Artykuły

- bez sentymentów patriotyczno-tradycyjnościowo-społecznikowskich. Wyłuskać tę wspaniałą partyturę, za­wierającą tyle muzyki, z kokonu - "skarbca tradycji narodowych" (któremu w PRL dołożono jeszcze warstwę "tradycji" socrealizmu). Przeżywać muzycznie "Halkę" tak jak się przeżywa "Traviatę" czy "Toscę": słyszeć i widzieć w niej po pro­stu wielką operę romantyczną z połowy stulecia, bliską z jednej strony wczesnego Verdiego, a z drugiej już (równie młodego) Wagnera... Zmil­czeć natomiast o słowiańskości, pol­skości, ludowości!

Czy jest to w ogóle możliwe? Wszak nie sposób odciąć "Halki" od gleby tematu, fabuły, z której wyros­ła, czyli od owego obyczaju szla­checkiego dawnej Rzeczypospolitej, który w XIX wieku stawał się

już mitem krzepiącym świadomość narodową, z czym z kolei łączyło się współczucie dla doli włościan i ro­mantyczna ciekawość ludowego oby­czaju.

Nie mówię, żeby o tym wszystkim całkiem zapomnieć, ale żeby to "za­wiesić", aby tym mocniej doznać wartości opery: jej muzycznej dra­maturgii, logiki budowy i rozwoju (co tak przekonująco wykazuje Tadeusz Kaczyński w obszernym omówieniu ilustrowanym tabelą dwudziestu paru motywów przewodnich), jej melody­cznej intensywności, napięć frazy, ża­ru ekspresji.

Z takim to nastawieniem wybiera­łem się na warszawską premierę inaugurującą doroczne Dni Teatru Wielkiego. Obiecywałem zaś sobie wiele. Skoro bowiem operę Moniu­szki wzięli na warsztat: wybitny reży­ser filmowy (o wyobraźni tak orygi­nalnej jak w "śląskich" filmach) i scenografka z rzędu czołowych, to musi z tego wyjść coś, jeśli już nie rewelacyjnego, to przynajmniej wyso­ce interesującego. Spodziewałem się, że "Halka", której muzykę znam niemal od dzieciństwa, zalśni prawdziwie no­wym blaskiem (co było zresztą zamia­rem reżysera, i o czym sam pisze w programie).

Tym większe było rozczarowanie. Ta nowa "Halka" - od strony muzycz­nej na pewno wierna partyturze kompozytora -jako obraz sceniczny wydała mi się szara jakaś, bez blasku, bez wyraźnych kontrastów (które przecież są tu potencjalnie zawarte - wynikają wprost z sedna konfliktu dwóch światów "szlachty" i "ludu", skupionych w węźle osobistej tragedii miłosnej. Od scenografii i reżyserii, zwłaszcza dzieł operowych tak mocno pulsujących życiem i tak przejmująco pięknych, wymagam obrazu sceny adekwatnego do muzyki, tj. równie ekspresyjnego, intensywnego, piękne­go; wymagam czegoś, co mnie z miejs­ca porwie, zachwyci, oczaruje; doma­gam się uderzeniowego efektu sceno­grafii, skupiającego wzrok na kom­pozycji sceny (taki właśnie efekt, mo­im zdaniem warunek konieczny dob­rego spektaklu operowego, miałem na poprzedniej premierze w Teatrze Wielkim, "Księciu Igorze" Borodina, nie arcydziele muzycznym przecież, a pokazanym przez reżysera i sceno­grafa z tak zachwycającą muzycznoś­cią!).

Nowa warszawska "Halka", z jedną przerwą między II a III aktem, składa się scenograficznie z dwóch obrazów: Dwór (podkrakowski) i Kościół w górach - obydwu z tym samym zre­sztą górskim tłem. Taki tradycyjny podział - dwuobrazowość - wyni­ka z akcji dramatu i jest sam w sobie bezdyskusyjny. Ogólny koloryt - stonowany, przyćmiony, nie ekspo­nujący barwy.

Poza tą nadrzędną cechą "kolorys­tyki umiarkowanej" nie potrafię uchwycić wyraźniejszych znamion in­dywidualnego stylu, stylistycznych wyznaczników koncepcji scenicznej: czy ma być ona bardziej realistyczna (fasada dworu-pałacu?, kościółek wiejski), czy bardziej symboliczna, skrótowa, umowna ("skały" i "las" w obrazie drugim)? A może są w tym również aluzje do scenografii opero­wej dziewiętnastowiecznej, z czasów Moniuszki? Jeśli tak - to jakie, w jakich elementach?

Parę słów o reżyserii. Nie podważam słuszności jej zamierzeń: tak widzi "Halkę" wytrawny mistrz filmu, dla którego pierwsza w jego praktyce opera jest frapującą przygodą: jako XIX-wieczny melodramat, romantyczną tragedię namiętności. Kazimierz Kutz chciał operę Moniuszki "odspołecznic", uwolnić ją od tradycji "komunistycznej", interpretacji "komunizującej", i dotrzeć tym samym do autentyczności dzieła. W rezul­tacie zaprezentował zasób środków z teatralno-operowego lamusa: melodramatyczne gesty operowego aktorstwa (m.in. "sponiewierana" Halka wyraża swą rozpacz i ból rzucając się co jakiś czas na deski sceniczne); dużo ruchu - postacie poruszają się w pseudo- (?) sztampowej konwencji (żeby jed­nak konwencja właściwie estetycz­nie zagrała, musi być podana perfekcyjnie, mistrzowsko dopraco­wana!).

Poza tym (co dla mnie równie przykre) brak w tym przedstawie­niu oryginalnej inwencji w kom­ponowaniu plastyczno-dynamicznym scen zbiorowych. Ogólnie - ruch sceniczny nie wynika z par­tytury, nie jest stylizowany według muzyki, według jej rytmu, napięć melodii i harmonii, partykulacji formy, formalnych napięć (bardzo cenię taki typ muzycznego ruchu - nieczęsto spotykany na scenach operowych - pamiętam go sprzed lat z poznańskiego "Tristana" Rober­ta Satanowskiego i całkiem nieda­wno - z "Księcia Igora").

Tego rodzaju melodramatyczna czy melodramatyzująca koncepcja "Halki", aby osiągnąć sukces, musi bazować na głosach mocnych, wy­razistych, nieprzeciętnej urody, na śpiewakach o pewnym, sporym już doświadczeniu. Jednym słowem - substancja opery musi być pełno­wartościowa. Tymczasem mamy tu debiuty: młodych artystów śpiewa­jących w "Halce" po raz pierwszy. Zestaw głosów przeciętny, nikt szczególnie się nie wyróżnia, nikt też specjalnie niczym nie razi, ale brak jest czegoś naprawdę wybit­nego - wokalnej roli, kreacji. U wszystkich natomiast wyczuwa się mniejszy lub większy wysiłek. (Mo­że czasy pięknych głosów minęły już bezpowrotnie? A muzyka Mo­niuszki szczególnie wymaga pięk­nego śpiewu!).

I tak wychodzi na to, że w owym przedstawieniu najlepiej jeszcze wypada strona orkiestrowa i chóralna. Pod sprawną batutą dyrygenta muzyka Moniuszki - którego niezwykła inwencja melodyczna zawsze mnie zadziwia i porywa - płynie naturalnym tokiem, rozwija się, zawęźla, narasta, kulminuje we­dług dramaturgicznej logiki (którą tak przekonująco opisuje Tadeusz Kaczyński). Choć i tu przydałoby się więcej napięć, ostrości, ognia, nawet gwałtowności - wszystko to przecież jest w tej romantycznej partyturze! A z drugiej strony - czego nigdy nie dosyć - przydało­by się więcej brzmieniowej inten­sywności, melodycznej soczystości w grze muzyków.

Na temat nowej inscenizacji "Halki" w stołecznym Teatrze Wielkim nie za­mierzałem w ogóle zabierać głosu, zo­stawiając w tym względzie całkowicie wolne pole Bohdanowi Pociejowi. Jed­nakże opublikowana wkrótce po tej premierze w "Kurierze Polskim" roz­mowa Anny Bimer-Góralczyk z reży­serem skłania mimo woli do postawie­nia dodatkowo kilku przynajmniej pro­stych pytań:

1) Dlaczego pyszna magnacka sie­dziba z poprzedniej inscenizacji w tym samym teatrze (kapitalna oprawa sce­nograficzna Andrzeja Majewskiego) - jak zresztą i z dawniejszych przed­stawień - została tutaj zastąpiona przez skromny szlachecki dworek? Gdzie w treści opery znaleźć można uzasadnienie takiego "odkrywczego" zabiegu?

2) Czy przygotowywanie przedsta­wienia z myślą o "eksporcie" musi wiązać się ze zubożeniem jego kształtu, w wizualnej w każdym razie warstwę?

Czy myśląc o zagranicznych odbior­cach mających po raz pierwszy zetknąć się z polską narodową operą nie nale­żałoby starać się o zaprezentowanie jej w możliwie najświetniejszej i najefek­towniejszej postaci?

3) Czy mówiąc o teatrze muzy­cznym można w aprobującym tonie przyjmować stwierdzenie, że "reżyser za główne swe tworzywo uznaje libret­to"? A co z muzyką, wyznaczającą przecież klimat i charakter poszczegól­nych scen? Być może przy takim po­dejściu do sprawy dałoby się w ogóle bez niej obejść?

4) I wreszcie: w imię czego z reżyse­ra debiutującego na gruncie opery czy­ni się nieomal prawodawcę tego ga­tunku sztuki (podtytuł: Kazimierz Kutz zdradza przepis na współcze­sną operę)? Czy artystyczny rezultat owego debiutu rzeczywiście to uza­sadnia? (Józef Kański)