Artykuły

Prawie trzy lata temu wyjechał Pan z Krakowa rozgory­czony decyzją lokalnych władz, które odmówiły Panu dy­rekcji Teatru im. Juliusza Słowackiego, i podjął pracę w Ło­dzi. Jak silna była Pańska motywacja do zaczynania wszyst­kiego od początku w nowym miejscu? Dlaczego warto było wtedy iść do Teatru Nowego?

Impuls do działania płynął ze strony grupy absolwentów PWST, moich byłych studentów, którzy ku mojej rozpaczy ni­gdzie nie zostali zaangażowani. Nie chciałem żeby - jak kilka innych roczników - przepadli gdzieś w Polsce, po przypadko­wo wybranych teatrach. Chciałem z nimi pracować i to zade­cydowało o moim wyjeździe do Łodzi. Wziąłem ze sobą jede­nastu młodych aktorów z Krakowa, także tych z nieco starszych roczników, którzy byli w podobnym stanie ducha, co tamta grupa. Byłem przerażony awanturą o Teatr im. Słowackiego. Nagle zobaczyłem, że to, co robi lokalna władza, polega na nieliczeniu się ze zdaniem większości zespołu. Cierpiałem nie z tego powodu, że nie zostałem dyrektorem, ale dlatego, że zrozumiałem, że sypią się podstawy demokracji, zostaje naru­szony pewien status, który powoli po 1989 roku był wypraco­wywany przez nas wszystkich. Uświadomiłem sobie, że oto artyści z dnia na dzień stracili prawo decydowania o sobie. Proszę pamiętać, że był to czas zawirowań, przesilenia władzy ludzi z AWS, którzy prowadzili politykę wymiany kadr. Wyko­nali w ten sposób rodzaj cięcia: ujawnili swój brak przyzwole­nia na ciągłość w kulturze. W moim przypadku było to unie­możliwienie dalszej pracy z zespołem, który współtworzyłem od kilkunastu lat.

Czy pracując w Krakowie czuł się Pan jako reżyser od­rzucony przez część konserwatywnie nastawionej do teatru publiczności i władzę, które chętnie wsłuchiwała się w gło­sy krytyki?

Nieprzychylna kontrowersyjnemu artyście władza to tylko czubek świadomości, która obowiązywała w Krakowie. Oba­wiam się, że tutaj zbyt często biorą górę tendencje, które wy­kluczają poza nawias osobę, która działa i myśli inaczej. W pewnych kręgach najbardziej zaszkodziły mi "Opisy obyczajów". Bo nie prezentowałem w nich takiego spojrzenia na Polaków, jakie powinno być - a jakie powinno być, to wiemy słuchając Radia Maryja. Dla tych kręgów odbiorców krytyka poczynań rodaków to zdrada narodowa. A artysta, który knuje i zdradza Polaków, nie ma racji bytu. Między innymi z takich powodów miałem wrażenie, że mu­szę uciekać z Krakowa. Czułem, że to miasto zamknęło się na wszystko, co nie pasuje do jego mieszczańskich klimatów. A ja nie pasowałem.

Czy w takim razie w perspektywie Pana dyrekcji w Starym Teatrze możliwe będzie robienie niewygodnych ideowo spek­takli?

"Niewygodne ideowo" - słowa jak z poprzedniej epoki. Chcę wierzyć, że żyjemy w jednak innym już kraju i teatr walki w daw­nym stylu skończył się. Czy w nowym stylu jest o co walczyć? Na pewno tak. Społeczeństwo jednak odrzuca kogoś, komu zawdzięcza jakąś wiedzę o sobie. Ja jestem całe życie odrzuca­ny i zgadzam się, że tak musi być. To proces naturalny. Każdy artysta prędzej czy późnej dostaje po twarzy.

Czy taka sytuacja wymusza od artysty inną strategię dzia­łania? Umiejętność lawirowania, kompromisów, zmian este­tyki swojego teatru?

To też zależy od człowieka. Twórcy generalnie potrzebują akceptacji. Ja się przyzwyczaiłem i nie robię problemu z tego, że częściej czuję się bardziej nieakceptowany niż akceptowany. Przecież własnych poglądów nie zamienię na inne. Mogę pre­zentować je na scenie inaczej, dojrzalej, mniej ryzykownie, ale nie zmienię ich diametralnie, nie stanę się kimś innym. Zresztą - lubię być pod obstrzałem.

Ma Pan jakichś sojuszników w tej walce?

Moje spektakle cały czas trafiają do młodych ludzi. "Audien­cję" gram już trzydzieści trzy lata, "Scenariusz" piętnaście lat, "Kwartet" dwadzieścia trzy. Choć przekroczyłem już pięćdziesiątkę, na spektaklach - jako reżyser i aktor - dogaduję się z kilkunastoletnimi widzami. Widać jest to styl myślenia, który się nie zesta­rzał. Moich sojuszników szukałbym w krakowskiej PWST, szcze­gólnie na Wydziale Reżyserii, a także w grupie publiczności, która nie chce zastygnąć w samouwielbieniu i widzi, że cały czas mamy kłopot z samymi sobą, że jesteśmy marnym społe­czeństwem, z którym nikt się nie liczy i sami ze sobą również się nie liczymy, że tęsknimy w sposób absurdalny do czasów duchowej niewoli, bo wtedy żyło się prościej. Czy to znaczy, że musimy być uciskani, żeby czuć się lepszymi? - pytam moją publiczność.

Mówię wciąż moim widzom, że jako naród nie potrafimy przestawić chorych zasad funkcjonowania społeczeństwa na zdrowe. Część ludzi, podejrzewam, nie chce wiedzieć, co to znaczy - zdrowe. Pielęgnujemy w sobie lęki, fobie - wręcz ko­chamy je. Przestawienie się na społeczeństwo obywatelskie jest trudne. Bo dobrze jest nam myśleć o sobie w kategoriach ludzi pokonanych, ale wartościowych, przegranych, ale pięknych. Dobrze, że młode pokolenie tak nie myśli.

Zastanawiam się, ile z tego, o czym tu rozmawiamy, rozu­mie młoda widownia. Oni chyba nie stosują wobec tematyki przedstawień teatralnych kategorii Polska - Europa, nie nur­tuje ich problem, ile z obywatela siedzi w Polaku, gdzie koń­czy się Sarmata a zaczyna romantyk...

Zgoda, oni tak nie rozumują, bo nie są przepołowieni - to ja jestem przepołowiony. Utknąłem gdzieś między epokami. Nadal łatwo mi rozmawiać z młodymi widzami językiem Bogusława Schaeffera - on już dwadzieścia lat temu opisał nasz świat. Jego sztuk nie gra się już tyle, co dawniej, ale ich diagno­za jest nadal aktualna.

Idąc z młodymi do Łodzi nie zrobił Pan jednak nowego Schaeffera.

Nie mogłem zdominować repertuaru. Jako dyrektor artystycz­ny musiałem zachować wobec twórców, którzy przychodzili do mnie ze swoimi projektami, całkowitą otwartość. Rozumiałem, że Teatr Nowy jest nie tylko dla mnie i nie tylko po to, żeby robić w nim autorskie spektakle w moim dawnym stylu.

Ale wszystkie swoje dotychczasowe dyrekcje zaczynał Pan Schaefferem...

To był zawsze "Kwartet..." Ale w Łodzi w pierwszym sezonie mojej dyrekcji nie miałem jeszcze gotowej małej sceny. Może gdyby była... Nie chciałem być w Nowym postacią pierwszo­planową. Dyrekcja jest sztuką kompromisu. Idąc do Łodzi, mia­łem w głowie model Starego Teatru, oparty na idei kilku bardzo silnych reżyserów. Wiedziałem, że bez nich nie będę mógł ru­szyć z rozmachem - zrobię jedno, dwa przedstawienia, które coś będą znaczyły. Ale poza tym teatr powinien dać jeszcze z sześć premier. Muszą je podpisać artyści, którzy, pracując w No­wym, będą siebie określać.

Do współpracy wybrał pan reżyserów młodszych o po­kolenie, trzydziestolatków, prawie debiutantów - Remigiu­sza Brzyka, Łukasza Kosa, Iwonę Kempę, Aldonę Figurę... Mistrz i terminatorzy. Pana pozycję wzmacniała dodatkowo grupa Pańskich aktorów-wychowanków. Dlaczego wybrał Pan tych, a nie innych reżyserów?

Zaproponowałem także współpracę Kazimierzowi Dejmko­wi, a wybór młodych był konsekwencją tego, co robili w kra­kowskiej szkole. Chcieli robić teatr przez człowieka a nie przez formę, opowiadać o rzeczywistości, a nie o teatrze. (Zauważ­my, że część młodych reżyserów zaczyna już w pierwszych spek­taklach opisywać swoje życie w sztuce.) Oczywiście, każdy z nich szuka w teatrze własnego języka, stylu tworzenia. Żaden jednak nie chciał szperać w tym, co jest zupełnie zużyte. I to mnie do nich przekonało.

Im jestem starszy, tym bardziej przeraża mnie skończoność form w teatrze. Jeżdżąc po świecie spostrzegam, że rzeczy, z któ­rymi eksperymentowałem trzydzieści lat temu, dalej są awan­gardą, albo jeszcze gorzej - po prostu komercją. Cały czas mam deja vu - prawie to samo, co robiłem z MW2 teraz funkcjonuje jako teatr sprzedajny. W Nowym robiliśmy taki teatr, jaki chciał­bym, żeby wsiąkał w świadomość młodej publiczności. Akurat żaden z moich młodych kolegów nie podążał w stronę Sarah Kane czy Dogmy. Nasze gusta są widać trochę podobne.

Przy układaniu teatralnego afisza zawsze spotykają się dwie opcje. Wedle pierwszej - każdy reżyser przynosi do repertuaru swój osobisty wkład, bo tyle jest teatrów w teatrze, ilu pracują­cych w nim reżyserów. Druga opcja mówi, że silny dyrektor narzuca to, co najważniejsze; on rozdaje karty, realizuje spekta­kle "flagowe". Starałem się być elastyczny - dyskretny i wyro­zumiały wobec tego, co proponują młodzi, ale czasem upiera­łem się przy swoim.

Jak w takim razie odpowie Pan na zarzut, że repertuar No­wego był w gruncie rzeczy przypadkowy: "Hurly-Burly" obok "Królowej i Szekspira", "Kaleka z Inishman" obok Słobodzianka, Fredro i kabaret Przebindowskiego...

Nasz pierwszy sezon to było szukanie literatury, tematów i publiczności.

Wszystko tworzyło się na gorąco. W Łodzi zarzucano mi, że nie gram nic z moich starych rzeczy, że nie wznawiam "Opisu", "Pekosia". Odpowiadałem, że nie mogę cały czas powtarzać sie­bie samego. Czułem jednak, że wszystko to, co do tej pory mnie budowało, będę musiał w Łodzi odrzucić. Nie dlatego, że było to nowe miejsce i nie dlatego, że nastał nowy czas dla teatru, ale dlatego, że ja sam coś w sobie musiałem zmienić. Opowia­danie o sobie ciągle w tym samym stylu staje się nudne.

Do artysty przyczepia się jakaś forma wypracowana w kilku spektaklach i potem trudno się od niej oderwać. W końcu nic lepszego dla twórcy niż zrealizowanie pięciu wzorcowych przed­stawień i granie ich przez dwadzieścia lat. Ja mam pięć takich przedstawień. Równie dobrze mógłbym nic już w życiu nie ro­bić, tylko bez przerwy eksploatować te tytuły. Ale jest jeszcze jedna droga - stale próbować coś zmieniać. Może na przykład powinienem zaprzestać grania "Kwartetu", bo przez niego wciąż jedną nogą jestem w przeszłości? W Łodzi już "Prorok Ilja" zapo­wiadał coś odmiennego w moim teatrze, był takim słupem gra­nicznym akcentującym styl Teatru Nowego, pytaniem o naszą tożsamość wiary. Z kolei "Król Lear" był próbą wejścia w zupeł­nie odmienną konwencję.

Wróćmy do relacji z młodymi reżyserami, bo według mnie był to najciekawszy eksperyment Pana łódzkiej dyrekcji. Po­dejrzewam, że nie tylko oni uczyli się czegoś od Pana, także Pan czerpał z nich pełnymi garściami. Co daje doświadczo­nemu reżyserowi możliwość obserwowania debiutanta, opie­kowania się jego poczynaniami?

Współpraca z Brzykiem i Kosem nie pozwalała mi zastygnąć we własnych poglądach. Czułem, że muszę być z nimi w sta­łym konflikcie. I moimi przedstawieniami, i tym, jak rozumiem teatr. Stworzyliśmy w Nowym system wzajemnej pomocy reży­serskiej. Są próby wyznaczone do tego, żeby zebrali się reżyse­rzy i w dyskusji bezwzględnie oceniali obejrzaną przed chwilę robotę kolegi. Wtedy jest jeszcze czas na poprawienie błędów.

Czy młodych reżyserów z Teatru Nowego traktował Pan jako swoich uczniów?

Nie chciałem uczyć - pokazywałem, że można robić teatr tak, jak ja go robię. Wskazywałem wartości, które ja cenię. Nigdy nie chciałem mieć ucznia-klona, powtarzającego kropka w kropkę moją drogę w teatrze, moje wybory i błędy, bo wiem, że i on, i ja czulibyśmy się nieszczęśliwi w rolach ucznia i mi­strza. Zbyt cenię swoją indywidualność, żeby gasić ją u drugich.

I spokojnie przyglądał się Pan jak młodzi reżyserzy wal­czą z młodymi aktorami?

Moja troską było zbudowanie zespołu teatralnego, w którym młode pokolenie poczułoby się dobrze i bezpiecznie. Żeby poczuć smak robienia teatru, trzeba mieć grupę ludzi, którzy chcą ten teatr robić. Taka komfortowa sytuacja jest dziś rzadko­ścią; mamy raczej do czynienia z rozbitym środowiskiem te­atralnym. Zespół teatralny - ten przeżytek z poprzedniej epoki, jak chcą złośliwi - potrzebny jest aktorowi tylko jako etykietka - jestem stąd, z dobrego zespołu, więc płaćcie mi większe pie­niądze. Ja pamiętam prawdziwe zespoły teatralne, w których tkwiła potężna tendencja dośrodkowa, scalająca: ludzie chcieli trzymać się razem.

Teatr dla mojego pokolenia był czymś naprawdę bardzo ważnym. Dla nowej generacji - niekoniecznie, ale cierpią, jeżeli czują pustkę wokół siebie. Dlatego trzeba im pokazać, co jest możliwe do stworzenia w zespole, jaka temperatura pracy, jaki rodzaj teatralnej przygody może ich czekać. Z własnego do­świadczenia wiem, co to znaczy być w teatrze, w którym czło­wiek tylko do połowy realizuje własną myśl: aktor do połowy zrobi rolę, reżyser do połowy wyreżyseruje spektakl. Niczego nie zrobi się do końca bez atmosfery sprzyjającej przedstawie­niu. W Łodzi chciałem stworzyć aktorom i reżyserem maksi­mum możliwości do zrealizowania spektaklu w kształcie, jaki sobie wymarzyli. Nic więcej.

W takim razie można Panu zarzucić, że wracając do Kra­kowa, porzucił Pan tych aktorów w połowie drogi.

Gdyby moja decyzja objęcia dyrekcji w Starym miała się skończyć dla łódzkiego zespołu trzęsieniem ziemi, całkowitą wymianą kadr i koncepcji programowej - nigdy nie odszedł­bym z Łodzi. Podczas rozmów z władzami samorządowymi sugerując następcę twierdziłem, że musi on kontynuować to, co zaczęte, że substancja teatru musi zostać zachowana za wszelką cenę.

Zostawiam zespół w nienaruszonym stanie. Nie odchodzi nikt z aktorów ani nikt z reżyserów. Kazimierz Dejmek przejmuje dosłownie wszystko i jestem mu za to bezgranicznie wdzięcz­ny. Przejmuje nawet mnie, bo ja będę w Nowym realizował jeden spektakl rocznie.

To dlaczego zespół nie chciał Pana wypuścić z Łodzi?

Może rzeczywiście trzy lata to za mało, żeby ostatecznie sfor­mułować program teatru. Zrealizować wszystkie zamierzenia. Z zespołem łódzkim nie odbyliśmy jeszcze szczerej rozmowy. Temat jest za gorący. Pewnie zadadzą mi to samo pytanie, co Pan, a ja będę musiał szczerze na niego odpowiedzieć. To na­prawdę nie jest tak, że zwątpiłem w tamten zespół i poszedłem do lepszych. Rozumiem, że może część z nich - gdzieś w swo­im wnętrzu - poczuła się opuszczona, bo apetyty, które w nich rozbudziłem, nie są jeszcze zaspokojone. Myślę jednak, że ze­spół łódzki uzyskał przez te trzy lata silny imperatyw artystycz­ny i może podejmować najwyższe zadania.

Skoro jednak w pracy z nimi kładł Pan akcent na etykę, to jest w niej zapisane pewnie także pojęcie wierności. Jeśli razem zdecydowaliście się iść w tę a nie inną stronę, a Pan ich po drodze opuszcza i mówi: "Ja się już zmęczyłem, idźcie sami", to oni mogą teraz powiedzieć, że Pan w jakimś sensie zdradził.

Oczywiście, można zadekretować, że reżyser ma być wierny aktorom, z którymi pracuje do końca życia. Ale tak się prawie nigdy nie zdarza. Długie lata byłem wierny moim aktorom z krę­gu rodzinno-przyjacielskiego. Teraz spotykamy się rzadziej a nikt nie krzyczy, że ja ich albo oni mnie zdradzili.

Jestem zwolennikiem krótkiego dystansu. Można się spierać, czy to moja wada czy zaleta. Może powinienem zostać rok dłu­żej. A wtedy ktoś mógłby powiedzieć: "A dlaczego nie dwa lata dłużej? Albo i trzy?" Czy wiadomo, po jakim czasie dyrektor powinien odejść z teatru? W tym zawodzie człowiek powinien stale zmieniać środowisko, ludzi, metody pracy. Inaczej grzęź­nie, nie rozwija się, przywiązuje się do swoich ulubionych na­wyków i one stają się jego skórą. Powiem tak - gdyby nie padła propozycja objęcia Starego Teatru, zostałbym w Łodzi najwyżej sezon dłużej. Nie sądzę, żeby Nowy był wtedy w innym punk­cie, niż jest teraz. Konieczna robota została w nim wykonana. Może nie całkowita, ale proszę mi znaleźć moment, kiedy mógł­bym Łodzi powiedzieć: Finis coronat opus. Przecież, jako arty­ści, jesteśmy ciągle w drodze.

Co Pan jako reżyser zyskał, pracując w Łodzi?

Próbowałem wrócić do repertuaru, który mnie interesował od dawna, a którego bałem się dotykać. Prawie trzydzieści lat temu, jeszcze w szkole teatralnej zafascynował mnie "Lear". Po­stanowiłem wstąpić w samo piekło Szekspirowskiego dramatu i była to praca intelektualnie ożywcza i zarazem miażdżąca. Mu­siałem zrezygnować z moich ulubionych metod opisywania czło­wieka. Szekspira nie da się otworzyć tym samym kluczem, co Kitowicza czy Gombrowicza. To jest opowieść o ludziach innej skali wartości. Szekspir stawia człowieka w takim konflikcie z nim samym, o jakim nie śniło się nikomu w literaturze polskiej. Kie­dy robiłem przedstawienia z ducha polskiego, to nasze piekło, owszem, było dokuczliwe, ale to jednak było "piekiełko", czyli unikanie momentu, kiedy trzeba się zbliżyć do prawdziwej tra­gedii. My lubimy taką chwilę, w której na samym dnie przycho­dzi do nas przyjaciel, który też tu upadł i wyciąga nas z rynszto­ka, po to by razem napić się wódeczki i powiedzieć: dobrze będzie. U Szekspira na dnie jest się samotnym.

Ucieczka od pewnych ostatecznych diagnoz jest przekleń­stwem naszej literatury. Może odpowiada za nią nasza słowiań­ska mentalność. U nas nawet Żydzi rozmywali się i tracili jad, twierdził Gombrowicz. Ostateczny czyn człowieka wobec czło­wieka nie ma takiego znaczenia jak u Szekspira czy Dostojewskiego. Czarna metafizyczna dziura jest w Polsce polakierowana czymś miłym, ciepłym grząskim, takim "Panem Tadeuszem". A nawet, jeśli wadzimy się z Bogiem to nie o samego siebie, nie o klęskę własnego istnienia... ale o klęskę narodu. Szukamy otuchy w zbiorowości, której z drugiej strony nie cierpimy. Chcia­łem po raz pierwszy zrobić spektakl o tym, jak człowiek zostaje sam.

Pracując nad "Learem" musiałem się zdyscyplinować. Mój spo­sób komponowania struktury spektaklu, jak i pracy z aktorem musiał się zmienić. Bo czym innym jest Szekspirowski bohater postawiony przed ścianą finalnego upadku, a co innego Polak, który zawsze ma pod ręką kogoś, kto go z niego wyciągnie. Zwłaszcza oswojonego, rodzinnego Pana Boga, który zawsze poda nam rękę. U Szekspira człowiek bije głową w ścianę, nie słuchając, co na to powie Pan Bóg, bo z Bogiem spotyka się w innym miejscu. Bóg nie jest codziennym towarzyszem, nie jest aniołem stróżem, nie pojawia się w drzwiach i nie mówi, którędy należy iść.

Pański teatr po "Learze" nie jest już tak rozbrykany, trans­formacyjny, szalony. Wydaje mi się, że powoli zwycięża w nim retoryka.

Zawsze stałem w takim rozkroku - jednej strony Gombro­wicz i Schaeffer, z drugiej - tradycja teatru akademickiego, taka, z jaką zetknąłem się w Teatrze im. J. Słowackiego. Odszedłem od dawnej estetyki, bo przeraziłem się ekspansją efekciarskiego teatru wokół mnie. "Nieważne, czym jest to intelektualnie pod­parte, byle skakało na scenie" - myśli sobie wielu reżyserów. Wszyscy gonią za atrakcyjnością wizualną. Fundamenty mojego dawnego teatru zaanektował tak zwany "teledysk". Dużo, szyb­ko i mocno. Poszarpany człowiek, wrzucany wciąż w nowe i no­we sytuacje w zmiennym rytmie szalonego świata. Czy mam konkurować z sitcomem i teledyskiem? Awangardysta staje się konserwatystą, kiedy to, co wypracował wcześniej, inni sprze­dają w sposób dość nachalny.

Wrocławskie "Wesele" to Pana trzecie podejście do tego dra­matu. Jako aktor wystąpił Pan w rekonstrukcji prapremiery "Wesela" w reżyserii Piotra Paradowskiego. Na początku lat osiemdziesiątych zrealizował je Pan w Teatrze im. J. Słowac­kiego, rok temu przepadł prawie gotowy projekt telewizyj­nego spektaklu. Myśli Pan o tym dramacie bardzo tradycyj­nie. Nie narusza Pan kompozycji utworu, kolejności scen, niewiele znajdziemy tu tak zwanych pomysłów reżyserskich.

Wierzę, że można wystawić ten utwór tak, jak został napisa­ny. Może mam za duży sentyment do autorskiej kompozycji "Wesela", wierzę, że jest w niej ciągle teatralna siła. Po co zmie­niać na przykład miejsce akcji. "Chata rozśpiewana" to pokój tyleż rzeczywisty, co nierealny. Ale tylko w nim możliwa jest noc cudów, którą pokazuje Wyspiański. Jego widma, wymiar nadprzyrodzony, szaleństwo i sen, które ogarnia ludzi - świad­czą, że "Wesele" jest początkiem, wzorcem narracji dziś obowią­zującej. Dlatego miałem do wyboru: albo porozrywać utwór na strzępy, wedle dzisiejszego kanonu, albo spenetrować w stylu, w jakim został napisany, nie naruszając go. Udowodnić, że ta maszyna teatralna jeszcze działa.

Wydawało mi się, że z wnętrza tego utworu bije tak mocne światło, że będzie w stanie przeniknąć dzisiejszy świat. Wierzy­łem, że nie trzeba będzie pomagać mu żadnymi nowymi znaka­mi i szukać wytrychów wobec tych stu lat, jakie minęły od pra­premiery.

Ale w końcowym okresie prób okazało się, że bardzo trud­no jest wystawiać literaturę napisaną w czasach niewoli, kiedy niewoli już nie ma. Brak identyfikacji z przesłaniem utworu eli­minuje wiele sensów. To, co u Wyspiańskiego jest bolesnym bojem współczesnych z historią (po to przychodzą do brono­wickiej chaty widma), może być dzisiaj przez widza rozumiane jako niedorzeczność, którą przecież można po prostu odrzucić. Inscenizacja polskiej klasyki zamienia się czasem w łowienie sensów, które w konfrontacji ze współczesną publicznością mogą jeszcze ocaleć. Ironia Wyspiańskiego traci sens wobec codzien­nej porcji gazet z równą ironią prześwietlającej rzeczywistość. Z tym trudno wygrać Wyspiańskiemu, mimo, że był pierwszy. Na co my właściwie czekamy dzisiaj w finale "Wesela". Przecież nie na wolność, którą przywiezie Wernyhora z Archaniołem na czele; oczekiwanie na to, że ktoś nas wreszcie wyzwoli, staje się emo­cjonalnie słabsze wobec "radości z odzyskanego śmietnika".

Mimo tego finał "Wesela" odczuwam głęboko boleśnie; jako kolejny ponury żart losu, przez nas zresztą sprowokowany, jako kolejną próbę stania się lepszymi - niestety za sprawą cudu. Może dzisiaj jest on próbą wyzwolenia się z niewoli od nas samych.

Może warto w takim razie grać tę sztukę tak, jakby to był film historyczny. Przenieśmy widzów w świat przełomu wie­ków do austriackiej Galicji, tak jakbyśmy przenosili ich do Galilei czy w świat Krzyżaków. Może takie oddalenie, wydo­bycie egzotyki tego świata ocaliłoby "Wesele"?

No dobrze, ale przecież "Wesele" nie jest sztuką historyczną, mimo że opowiada zdarzenie z historii. Nie jest też sztuką reali­styczną. Co zrobić w takim razie z poezją, z widmami, z sym­boliką tego utworu? Przełożyć na dzisiejsze symbole, dzisiej­szych bohaterów. Że co, Czepiec to Lepper? Dziś w każdej ga­zecie na nowo pisany jest jakiś fragment "Wesela". W takim razie czy ja w teatrze mam zastępować gazetę? Teatr już był i to za długo narzędziem propagandy, był robiony także z powodów pozaartystycznych. Działaliśmy wobec napięcia, oczekiwania społecznego. Artyści i widzowie przychodzili do teatru odbie­rać polityczne nastroje, komentować aktualne wypadki. W tej chwili robią to doskonale media.

Trzeba zweryfikować cel i misję teatru. Teatr używany w za­stępstwie kazania, zakazanej książki, plotki, dowcipu, był nie tylko teatrem; ale tego chciało społeczeństwo. Teraz nie potrze­bujemy opisywać rzeczywistości za pomocą sztuki w skali je­den do jednego.

"Wesele" bez jaskrawo współczesnych odniesień i tak zawiera w sobie uniwersalne modele polskiego narodowego funkcjo­nowania. Akt pierwszy to jest przecież przestrzeń nieporozu­mienia. Wszyscy się kłócą, wieszają na sobie psy. Sejmik - roz­bita na stany i charaktery Polska. Ale czy sceną chłop - Żyd - ksiądz mam opowiadać o polskim katolicyzmie po sprawie ar­cybiskupa Paetza?

Zawsze robił Pan swój teatr przeciwko Polakom. Mówił im niewygodne rzeczy o nich samych i rzeczywistości, w któ­rej żyli. Jak rozumiem, teraz już się tak nie da.

Mój teatr gryzł, kopał, wżerał się w rzeczywistość. Dziś nie przełożę wypatrywania Wernyhory na nasze oczekiwanie wstą­pienia do Unii Europejskiej. Wyjdzie banał i nieporozumienie. Przecież Liga Rodzin Polskich czeka na inny świat a euroentuzjaści na inny. Skąd mam wiedzieć, kto siedzi na widowni?

Nie czuję, żeby teraz był czas, żeby drażnić publiczność, któ­rej i tak usuwa się grunt pod nogami. W rozmowach z moimi studentami czuję czeluść pokoleniową. Młodzi znają peerel z ksią­żek, a dla mnie to były bolesne lata dojrzewania. Oni patrzą na moją młodość jak na Młodą Polskę.

Przed takimi problemami staje - musi stanąć - każdy inscenizator polskiej klasyki. Moje kłopoty z "Weselem" to część więk­szej całości. Dlatego mój pomysł dobrania się do jądra tego utworu był taki: skoro nie próbuję go przekładać z "polskiego na nasze", z mozaiki tematów, dążeń, charakterów stworzę lu­stro i sprawię, że publiczność będzie się w nim przeglądać. Wtedy tylko od nas będzie zależało, ile siebie odnajdziemy w "Weselu", co nas w nim poruszy. To trudny eksperyment, ale warto go zrobić. Będę namawiał do sięgania po klasykę młodych reżyse­rów, niech oni sprawdzają, czy wciąż istnieje sens jej wystawia­nia. Nie zdziwię się, jeśli wyrzucą ją na śmietnik. Ale będzie mnie bolało, bo dla mojego pokolenia to, co napisał Wyspiań­ski, jest wciąż żywe.

Bałem się i byłem ciekaw tego wrocławskiego "Wesela". Nie mówię o falstarcie - rozbitej premierze w Dniu Teatru. Trzecie przedstawienie stało się dla mnie faktyczną premierą oklaski­waną na stojąco przez około siedmiuset młodych ludzi. Szkoda tylko, że wyrok na ten spektakl został wydany, że żaden z kry­tyków nie zobaczy go już, bo ze świecą szukać ich twarzy na kolejnych przedstawieniach, choć wiadomo, że dwudzieste jest daleko inne niż pierwsze. Reportaż z premiery został zrobiony, a dalej to przecież nieciekawy dzień powszedni.