Artykuły

1.

Cóż za zamysł dramaturgiczny! Już w pierwszym czytaniu "Pułapka" jest sztuką fascynującą. Zaskakuje i prze­raża.

A przecież Tadeusz Różewicz oparł swoją najnowszą sztukę na łatwo dostę­pnej biografii Franza Kafki, jej dobrze znanych osobistych wątkach. Konflikt z ojcem, kilkakrotne próby zaręczyn, rozpaczliwe szukanie w mieszczańskim świecie miejsca dla siebie jako pisa­rza... Od dzieciństwa prześladujący go kompleks pochodzenia, lęk przed szyb­ko nadchodzącą śmiercią i obawa przed okrucieństwem własnym i innych... I nieautentyczność narzucanych same­mu sobie póz i ról, niepewność własnej twórczości i jej projekcji w przyszłość...

Nie dajmy się zmylić. "Pułapka" to nie une vie romancee. Sztuka toczy się jed­nocześnie w dwóch czasach: współczes­nym Kafce - i tym, który dokona się już po jego śmierci i zweryfikuje jego kosz­mary. W tle sytuacji quasi-realistycznych Różewicz wprowadził wątek Oprawców, sygnalizując nadchodzący czas grozy. Jest tu antycypacja zagłady rodziny Kafki, całej społeczności, całe­go narodu. To nie odchodzi tylko miesz­czański świat w jego dusznym c.k. aus­triackim kształcie. Z właściwym mu tra­gicznym szyderstwem Różewicz zapo­wiada koniec całej formacji opartej na wierze w liberalną demokrację i zapa­trzonej w wielką kulturę niemiecką; do­dajmy, do której tak częsty akces skła­dali Żydzi.

Kafka pochodził z kręgu, który, posłu­szny tradycji, kładł szczególny nacisk na więzy rodzinne. One porządkowały życie i nadawały mu sens: wiązały ze sobą pokolenia. Franz wymyka się z te­go ciągu i jednocześnie karmi tym swo­je poczucie winy wobec miejsca, z któ­rego wyrósł. Może wobec wszystkich Żydów od pokolenia Abrahama? Z "Dzienników" i listów wiemy, że Kafka swoją obawę przed małżeństwem tłu­maczył koniecznością maksymalnego poświęcenia się pracy pisarskiej - i cho­robą, szybko postępującą ku śmierci. Różewicz sięga dalej. Jego Franz niesie w podświadomości obraz zagłady ple­mienia. Stąd bezsens jakichkolwiek ruchów. Może i stąd decyzja o spaleniu własnych dzieł? Po co, komu je zosta­wiać? Franz w "Pułapce" nie dowierza jednak swemu lękowi. Bo pisarz także należy mocno do swego czasu i własnej mieszczańskiej kondycji. Sprawy spale­nia swego dorobku nie załatwia do koń­ca. Na tę ofiarę - osobisty holocaust - okazuje się za słaby. ,,Nie mogę palić własnych dzieci" - nie stać mnie na ofiarę Abrahama.

"Pułapka" to jednocześnie swoisty pas­tisz freudyzmu, jego okrutna i drwiąca reinterpretacja. Dla Franza popęd ku więzom międzyludzkim, ku miłości, jest siłą wyniszczającą. To z popędu do śmierci czerpie soki twórczości. Zaś SZAFA, ów oklepany i wykpiony sym­bol seksualny z marzeń sennych, szafa domowa, tak odstraszająca dla Franza, jawi się na końcu sztuki jako kryjówka, w której kiedyś szukać się będzie - pewnie daremnie - ratunku przed wy­wozem do obozu zagłady. Franz szczęśliwie umrze wcześniej i nie będzie musiał chować się w szafie.

Bohaterowie "Pułapki" noszą imiona ludzi, którzy kiedyś żyli, i noszą w sobie ich los - teraz już znany do końca. Patrz­cie - mówi nam Różewicz - jak te sios­trzyczki beztrosko się bawią. Oglądaj­cie, pamiętajcie: ich koniec będzie stra­szny. A wy? A my? Symptomów można nie dostrzegać. Nie czujmy się bezpie­czni.

W kolejnych czytaniach okazuje się, że "Pułapka" jest sztuką diabelnie trudną teatralnie. Jak by autor w ogóle nie liczył się ze sceną. Te długie, dwuoso­bowe rozmowy, te nieustanne zmiany miejsca akcji. Ten hipernaturalizm di­daskaliów, na przykład: ,,...spoglądają na pośladki dziewczyny, nogi w cielis­tych, jedwabnych pończochach ze szwem". Albo: ,,...śmieje się szeroko, pokazując przy tym duże zęby, szczęki pełne złotych koronek"; wybucha śmie­chem pokazując "wszystkie zęby, a na­wet podniebienie"... No, może to jest do zrobienia w telewizji. Ale na scenie? W dawnych sztukach Różewicza tego typu didaskalia były droczeniem się z teatrem: najjaskrawszego przykładu dostarczał "Akt przerywany". W "Pułapce" spełniają one zupełnie inne zadanie. Są komentarzem do roli, wskazówką o wzajemnych relacjach między posta­ciami. Także spojrzeniem, jakim Franz taksuje swoich bliskich. Inne służą osa­dzeniu bohaterów w konkretnym czasie i przestrzeni.

Dialogi w "Pułapce" tworzą pozór rea­listycznej sztuki, mieszczańskiej ,,obyczajówki". Rozmowy o kobietach czy potrawach toczą się ,,lekko i inteligent­nie"; ale napięcie jest poza nimi, w obecności Oprawców, w niemych reakcjach Franza. W scenie wizyty Ma­ksa u Grety na przykład nastrój tworzy niewidoczne lecz słyszalne debilne dziecko.

2.

Po prapremierze w Norwegii (reż. Krystyna Skuszanka, grudzień 1983), "Pułapkę" wprowadziły do repertuaru niemal równocześnie dwa teatry pol­skie: wrocławski Teatr Współczesny (premiera 7 stycznia 1984) i warszawski Teatr Studio (14 stycznia 1984). Wrocła­wską inscenizację Kazimierza Brauna można nazwać naturalistyczno-symboliczną. Rozpoczyna się pięknie. W głębi całe okno sceny zajmuje kamienica. To dom, w którym w Pradze mieszkał Kaf­ka w dzieciństwie. (Znam go, rzeczy­wiście tak wygląda, gdy patrzeć na nie­go od podwórka, od bocznego wejścia do kościoła Panny Marii na Tynie). Tyl­ko tam, w Pradze, jest ściśnięty w nie­wielkiej przestrzeni. Tu, na scenie, w rysunku Jana Aleksiuna, jest bujny, jakby widziany oczyma dziecka. Kiedy już widzowie siedli w półmroku na miejscach, w oknie kamienicy na pierwszym piętrze zapala się światło. Widzimy sylwetki małego Franza i słu­żącej Józi. Gdzieś nad naszymi głowami słychać ich dialog.

W tym obrazie Różewicz zasygnalizo­wał wszystkie dalsze wątki, wszystkie niepokoje, od których Franz już nigdy nie ucieknie. W spektaklu Brauna ta rozmowa za zakurzoną szybą jest jak przyćmione wspomnienie z dzieciń­stwa.

Zwieńczona łukiem brama kamieni­cy będzie w przedstawieniu wrocław­skim spełniać ważną rolę. To czarna czeluść, miejsce kaźni. W niej także ustawi się rodzina Franza do wspólnej fotografii. Matowe światło sprawi, że ta fotografia od początku zda się wyblakła. Z dalekiej przeszłości uśmiechną się do nas ludzie, którzy dawno zostali pochło­nięci przez piekło.

Brama rodzinnego domu jako wejście do piekieł. Mocne.

W spektaklu Kazimierza Brauna wszystko zostało nazwane brutalnie po imieniu. Oprawcy to - wiadomo - hitlerowcy. Z biegiem obrazów jest ich coraz więcej. Na końcu spektaklu już się od nich roi. Rozbieranie do naga, wkłada­nie pasiaków. Dziecinna wyliczanka w więziennych sukienkach... Tu nie ma żadnych niedomówień.

Przedstawienie wrocławskie odsyła więc do konkretu - do historii. Czy nie gubi się w nim dziwny, transcendental­ny niepokój, który w sztuce Różewicza natrętnie pulsuje i powraca, chociaż nie ma go w samym tekście?

Kazimierz Braun poszedł dość do­kładnie za tekstem dialogów i wska­zówkami autora. Dzieląc spektakl na dwie części, pierwszą zakończył sceną u fryzjera: jedyną, w której spotyka się czas teraźniejszy (dla Franza) z tym, który nastanie. Scena rozgrywa się w dniu wybuchu pierwszej wojny świa­towej i jednocześnie w upiornym skró­cie dobiega do lat hitleryzmu. Tak, jak chciał Różewicz, ta scena w spektaklu wrocławskim rozwija się stopniowo, przez śmieszność, absurdalność, aż po grozę. Widz przechodzi tu całą gradację uczuć i wychodzi na przerwę oniemiały ze zdumienia. Także i na niego Róże­wicz zastawił tu pułapkę.

Z wyjątkiem sceny u fryzjera, w sztu­ce Różewicza wątek Oprawców toczy się poza dialogami: po raz pierwszy pojawia się w sielankowej scenerii spotkania Franza z Ottlą. Ale autor za­powiada go już wcześniej: w końcówce groteskowej sceny u szewca. Zwie się ta scena "Zwiastun". Zwiastunem jest oczy­wiście Maks, który w imieniu przyjacie­la prosi o rękę szewcówny. Ale zwiastu­nem jest także widziany za oknem prze­marsz żołnierzy (czego nie ma ani we wrocławskim, ani w warszawskim spektaklu).

W przedstawieniu Brauna Oprawcy są obecni niemal od początku, rozszy­frowujemy ich jednak stopniowo. To oni wnoszą i wynoszą milcząco meble, oni organizują każdą kolejną scenerię. Sens jest oczywisty. Ale każda taka zmiana rozbija spójność przedstawie­nia. Tworzą się dziury, które dekoncen­trują widzów i aktorów. Obniżają na­pięcie.

Dla wzmocnienia teatralnego efektu Braun jak gdyby celowo przerysował postaci. Felicja jest więc niezrównowa­żoną starą panną z erotycznym fiołem; Maks to usztywniony moralizator, Greta - wystylizowany wamp, Jana Słowik - prostytutka (czemu?). Sprzedawca me­bli to widmo nadchodzącej grozy. Naj­dziwniejszy jest sam Franz - grotesko­wy, niesforny, o wyrazistej mimice i ruchach na granicy błazenady. Bogu­sław Kierc poprowadził tę rolę precyzyj­nie i mechanicznie - niemal jak mario­netkę. Zagrał Franza niezdolnego do głębokich przeżyć. W scenie z Ottlą nie zbliża się do intymności. W scenie z Ma­ksem nie pozwala sobie na zażyłość. Dopiero w czasie wielkiego monologu Ojca coś w nim pęka. Staje się opiekuń­czy i naturalny.

W tym wielkim, końcowym monologu ,,z szafą" Ojciec - Zdzisław Kuźniar - przybiera ton wzruszający, ale nie ckli­wy. Oschły dotąd i ironiczny, przez po­godzenie z klęską staje się łagodny - ale i jakby coraz bardziej nieobecny.

Cała ta scena ,,z szafą" to jeden z trzech najciekawszych fragmentów wrocławskiego przedstawienia. Dwie inne, to opisywany już początek sztuki i finał rozmowy Maksa z Gretą. Greta (Halina Rasiakówna) na przemian to uwodzi Maksa, to odtrąca. Staje się to już nieznośne - gdy nagle Greta skupia się na samej sobie. Jak gdyby Maksa nigdy tam nie było. Wstrząsająco samot­na, zwija się na dużym stole, jak emb­rion skulona kończy swoją rolę.

Spektakl Brauna wydaje się jednak niejednolity. Przejmujący we fragmen­tach, w całości pozostawia wrażenie przeładowania. I niekonsekwencji: ma kilka zakończeń. Gdyby skończył się wyprowadzeniem Ojca, który z przera­żającym chichotem reaguje na pokaza­ną mu tarczę zegarka (przypomnijmy pamiętną scenę z "Tam gdzie rosną po­ziomki" Bergmana), pozostawiłby wi­dzów wstrząśniętych paradoksalną lo­giką losów, z całą ich wiedzą o tym, ku czemu odeszli przerażony i nieświado­my Franz i nierozumny lecz świadomy Ojciec... Gdyby kończył się obrazem "Piety" - Franza trzymającego w ramio­nach Ojca, byłaby to efektowna inter­pretacja pojednania ich obu, odkrywa­jących nagle wspólną pułapkę życia i śmierci...

Ale przedstawienie kończy optymis­tyczny gest małego Franza czyli "duszy­czki". Przypomina błogosławiący gest Jana Pawła II - i wydaje się to nie na miejscu (wypaczając zresztą finał u Ró­żewicza).

3.

Jaki wygląd ma scena w "Pułapce" Grzegorzewskiego? Dekoracja skompo­nowana z elementów, które znamy z po­przednich spektakli tego reżysera. A więc wąskie, półprzeźroczyste i prze­źroczyste parawany, pod horyzontem rumowisko. Szary horyzont przecięty żelazną galeryjką maszynistów - to na niej ukaże się mroczna sylweta Opraw­cy z psem. Zawieszone niewysoko nad ziemią długie, czarne skrzydło biegnie w głąb. W finale monotonnie wznosi się i opada. Ramię wagi? Metronom odmie­rzający Czas? A może rampa?

Ta sceneria to kompozycja wydoby­wanych z mroku fragmentów, jak ze wspomnień czy ze snów. Jakaś pluszo­wa kanapa, jakieś pianino obdarte ze swojej czarnej osłony. Rama łóżka, stół rodzinny... SZAFY nie ma wcale. Ostat­ni monolog Ojca Marek Walczewski mówi w pustce. Trudniej pisać o tym spektaklu niż o wrocławskim. Umyka coś, czego nie da się zwerbalizo­wać. W analizie literackiej gubi się wra­żenie, uzyskane przez zwięzłość obrazu.

Skreślając sporo ,,naturalizmów" Ró­żewicza - wszystkie te zepsute zęby, psujące się mięsa, onanie i fekalia - a także rezygnując z weryzmu scen za­głady (pochłaniania ofiar, więziennych strojów i tak dalej), Grzegorzewski od­szedł daleko od dosłowności. Konflikty zarysował bardziej sytuacją i gestem niż dialogiem. Niepokój - ruchem. Opraw­cy są niezauważalni dla bohaterów dra­matu. Pojawiają się - dla nas - w postaci mężczyzn w czerni. Jeden z nich z głośnym łomotem odsłania nagie wnętrze pianina. Siedząca przy stole Ottla nie spostrzega niczego. Nadal w skupieniu obiera jabłko. Gdzieś z tyłu czarne po­stacie wsuwają starą budę czarnej kare­ty - dziwny przedmiot-widmo...

Przedstawienie Teatru Studio nie jest naturalistyczną przepowiednią holo­caustu. Niesie w sobie sygnały zagroże­nia, jakie może wtargnąć do najbar­dziej, zdawałoby się, uporządkowane­go świata. Jedyne konkretne odniesie­nie do zagłady Żydów mamy w scenie u fryzjera. Scena ta u Grzegorzewskiego jest od początku i śmieszna, i groźna. Fryzjer jest szalony, ale lęk budzi obo­jętne milczenie, nieruchomy profil Franza. W głębi, za nim rozgrywa się dramatyczna scena między Wyrostkiem a Radcą, scena o dwadzieścia lat póź­niejsza, gdzieś z czasów Kristalnacht Hitlera. Na plecach Radcy, odartego przed momentem z zasług dla Niemiec, godności i ubrania, Wyrostek maluje gwiazdę Dawida. Tylko tyle. Przedtem (a w historycznym czasie jeszcze o dzie­sięć lat później) dwaj Oprawcy wypychają ze sceny całą rodzinę Franza. Stło­czeni w wąskiej ramie parawanu, rodzi­ce i siostry powoli nikną nam z oczu. Żadnej przemocy - jedynie bierna nieu­chronność.

Franz, choć zupełnie blisko, nie zau­waża ich odejścia. Jedynym świadkiem jest "duszyczka" - mały Franz, który pojawia się jako milcząca, nieduża po­stać w czerni. Grzegorzewski ową ,, du­szyczkę" przedstawił zupełnie inaczej niż proponował Różewicz. To nie jasny, obojętny na wszystko chłopczyk, lecz ciemne alter ego Franza. Personifikacja tego, co we Franzu skażone śmiercią, lękiem, rozkładem. Ten ,,mały Franz" pojawia się jeszcze raz jako debilne dziecko Grety i - domyślamy się - Franza...

Grzegorzewski odwrócił także kolej­ność pierwszych scen. Spektakl rozpo­czyna się drugim obrazem sztuki. Ro­dzina Franza siedzi przy stole, przypa­truje się sobie niemal bez ruchu, pod­czas gdy gra (niewidoczna) orkiestra. Powoli, ledwo zauważalnie, Ojciec podnosi się z krzesła, wznosi się między siedzącymi, pochyla nad stołem... Tym­czasem Franz wolniuteńko osuwa się i wślizguje pod nakryty serwetą stół. I przeciągły wizg smyczkiem po strunie, i nagły chichot dziewcząt, i wrzask Oj­ca: "Milczeć!..."

Mimo skrótów scena ta wprowadza nas od razu w sytuację - wieczne napię­cie między Franzem a Ojcem, rozwiąza­ne - być może - w samym finale przed­stawienia, gdy Franz przykryje Ojca swoim ciałem.

W przedstawieniu Grzegorzewskiego postaci "Pułapki" rozmawiają niewiele. Raczej wyrzucają z siebie pretensje, lę­ki, emocje. Nie ma między nimi porozu­mienia, nawet gdy zadają sobie pytania i udzielają słownych odpowiedzi. Ich zachowania nadają sytuacjom jakiś nadrealistyczny, czasem zabawny, cza­sem niepokojący sens. Ze zwykłych mieszczan wyskakuje na moment,,dru­gie ja". Może ,,dno"?

Greta, ta opanowana panna z dobrego domu - a nagle jej głos łamie się - histerycznie ,,skacze" do skrzecząco wysokich dźwięków. Felicja - ostoja normalności i uporządkowania - zaczy­na z chichotem podskakiwać na kana­pie w sklepie meblowym. Ojciec, moc­ny i władczy - niespodziewanie przyga­sa, wiotczeje. Jakby ktoś wypuścił z nie­go powietrze. I między nimi, takimi, jacy są, ubrani w codzienne role i pozy, i jakich wydobywa z nich projekcja i wizja pisarza i inscenizatora - Franz Kafka przemyka się przez swój życiorys. W interpretacji Olgierda Łukaszewi­cza jest on kapryśny, przewrażliwiony aż do granic okrucieństwa - wobec in­nych. Słabość Ojca poraża go, lecz i sa­tysfakcjonuje: moc destrukcyjna Franza pokonała przeciwnika. Do końca nie będzie sobie zdawał sprawy z tego, że niszcząca siła przyjdzie z zewnątrz i za­garnie wszystkich. Zapatrzony w siebie, narcyz, chory. W sylwetce, w ruchach zdaje się kruszyć z biegiem sztuki. W spektaklu Teatru Studio ostatnia scena jest właściwie samodzielną etiu­dą Marka Walczewskiego. Wyswobo­dzony z roli mocnego Ojca, przestaje panować nad sobą - poddaje się. Jesz­cze rozpaczliwie szuka sensu, choć wie, że go już nie znajdzie. W ruchach ma szaleństwo, w głosie zaśpiew. Prorok, postać ze Starego Testamentu, czy prze­rażony, zabiedzony Żyd? Znika gdzieś tak dobrze znany nam z listów i komen­tarzy groteskowo-autorytarny wymiar tej postaci. Różewicz i Walczewski przywracają jej tragiczne człowieczeńs­two: uniwersalny wymiar pułapki, w której znajdują się wszyscy zatrzaś­nięci między teraźniejszością a nadcho­dzącym czasem.