Artykuły

"Różewicz zawsze korzystał (...) z surowca tak zwanych "przedmiotów gotowych", które gromadził, spiętrzał, rozbijał, zestawiał, kon­frontował. Czynił tak i w poezji, i w dramacie, i w prozie" - zauważa, jakby mimochodem, Józef Kelera, pisząc o "Pułapce" (w programie teatralnym wydanym na polską prapremierę dramatu - Wrocław, 7 stycznia 1984).

Takim przedmiotem gotowym w tym wypad­ku była biografia Franza Kafki. I, swoiście po­traktowana "biografia" XX wieku, ściślej: zło­wrogiego ducha czasów od pierwszej do dru­giej wojny światowej. Włącznie. A nawet i spoza tego okresu. Bo nie tyle tu idzie o fakt polowań człowieka na człowieka (patrz: "Kartoteka"), ile o naruszanie sacrum śmierci, jej intymności, o odbieranie człowiekowi prawa do śmierci in­dywidualnej. O traktowanie ludzi jako li tylko mięsa, które może być użyteczne, albo prze­szkadzać - w zależności od tego, czyje to mię­so. Zauważmy: choć określenie "mięso armat­nie" - utworzone w początkach okresu, o któ­rym tu mowa - bardzo już wyblakło, straciło swoją ekspresję (ekspresjoniści pierwsi rozpo­znawali nową "jakość" człowieczej kondycji - dopowiadam to, korzystając z automatyzmu skojarzeń, w tym wypadku wymykającego się przecież prawom "kapelusza"), a więc chociaż określenie to jest już niemal całkowicie bezkrwiste, nadal dobrze oddaje sens tego, o co tu idzie. A idzie także i o to, że słowo "morder­stwo", nacechowane grzesznością, indywidual­nym występkiem, zastąpione zostało słowem "likwidacja", w którym da się wyczuć co naj­wyżej biurokratyczną bezduszność.

Ale wróćmy do sztuki ("stworzyć poezję po Oświęcimiu" - takie zadanie stawiał był sobie kiedyś Różewicz). Otóż użycie terminu "ready mades" (z perspektywy "Pułapki") w odniesie­niu do biografii Kafki i "biografii" XX wieku - jest jak najbardziej zasadne. I to bynajmniej nie dlatego, że wspomniane "biografie" dostarczy­ły pisarzowi faktów, schematu fabuły. Istotniej­sze, iż one - jak to zwykle bywa w kompozy­cjach typu "ready mades" - zmieniły swoją funkcję. To znaczy: przestały być biografiami (tak jak metalowa suszarka na butelki - wy­stawiona przez Marcela Duchampa - przesta­wała być suszarką). I chociażby z tego powodu "Pułapka" nie jest zwykłą sztuką biograficzną. Nie można przecież powiedzieć, iż to rzecz o ży­ciu wielkiego pisarza, Franza Kafki, o jego kło­potach i konfliktach: z samym sobą, z narzeczonymi, z ojcem. Chociaż perypetie te, wraz z "intymnymi" szczegółami, znajdujemy w utwo­rze Różewicza. Służą one jednak nie tyle pre­zentowaniu, "ożywianiu" historycznej postaci, ile budowaniu sytuacji osaczenia; w nich nieja­ko materializuje się dramat ludzkiej egzystencji, stają się one szczególnie wyrazistym modelem "egzystencjalnej pułapki". I to w dwu wymia­rach: "ontogenicznym" (pułapka ciała) i "filogeniczno-społecznym" (pułapka historii).

Taką wymowę utworu uzyskuje Różewicz, realizując w "Pułapce" swoją - wcielaną już i poprzednio - ideę teatru "wewnętrznego". I nie tylko o wizje i sny głównego bohatera tu idzie: cały świat utworu (świat przedstawiony, a właściwie: przedstawiany - wszak akcja dramatu rozgrywa się zawsze w czasie teraźniej­szym) budowany jest w oparciu o tę perspekty­wę, którą otwiera punkt widzenia Franza; jego oczami oglądamy nie tylko Oprawców i Czarną Ścianę, ale i - zazwyczaj - Ojca i Ottlę, Felice i Gretę. To umożliwia stosowanie "zbliżeń" (rzecz jasna, żaden element rzeczywistości przedstawianej nie ogromnieje przez to na sce­nie, jak dzieje się to w filmie, ale skupiona zo­staje na nim uwaga, ogromnieje "ideowo"; zmieniają się proporcje w układzie scenicznych znaków). Rzeczywistość - ta najzwyklejsza, nigdy nie podejrzewana o drugie dno - nagle symbolicznieje.

W didaskaliach obrazu czwartego ("Salon meblowy") czytamy: "Felice nagle się roze­śmiała i pokazała rząd wielkich zębów... śmiała się swobodnie i szeroko... tak że widać było nie tylko zęby, ale dziąsła i język..." Czemu służy ta odautorska wskazówka? Widz, zwłaszcza sie­dzący w dwudziestym rzędzie, na pewno nie zobaczy dziąseł aktorki. Nie o to zresztą idzie. Różewicz po prostu podpowiada tu reżyserowi, jakiej optyki trzeba użyć, komponując poszcze­gólne sekwencje. Jak zabarwiać świat przed­stawiony.

Skoro już mowa o zębach... chwyćmy zębami wysupłany motyw. W rozmowie z Ottlą Franz powiada o Felice: "Ona ma usta pełne zło­tych zębów!... Powiem ci w tajemnicy, że w pierwszym okresie, zaraz po naszym poznaniu zamykałem oczy ze wstydu i strachu, kiedy Fe­lice się śmiała..." Wyznanie to mogłoby świad­czyć li tylko o przewrażliwieniu Franza. Aliści w jakiś czas potem (o strukturze czasu w "Pu­łapce" parę słów za chwilę) jeden z bohaterów tła, po prostu człowiek, na tle czarnej ściany otwiera książkę i czyta: "W drodze prowadzą­cej od komory gazowej do grobów, a więc na przestrzeni kilkuset metrów, stało kilku den­tystów z obcążkami... otwierali usta zmarłego, patrzyli w nie i wyciągali złoto, złote zęby i ko­ronki, i rzucali je do kosza. Dentystów było ośmiu. Byli to na ogół ludzie młodzi, pozostawieni z transportów dla spełnienia tej roboty. Jednego z nich znałem bliżej, nazywał się Zucker, pochodził z Rzeszowa. Dentyści zajmo­wali osobny mały barak. O zmroku przynosili oni całe kosze złotych zębów do baraku i tam oddzielali złoto i przetapiali na sztabki. Pilno­wał ich Gestapowiec i bił, kiedy robota szła zbyt powoli. Przetapiano zęby na sztabki jeden centymetr grube, pół centymetra szerokie i dwa­dzieścia centymetrów długie".

Tak oto do wymiaru "ontogenicznego" zo­staje dodany wymiar społeczny. Pułapka ciała zostaje uzupełniona o pułapkę historii. Ta "wie­lowymiarowość" motywów i obrazów zespala się ściśle ze strukturą dramatyczną czasu: w "Pułapce" czas jest nielinearny, ujawnia się nie poprzez ciąg przyczyn i skutków, ale poprzez zdarzenia bądź symultaniczne, bądź zawierające się w sobie.

Głębię sceny - od desek aż po wyciągi - wypełnia fasada secesyjnej kamienicy. Aż dziw bierze, jak podobnie zareagowała wyobraźnia Marcina Jarnuszkiewicza (scenografa opolskiej wersji "Odejścia Głodomora") i Jana J. Aleksiuna (współautora dekoracji do "Pułapki" w insce­nizacji Brauna, zrealizowanej we wrocławskim Teatrze Współczesnym) na hasło: Kafka. Był­by to skutek presji tych obrazów, które urucha­mia "Proces", bodaj najbardziej znana powieść Kafki?

Na pewno semiotyczna funkcja owej fasady nie jest tu bez znaczenia. Ale także ma coś do rzeczy jej plastyczna "agresywność", przestrzen­ne bogactwo formy, które może być spożytko­wane wielorako: i przy budowaniu przestrzeni scenicznej, i przy organizowaniu ruchu. Bo oto w jednym z okien (w tej części kamienicy, która jest na lewo, gdy patrzeć z widowni) rozgrywa się obraz pierwszy: "Pokoik służącej". Ale już w obrazie drugim, zatytułowanym: "Po la­tach", w scenie przy obiadowym stole, gdy uze­wnętrznia się wzajemna niechęć, obcość ojca i syna, fasada kamienicy staje się tylko tłem. Natomiast w obrazie następnym - "Zwierzę ofiarne" - znów buduje przestrzeń; tym razem jest to przestrzeń podwórza, na którym wzno­szony jest ołtarz. Taki jaki zbudował był Abra­ham, aby złożyć ofiarę z syna swego jedyne­go - Izaaka. Tło zwykle bywa ściemniane. W niektórych scenach - gdy narasta zagrożenie, gdy "pułapka ciała" zespala się z "pułapką hi­storii" - uzyskuje gęstość Czarnej Ściany. A gdy pojawiają się Oprawcy, gdy nastaje Czas Oprawców (czy nie nadużywam tu dużych li­ter?; ależ i Różewicz, gdy mu ściana symbolicznieje, przechodzi od "małoliterowej" "czarnej ściany" do dużych liter "Ściany Śmierci"),a więc

gdy nastaje Czas Oprawców, brama prowadząca w głąb kamienicy, przed którą dopiero co Maks z Franzem przyglądali się nogom dziewczyny w cielistych pończochach (ale czym jest "dopie­ro co" w dramacie, którego czas nie ma struktu­ry linearnej?), a więc ta brama, to wejście staje się miejscem, z którego wyjścia nie ma- komorą gazową; słabym światłem mży odrutowana żarówka.

Braun z dużym wyczuciem przestrzeni (nie tylko fizycznej, ale i semiotycznej) przechodzi od - zda się - naturalistycznego gestu do obrazów wieloznacznych. Rozciągając jedne działania, to znów syntetyzując inne, sprawia, że czas sceniczny jawi nam się jakby elementem rzeczywistości psychicznej. Niewidzialny dreszcz sprzęga te gesty, rekwizyty, słowa, które - "spokrewniane" ze sobą - mają uruchamiać grę znaczeń (dreszcz niewidzialny, ale często nie bezgłośny: muzyka Zbigniewa Karneckiego - poza banalną funkcją budowania nastroju - akcentuje owe "spokrewnienia", ujawnia se­kretne nici, wiążące - wydawałoby się - odle­głe znaki rzeczywistości scenicznej). W ten spo­sób Różewiczowska idea teatru "wewnętrzne­go" usiłuje przyoblec się w ciało przedstawie­nia. Czasami "spokrewnianie" jest tautologiczne, dotyczy odmian jednego znaku, ale przez to nie przestaje być nośne ideowo. I tak - na przykład - od dziwnego słowa "szafa", po­przez szafę, o której Franz powiada: "Może to mój krzyż?", i dalej - poprzez rym: ,,Kafka - szafka" (Różewicz wie, jaką rolę w tym drama­cie o sprawach ostatecznych wyznaczyć dyso­nansom), dochodzimy do szafy - Ucieczki Prześladowanych; z ostatniego monologu Ojca dobiegają nas słowa spełnionego już przezna­czenia: "(...) ty nie widzisz tej sfory psów, co biega po ziemi, po wsiach i miastach, po lasach i ulicach (...) oni nas dopadną na ziemi i pod ziemią, oni cię znajdą w twoim schronie... oni nas wszystkich wyduszą i spalą... Oni cię znajdą w piwnicy i pod łóżkiem, i w szafie, i w ścia­nie (...)".

Bogusław Kierc rysuje postać Franza bez nadekspresji, niemal powściągliwie, ale i nie tuszując zmian nastrojów bohatera: od przy­gnębienia, apatii, do euforii. Dzięki temu jest to postać pełna wewnętrznej, do czasu tajonej go­rączki. Przywodzi na myśl Hungerkunstlera. To skojarzenie następuje niejako automatycznie: w przedstawieniu Kajzara Kierc był Głodomo­rem. Może dlatego teraz tak ostro brzmią mi słowa bohatera "Pułapki": "(...) ona pragnie szczęścia przeciętności, komfortowego mie­szkania, sypialni, opalanych pokoi pełnych szaf, bieliźniarek i kredensów". Ona - to Felice. Te­resa Sawicka, grająca tę rolę, nie eksponuje nadmiernie kobiecych marzeń, nie narzuca się z kobiecością kreowanej przez siebie postaci - Felice jest rzeczowa, ale i nie pozbawiona cie­pła. Tym samym nie ośmiesza Franza. Boć jego ucieczka z potocznego życia nie jest rejteradą przed "babskością" narzeczonych!

Powściągliwością charakteryzują się również role Ojca (Zdzisław Kuźniar), Matki (Marlena Milwiw), Maksa (Zbigniew Górski) i innych osób związanych z "dramatem rodzinnym", z "pu­łapką ciała". Natomiast ze zwiększoną ekspre­sją - ale bez psychologizowania - prowadzo­ne są działania Tragarzy i Oprawców, Fryzjera i jego Pomocnika. Takie rozłożenie akcentów sprawia, że "pułapka historii" uzyskuje wyrazi­ste kontury; nie odrywając się od "pułapki cia­ła", jawi się jako inna jakość.

Przedstawienie Brauna na ogół pozostaje w zgodzie z autorskimi didaskaliami: odstępstwa nie zmieniają wymowy dramatu. Wyjąwszy za­kończenie. Różewicz pisze: "Pod ścianą stoi Animula. Wychudły, nagi chłopczyna w staro­świeckich kąpielówkach po kolana. Stoi i patrzy oniemiały na ludzi. Wychodzi razem z ostatnim widzem". U Brauna Animula, w białej szacie, z poziomu wysokiego parteru - czy też pierw­szego piętra - opisanej już kamienicy, zwraca się do nas wszystkich: do bohaterów "Pułap­ki" i do widzów. Bezsłownie. Powoli - jakby z wahaniem - wyciągając ramiona. A więc mimo wszystko: "Non abbiate paura!"?