie odtworzony obrzęd ślubny, powinien być także dzwonek! Tym bardziej że rozbrzmiewa on realnie, wprowadzony przez kompozytora do partytury. Moniuszko imituje też na początku IV aktu brzmienie dudów. W krótkiej scenie między Jontkiem a Dudarzem ten drugi gra najpierw wesoło, co tłumaczy obowiązkiem radosnego powitania ślubu, a potem - na życze­nie Jontka - smętnie ("po naszemu"), przed jego arią zaczynającą się od słów "Szumią jodły na gór szczycie", a także w trakcie tej arii wtórując niejako "kumowi" (tak nazywa Jontka). Trudno wytłumaczyć sobie, dlaczego w chwili gdy Dudarz zaczyna towarzyszyć Jontkowi w jego arii - reżyser wyprowadza go za scenę i już więcej nie pokazuje... Kolejna niezgodność z partyturą zachodzi w scenie próby podpalenia przez Halkę kościółka, zaniechanej po usłyszeniu organów i nabożnej pieśni. Muzyka ilustruje bardzo wyraziście zarówno tę decyzję, jak rezy­gnację z niej, ale na scenie dzieje się to z nieuzasadnionym opóźnie­niem. Z tego względu, a także z powodu niefortunnego użycia sztucznej pochodni zamiast żywego ognia, cały ten tak bardzo dramatyczny epizod nieomal przestał istnieć.

Nie poradził też sobie reżyser z najtrudniejszym fragmentem "Halki" - sceną zbiorową przed kościółkiem, poprzedzającą ślub. Ten dość ob­szerny finał zespołowy opery ma uzasadnienie jedynie muzyczne, moty­wację dramaturgiczną musi mu wymyślić inscenizator. Napotkana po drodze Halka może zatrzymać orszak ślubny na chwilę, ale nie na tak długo. Przyczyną przedłużającego się pozostawania orszaku na ze­wnątrz kościoła mogłoby być, na przykład, zamknięcie kościoła albo nieobecność spóźniającego się księdza. Ale Kazimierz Kutz niczego takiego nie wprowadził, zaś długie trzymanie przez Zofię swojej rywalki w objęciach wydaje się dramaturgicznie mało prawdopodobne.

Panuje przekonanie, że "Halka" to "samograj" łatwy do wystawienia na każdej scenie i mający z góry zapewnione powodzenie u publiczności. W swoim tekście programowym Kazimierz Kutz zdaje się podzielać tę opinię, pisząc: "jakkolwiek byłaby zrobiona, zawsze będzie przyjmowa­na i konsumowana". Jednakże jest to przekonanie fałszywe, o czym bli­żej zainteresowani tym dziełem wiedzą od dawna, a wszyscy inni chyba dowiedzą się wkrótce. Sądząc na podstawie kilku opinii młodych ludzi o ostatniej warszawskiej premierze "Halki", na scenie mało się dzieje, a muzyka się wlecze. Główną przyczyną takiego wrażenia może być roz­wlekłość libretta, wynikająca z poszerzenia pierwotnie dwuaktowej (tak zwanej "wileńskiej") wersji "Halki" do czteroaktowego spektaklu. Zadanie reżysera polega na ożywieniu akcji własnymi pomysłami, na które jest tu sporo miejsca. Tym między innymi różni się "Halka"od "Strasznego dwo­ru", którego znakomicie skonstruowane libretto wystarczy tylko precyzyj­nie odczytać. Obawiam się, ze Kazimierz Kutz po trosze wpadł w pułap­kę, jaką dla debiutantów w dziedzinie inscenizacji operowej stanowi "Hal­ka". Ale i tak dość szczęśliwie z niej się wydostał, bo poza kilkoma wspomnianymi epizodami kolejne sceny rozegrał poprawnie i przeko­nująco. Ciekawe okazały się też jego nieliczne pomysły inscenizacyjne. Mam tu na myśli przede wszystkim końcowy epizod: uczczenie przez wszystkich (z wyjątkiem przeżywającego ten fakt inaczej Janusza) śmierci Halki - uklęknięciem. Dyskusyjne jest natomiast pozostawienie przez cały niemal IV akt otwartych drzwi kościoła, bo odbywająca się tam ceremonia ślubna odwraca uwagę widza od dramatu samotnej Hal­ki na pierwszym planie; ale powstający w ten sposób dramaturgiczny kontrapunkt przynosi zapewne wzbogacenie wątłej akcji opery.

Kazimierz Kutz przekonująco też "prowadził" poszczególne postacie sceniczne, co nie znaczy, że wszystkie ich działania docierały w pełni do świadomości widzów. Przeszkodą była naganna u większości solistów dykcja. Chlubnymi wyjątkami pośród głównych bohaterów opery są pod tym względem: w pierwszej obsadzie: Barbara Rusin-Knap i Ryszard Cieśla, niechlubne zaś przypadki najgorszej wymowy pomijam milcze­niem. Rozmiary tego zjawiska nasuwają podejrzenie, że w stołecznym Teatrze Wielkim zaniedbano pracy nad dykcją, może w związku z bra­kiem kierownika literackiego. Zlikwidowanie tego stanowiska pozwoliło także solistom na dowolności wobec tekstu libretta (dla przykładu: premierowa wykonawczyni partii Halki śpiewa "tam zabawa huczna " a jej koleżanka z galowego drugiego przedstawienia: "tam ochota "). Ktoś powiedział, że nie można dziś w Polsce wystawiać "Halki", bo brak nam odpowiednich śpiewaków... Nie wiem, czy odnosi się to do wszyst­kich polskich teatrów operowych, ale w znacznym stopniu do stołecz­nego Teatru Wielkiego, który nie był w stanie zapewnić tej operze dwóch pełnych obsad. Na drugim przedstawieniu (galowym - dla po­słów , senatorów) partię Jontka śpiewał gościnnie Andrzej Jurkiewicz i to w sposób daleki od doskonałości. Lepszy wokalnie i aktorsko ale też nie w pełni zadowalający, okazał się odtwórca roli Jontka na premierze Józef Przestrzelski. Młoda wykonawczyni partii Halki na przedstawieniu galowym, Krystyna Wysocka-Kochan, nie spełniła również tego zadania pod żadnym względem. Dobrze spisali się natomiast obaj odtwórcy roli Janusza - Ryszard Cieśla (premiera) i Andrzej Zagdański (gala); pier­wszy znakomity aktorsko i nienaganny wokalnie, drugi wokalnie lepszy, aktorsko słabszy. Spośród wszystkich wykonawców głównych partii najbardziej podobała mi się premierowa Halka - Barbara Rusin-Knap mająca predyspozycje stać się w przyszłości kontynuatorką wielkiej tra­dycji, rozpoczętej przez Paulinę Rivoli. Dziś jednak także i ona nie jest jeszcze w stanie w pełni sprostać zadaniu, jakie stawia ta trudna partia. Występujący na obu przedstawieniach jako Stolnik Jerzy Ostapiuk miał wszelkie zalety z wyjątkiem siły głosu, przebijającego się swobodnie przez orkiestrę. Ale z tym mieli kłopoty niemal wszyscy główni soliści, (z wyjątkiem Barbary Rusin-Knap), co sugeruje, że nikt z nich nie rozporządza odpowiednio dużym wolumenem głosu albo orkiestra grała za głośno. Zapewne przyczyniło się do tego po trosze jedno i drugie. Do nielicznych, których głos dochodził do uszu słuchaczy bez przeszkód, należał Marek Wojciechowski, kreujący z pełnym powodzeniem rolę Dziemby na przedstawieniu premierowym. Spośród innych wyko­nawców ról drugoplanowych wyróżniali się Adam Zdunikowski jako Młody góral i Jan Góralski, śpiewający przed wielu laty partię Jontka a teraz epizodyczną rólkę II Gościa. Mający w "Halce" sporo do roboty chór Teatru Wielkiego, który pracuje pod kierownictwem Bogdana Goli spi­sał się dobrze, ale zdarzało mu się (chociażby parę lat temu w drugim Moniuszkowskim arcydziele - "Strasznym dworze") śpiewać jeszcze le­piej. Orkiestra Teatru Wielkiego spełniła swoje zadanie bardzo dobrze z wyjątkiem najtrudniejszego fragmentu "Halki" - uwertury. Brak precyzji odebrał ekspresję głównemu motywowi przewodniemu opery rozpo­czynającemu uwerturę i powtarzanemu potem kilkakrotnie. Można by uznać tempo niektórych ustępów za zbyt wolne. Ale większość nume­rów opery miała odpowiedni puls, charakter i napięcie dramatyczne co należy zawdzięczać przede wszystkim nie słabnącemu temperamentowi i rutynie Roberta Satanowskiego, a po części zapewne również współ­pracującemu z nim przy przygotowaniu premiery dyrygentowi Adamowi Pałce. Świetnie zabrzmiały zwłaszcza fragmenty taneczne - Polonez Mazur i Tańce góralskie - w choreografii Hanny Chojnackiej. Najcieka­wsze, bo odbiegające od konwencjonalnych wzorców i pełne prawdzi­wie podhalańskiego wigoru były Tańce góralskie z III aktu. Ten sukces choreograf podziela, oczywiście, ze sprawnym i zdyscyplinowanym zespołem baletowym Teatru Wielkiego oraz jego solistami, którymi byli tu: Julitta Łubieńska, Elwira Piorun, Łukasz Gruziel i Wojciech Warszawski.

Nasza reprezentacyjna opera, wystawiona na reprezentacyjnej scenie nie otrzymała ani w pełni zadowalającej obsady, ani odpowiedniej formy inscenizacyjnej. Tej pierwszej z przyczyn obiektywnych: braku w zespo­le Teatru Wielkiego śpiewaków typu verdiowskiego (bo takich "Halka" wymaga). Tej drugiej z powodu aktualnej sytuacji ekonomicznej, która wpłynęła nawet na formę sceniczną tak cennej opery narodowej jak "Halka". Skromność dekoracji i jej zmniejszone rozmiary podyktowała bowiem możliwość "eksportowania" tego przedstawienia za granicę do teatru dysponujących znacznie mniejszą sceną niż warszawska. Jest to już trzecia inscenizacja "Halki" w odbudowanym po wojnie warsza­wskim Teatrze Wielkim. Dwie poprzednie zrealizowane były z większym rozmachem, ale podobnie jak ostatnia - nie spełniały do końca oczekiwań , nie dochowywały w pełni wierności kompozytorowi i libreciście. Na wzorową pod każdym względem realizację opery narodowej na sce­nie narodowej będziemy zatem musieli jeszcze poczekać...

Moją dewizą jako krytyka było i pozostaje do dziś pisanie obiektywne i o ile to możliwe - pozytywne. Powyższa recenzja nie jest jednak w pełni obiektywna, ani też - niestety - wyłącznie pozytywna. Niestety bo z warszawskim Teatrem Wielkim, jego zespołami i dyrekcją wiąże mnie sympatia i współpraca. Ta druga była zresztą powodem wstrzymywania się od oceny produkcji artystycznych tego Teatru przez kilka lat. Ale jeszcze silniej czuję się związany - i to od dawna, bo od czasów moich studiów muzykologicznych z Moniuszką i "Halką". I to nadrzędne nieja­ko wobec tamtego uczucie skłoniło mnie do zabrania głosu na temat ostatniej realizacji tej opery na naszej reprezentacyjnej scenie. Różne uwarunkowania sprawiają, że jest to głos subiektywny. Ale po wielu latach pisania recenzji i czytania cudzych dochodzę do wniosku że dążenie do obiektywizmu w krytyce ma coś z wywoływania ducha na seansie spirytystycznym. Wszyscy pragną, żeby się zjawił, ale gdy ów duch zaczyna mówić, nie ma pewności, czy przemawia on sam, czy też ten, który go wywołał...