Artykuły

Napisać dzisiaj dramat o Don Juanie to prawie tyle, co porwać się z motyką na słońce. Jeden z największych, bo najbardziej pojemnych filozoficznie mitów nowożytnej kultury. Taki, który ogarnia fundamentalne kategorie moralne i egzystencjalne. Temat już wieczny i obrosły wspaniałą tradycją interpretacyjną. Uświetniony tytułami arcydzieł i sławą podejmujących go twórców. Dramaty o Don Juanie napisali m.in. Molina, Molier, Goldoni, Heiberg, Grabbe, Puszkin, Lenau, Zorilla, Aleksy Tołstoj, Unamuno, Horvath, Frisch Montherlant i Vailland. A jeszcze poemat Byrona, eseje Kierkegaarda, Ortegi y Gasseta. Camusa... I nade wszystko arcyopera Mozarta!

Wśród polskich literatów (rzecz to znamienna) mit Don Juana nie cieszył się szczególnym zainteresowaniem. Dramat Rittnera, wiersz Lieberta, aluzyjne do eposu Byrona poematy Słowackiego i Berwińskiego, wyraźne nawiązania w "Bolesławie Śmiałym" Wyspiańskiego to chyba wszystko co istotne. Pisząc "Śmierć Komandora" Tomasz Łubieński wszedł więc na teren, który w literaturze europejskiej jest gęsto zaludniony, w polskiej zaś ledwie odwiedzany. Trzeba o tym wspomnieć koniecznie, żeby już teraz zaznaczyć dość wyjątkowe w naszej dramaturgii miejsce jego nowej sztuki. Łubieński, wybitny eseista historyczny i autor przynajmniej dwóch wartościowych, a zbyt "trudnych" dla naszego leniwego teatru dramatów ("Zegary", "Koczowisko"), przedstawił się tym razem jako pisarz zaskakująco przy wyborze tematu odważny.

"NIECH SIĘ KWIATKI STULĄ W STRACHU"

Jeśli wnikliwie prześledzić ewolucję mitu o Don Juanie, to najważniejsze zmiany w ujmowaniu relacji takich jak absolut i jednostka, dobro i zło, natura i kultura, wolność i ład, kat i ofiara, zaszłe w ostatnich czterech wiekach, pokażą się jak na dłoni. Łubieński pisał "Śmierć Komandora" ze świadomością tej bogatej tradycji, ale nie tracił bez potrzeby czasu na polemiki ze starszymi wersjami tej historii o wielkim uwodzicielu. Bo też nie szło tym razem o detale interpretacyjne i szczegółowe motywacje czynów Don Juana, ale o konsekwencje ogólnych przemian historycznych i światopoglądowych, które nastąpiły już w naszym stuleciu.

Kim może być dwudziestowieczny Don Juan - bohater epoki, w której czytano Stirnera, Nietzschego i de Sade'a, wcielano zaś w życie myśli ich wulgaryzatorów? Co pozostało z tego mitu po cywilizacyjnych krachach i trzęsieniach ziemi? Na czym polega wolność i bunt Don Juana w dobie upadku wartości i autorytetów, bezprawia i totalitarnych dążeń? To są pytania istotne dla Łubieńskiego. Natomiast sfera intencji oraz psychologii bohaterów została przezeń ledwie naszkicowana i tym samym powierzona ludziom teatru. Mogą oni i muszą wypełniać te miejsca niedookreślenia, ale przecież nie zmieni to faktu, że postaci "Śmierci Komandora" żyją w historii, skazane na egzystencję w ramach potężnych i nadal sprawnych mechanizmów politycznych.

W tle nowej sztuki Łubieńskiego należy dostrzec przede wszystkim "Don Juana" Mozarta. Nie jest to zresztą trudne, gdyż autor "Śmierci Komandora" wprowadza do akcji wszystkie postaci z tej opery, nawiązuje do schematu fabularnego libretta Lorenza da Ponte, bawi się aluzjami (np. "Madaminal!" - aria "katalogowa" Leporella) i robi to wszystko świadomie. Świat przedstawiony w "Śmierci Komandora" jest bowiem celowym przeciwieństwem rzeczywistości Mozarta. Jest to zestawienie karykatury z ideałem, brzydoty z urodą, wielkości z łajdactwem, współczesnego i nieludzkiego rygoru z dawnym tragicznym ładem. Pamiętając o tym kontraście, zobaczymy wyraźniej spotworniałe rysy naszych czasów, bo opera odbija się w dramacie Łubieńskiego niczym w diabelskim zwierciadle.

Don Juan Mozarta istnieje poza historią. Nie ma przeszłości ani przyszłości. Jest chwilą, żywiołem, "ucieleśnieniem genialnej zmysłowości". Zawsze zwycięski, spontaniczny, nieznużony w prowokowaniu świata, uwodzi wszystkie napotykane kobiety i jest to dla niego czymś zwykłym, powszednim i bezinteresownym. Nie upaja się podstępem i przemocą, nie ekscytuje zazdrością i krzywdą. Operowy Don Juan jest - jak natura - niewinnie amoralny. Don, bohater "Śmierci Komandora", jest zły i niemoralny.

Uwodzi, żeby zniewalać, władać bez reszty innym człowiekiem. Upokarza, żeby nasycić się poczuciem siły. Ból, który zadaje, sprawia mu satysfakcję. Opór, który napotyka, jest dla niego dopingiem. Podstępny, kłamliwy i wyrachowany zbir. Wolność w jego pojęciu równa się samowoli. Dobro jest dla niego tym, z czego może korzystać. Uprawnionym zaś czuje się do wszystkiego, do czego jest zdolny. A więc także do zbrodni, bo wolność Dona oznacza swobodę dla wszelkich instynktów.

Pojawiły się wyżej treści podobne do myśli de Sade'a. Zbieżności wydają się nieprzypadkowe, ale konieczne są zastrzeżenia. W łajdackim nihilizmie Dona nie ma śladów rozpaczy i metafizycznego buntu. Nad de Sadem wisiało niebo zbrodnicze i ten fakt uprawniał jego wybrańców także do zbrodni. W rzeczywistości, w której żyje Don, niebo po prostu nie istnieje. Bohaterowie de Sade'a oraz innych wielkich bluźnierców działali w imię ludzkiej suwerenności Don ze "Śmierci Komandora" jest funkcjonariuszem totalitarnego reżimu i pogodzony z faktem tej bezwzględnej zależności z siły faszyzmu czerpie własną moc. Gdyby nie strach - podpora faszystowskiej władzy, gdyby nie przemoc, znaczyłby pewnie niewiele.

Więc "niech się kwiatki stulą w strachu" - tak brzmi dewiza Dona, oficera służby specjalnej, który w łóżkach uwiedzionych kobiet, słuchając najszczerszych wyznań, zbiera materiały do raportów o politycznych nastrojach ludności. Jego doniesienia mogą sprowadzić na miasto brutalną akcję pacyfikacyjną.

Erotyka na policyjnej służbie. Don Juan na służbowej delegacji Don Juan, który zabija Komandora na rozkaz. Don Juan, który niegdyś szukał prawdy o człowieku, a teraz gromadzi informacje do policyjnych donosów. Przez całe wieki niezależny filozof i buntownik, członkiem siejącej strach organizacji. Jakże daleko jesteśmy od Mozartowskiej wersji Don Juana. Don ze "Śmierci Komandora" jest tylko trybem w machinie strachu i niewoli. Jego wolność jest żałosną swobodą gończego psa. Spuszczony ze smyczy, musi powracać do sfory. Jego samowola wynika z przewagi obozowego strażnika nad więźniami, a najbardziej niezwykłe ekscesy są tylko nadużycien przypisanej do stanowiska władzy. Strażnik nie przestaje być przy tym więźniem totalitarnego państwa. W tym porządku kat jest zawsze potencjalną ofiarą. Don poniesie więc klęskę, kiedy naruszy więzienny regulamin.

"Śmierć Komandora" Tomasza Łubieńskiego jest obrazem degeneracji wielkiego mitu w świecie, który wypadł z dawnej formy. Nowy ład zakwestionował stare, a ustanowił nowe, wyrwane z kulturowego kontekstu wartości, które zresztą - zależnie od politycznej koniunktury - mogą podlegać wymianie. Heroizm stał się niemożliwy. Każde dążenie do przekroczenia narzuconych przez system rygorów zostanie stłumione w zarodku. Możliwa jest tylko odwaga umierania i to jedno łączy Dona z jego mitycznymi poprzednikami.

Zinstytucjonalizowany bunt, zmysły na państwowej służbie, oprawca w niegdyś heroicznej roli i Komandor, zamordowany przeciwnik reżimu, który powraca nie jako duch, ale jako elektrotechniczny trick, wymyślony dla zabicia Dona przez jego kolegów z pracy. Elwira współpracuje z tajną policją. Ordynans Leppo jest przeniesionym do lżejszej służby sierżantem żandarmerii, specjalistą od łamania kości. Narzeczony Anny, Ottavio jest przedstawicielem bezsilnej sprawiedliwości, a Masetto i Zerlina są młodymi durniami. Jest także Nico (jedyna postać nie wywiedziona z Mozarta), nadzorujący poczynania Dona tajny reprezentant faszystowskiej władzy, i ogłupiały tłum, bez którego nie może być mowy o dwudziestowiecznej rzeczywistości...

Więc "niech się kwiatki stulą w strachu". - "Miejsce niech będzie włoskie. Czas przed tamtą drugą wojną."

"GIOVINEZZA"

Wrocławski spektakl Eugeniusza Korina jest dobrze zakorzeniony w historii. W tej mierze prawie wszystko wygląda, jak należy. Rzecz niby oczywista, a jakże cieszy ,w zestawieniu z tuzinami sztuk konfekcji teatralnej produkowanej przez historycznych ignorantów dla widzów w historii "niegramotnych". Łubieński w przybliżony tylko sposób określił czas akcji (czytając uważnie, wolno sądzić, że jest tuż po abisynskiej wojnie), a Korin, nasyciwszy spektakl wiarygodnymi realiami, razem ze współpracownikami dokonał reszty.

Są więc ostatnie lata trzydzieste. Panuje spokój. Opozycja została już dawno stłumiona. Włochy upajają się swoją mocarstwowością, rzymskimi tradycjami i "wielkim kolonialnym stylem". Opinia publiczna nie istnieje. Zastąpiła ją reżyserowana, entuzjastyczna klaka. Władzę sprawują ludzie, którzy nie pragną mieć racji, bo mają "prawo nieposiadania słuszności". Dla nich "przemoc stała się wygodna".

Spektakl zaczyna się z fajerem, nie słabnącym przez ponad trzy godziny dzięki wyrazistości różnorodnych rytmów. Na scenie włoski faszyzm z całą swoją tandetnie efektowną teatraliką. Tym razem w wydaniu prowincjonalnym. Jest więc duża orkiestra chłopięca i chór, są pochody i przemówienia, medale za płodność i czarny mundur Aktywistki. Tak naprawdę jest szaro, smutno i biednie, ale teatralika faszystowska, żerując na autentycznych tęsknotach, takich jak potrzeba wspólnoty, święta i zabawy, poprawia samopoczucie. Wszyscy więc z radością śpiewają "Giovinezzę", starą pieśń - apologię młodości, którą ludzie w czarnych koszulach uznali za swój hymn. W tym miejscu - niekoniecznie na zasadzie dygresji - myślę o Korinie, pasjonacie twórczości Gombrowicza. Zbieżność "Giovinezzy" z finałem "Operetki" ("Młodości wiecznie naga, witaj...") musiała narzucać się mu sama i to pomimo różnic w funkcjonowaniu kategorii młodości w obu tych utworach. Gombrowicz wspominał zresztą pod koniec życia o możliwościach manipulowania ideą młodości. Dobrze więc, że reżyser wprowadził tę pieść (jeszcze chyba nie śpiewaną z polskiej sceny) do swojego spektakl. Dzięki temu przypomniał, że także faszyzm, we wszelkich swoich odmianach, eksploatował młodość, głosząc zasadę dynamizacji życia i antyintelektualizmu. A to jest ważne przypomnienie.

Dynamizacja życia w faszystowskim wydaniu (swoją drogą, kiedy to się zaczęło? Chyba w krzyku d'Annunzia: "obudźcie się, lenie, z wiecznej sjesty!") jest oczywiście służącą zniewoleniu blagą. W reżyserskim kontrapunkcie spektaklu Korina jest tedy również miejsce dla odmiennych wyrazów ludzkich twarzy. Nauczyciel muzyki, który ćwiczy z orkiestrą (bo dyryguje nią kto inny, bardziej politycznie zaufany), jest zaszczutym, zmęczonym człowiekiem, szukającym ucieczki od rzeczywistości w romansie z prostytutką. W tle wrzeszczącego radosnego tłumu snuje się "obojętny na wszystko milczący robotnik". Większość jednak "ucieka od wolności" i samotności w masochistyczną zależność od rygorów i form narzuconych przez reżim. W nich czują się bezpieczni, bo nie zagrożeni izolacją. Są częścią ogromnej całości.

W takim światku pojawia się Don, człowiek z amputowanym sumieniem. Jego tajna misja specjalna przebiega właściwie bez większych kłopotów. Don, niby to urlopując, kontroluje nadmorskie miasteczko, uwodzi, fachowo morduje Komandora, przyprawiając starca o zawał serca w nierównej i upokarzającej walce. Dlaczego więc Don przegrywa? Dlaczego przez tajemniczych zwierzchników zostaje skazany na szaleństwo albo śmierć? Dla wyjaśnienia i trochę na marginesie przedstawienia spróbujmy wykonać stare, zapomniane i bardzo kiedyś nie lubiane przez polskich aktorów ćwiczenie: napiszmy wyimaginowany życiorys tajniaka Dona.

Zapewne walczył w I wojnie i wtedy nosił czarną koszulę oddziałów szturmowych arditi. Z wojny, na której był kimś, wyszedł zawiedziony i sfrustrowany. W 1919 okupował pewnie z d'Annunziem i jego awanturnikami Rijekę. Później brał udział w faszystowskich akcjach zastraszających i karnych ekspedycjach przeciwko demokratom. Bił przeciwników trójkolorową pałką i wlewał im do gardeł litry rycynusu; W 1922 pomaszerował na Rzym, a potem dalej pacyfikował kraj. W 1926 wstąpił do OVRA, tajnej policji politycznej, z której doświadczeń korzystało Gestapo. Pojechał do Abisynii i Właśnie powrócił.

"Człowiek zbędny w służbie przemocy." Don przez Całe życie realizował maksymę, która była także wczesnym hasłem faszystowskiego ruchu" "żyć niebezpiecznie" - "vivere pericolosamente". Nie wierzył w nic. Mógł uznać za własne słowa Mussoliniego: "Napluliśmy na wszystkie dogmaty, odrzuciliśmy wszystkie facje, wyszydziliśmy wszystkich szarlatanów - białych, czerwonych, czarnych - którzy wystawiają na sprzedaż cudowne zioła dające szczęście rodzajowi ludzkiemu. Nie wierzymy w programy, schematy, w świętych, w apostołów; nie wierzymy przede wszystkim w szczęście, w zbawienie, w ziemię obiecaną". Tak, tylko że te słowa napisał Mussolini w roku 1920, kiedy był już człowiekiem faszystowskiego ruchu, a nie jeszcze wodzem reżimu. Don był i pozostał człowiekiem ruchu faszystowskiego. Także wtedy, kiedy ideologia "Giovinezzy" była już tylko wspomnieniem z burzliwej młodości czarnych koszul. Pozostał anarchizującym, nihilistycznym indywidualistą. Tacy zaś, choć z początku niezwykle potrzebni, nie mieszczą się w rygorach zwykłego faszyzmu. Don zachował do końca swoją zbrodniczą indywidualność. Nie poddał się bez reszty totalitarnemu uprzedmiotowieniu. Tak naprawdę, to dlatego przegrał.

Bezpośrednie przyczyny śmierci Dona są wszakże też istotne. Mało, że pospieszył się z wykonaniem rozkazu zabicia Komandora jeszcze zdekonspirował się, wypowiedziawszy publicznie słowa: "służba specjalna". Upajając się własną siłą Don popełnił błąd w warunkach niewybaczalny. W totalitarnym państwie, ten, który sie strach, musi być anonimem. I za to Don też zapłacił.

Spektakl Korina - to chyba wiele - uprawnia do przypomnienia takich i podobnych prawd o faszyzmie. Jednego w nim wszakże za mało. Strachu. Strachu, o którym się przede wszystkim mówi, brakuje go w sytuacjach, zdarzeniach, atmosferze. Dlaczego tak się stało - odpowiem.

"KRĘCI SIĘ FILM"

Zanim jeszcze zaczęła się akcja, na małym ekranie migoczą i zdjęcia ze starych kronik filmowych. Na nich, w otoczeniu swoich paladynów, Mussolini. "Benito Bombardone", jak go nazwał Shaw w "Genewie". "César de Carnavale", jak pisali o nim francuscy dziennikarze. Nie słychać wrzeszczących tłumów, czas, który minął, wytworzył już dystans, stare zdjęcia też trochę bawią swoją naiwną techniką, więc Mussolini wygląda nie groźnie, a śmiesznie. Ot, kurdupel udający olbrzyma. - Stara kronika określa czas akcji i zapowiada konwencję spektaklu.

Scena przedstawia filmowe atelier. W nim przedwojenne dekoracje. Plany są wydzielone i tylko zamarkowane: kawałek uliczki w zafałszowanym perspektywicznie skrócie, fragment hoteliku, a i nim stolik kawiarenki, dom Komandora, drzwi do mieszkania prostytutki, podium dla orkiestry i trybuna, później miejsce zabawy... Scena duża, bo duża, ale pomieścić wszystko i jeszcze zostawić miejsca dla świateł i ruchu to niewątpliwie zasługa scenografów Wojciech Jahkowiak i Michał Jędrzejewski zrobili bez wątpienia dobrą scenografię.

Kamer filmowych nie ma, ale jest ktoś w fotelu na kółkach reżyser - nie reżyser, w towarzystwie dwóch smutnych panów. "Kręci się film" - mówiąc tytułem Pirandella. Cała akcja wrocławskiej "Śmierci Komandora", została umieszczona w ramach procesu produkcji starego muzycznego filmu. I to z wieloma tego faktu konsekwencjami: w zakresie reżyserskiego montażu, muzyki, prowadzenia ról, charakteryzacji, kostiumów...

Rozumiem, dlaczego Korin narzucił taką konwencję. Dramat Łubieńskiego, z mnogością swoich krótkich scenek, z precyzyjnie komponowanymi dialogami, w których raczej za mało słów niż za wiele, jest świetnym scenariuszem, wymagającym jednak niezwykle pracochłonnej teatralnej organizacji (w pospiesznej lekturze przedstawia się zresztą w sposób nieporównanie mniej interesujący niż w czasie spektaklu). Tym razem nie wystarczy skreślić to i owo, gdzieniegdzie to i owo poprzestawiać i tak "ulepszoną" całość popychać po scenie. Dla Śmierci Komandora, korzystając z licznych sugestii tekstu, trzeba wymyślić teatr, bo tak ją Łubieński napisał.

Poetyka starego filmu muzycznego rymuje się z tym dramatem nie najgorzej. Reżyserowi pozwala uzasadnić wielką częstotliwość zmian miejsca akcji, daje również swobodę w rozmieszczeniu licznych partii wokalnych. Ale ważniejsze jest to, że obrana przez Korina poetyka niesie ze sobą treści również godne uwagi...

Film jako sztuka masowa, a w dwudziestoleciu międzywojennym jeszcze zjawisko artystyczne na granicy kiczu. Film jako "fabryka snów" i kompensacja dla mieszczańskich marzeń (świetny fragment o spacerze przez Villa Borghese). Film jako ucieczka z ponurej rzeczywistości w krainę idealnych uczuć i niezwykłych przygód. Stosowany jako silnie odurzający środek dla mas. Don Juan jako śpiewak w typie Kiepury ("Brunetki, blondynki..."), Don - idol filmowy, artysta i awanturnik... Korin pamięta o tym, że kiedy kreśli się obrazy z czasów totalitarnych, warto pokazać też funkcję kultury drugorzędnej, kiczu i melodramatycznej tandety. Na tej płaszczyźnie pastiche'owo-filmowa konwencja spektaklu świetnie łączy się z opisanymi wyżej treściami przedstawienia.

W teatrze jednak każdy wybór konwencji inscenizacyjnej pociąga za sobą nieuchronne straty i redukcje (dobry dramat jest zawsze potencjalnie bogatszy w znaczenia niż spektakl). Redukcje znaczeń są tym dotkliwsze, z im większą ortodoksją próbuje się sprostać wymogom obranej konwencji. A Korin w swojej robocie jest bardzo konsekwentny. Reżyseruje tak, jakby sprawdzał wytrzymałość pastiche'owej poetyki starego kina. W rezultacie zbliża się niekiedy dość niebezpiecznie do granicy slapsticku, filmowej błazenady. Niektóre postaci przestają być serio. Przykładem Komandor, który zachowuje się jak krewny Pantalone'a, a wygląda niczym safanduła z biedermeierowskiego płótna Carla Spitzwega...

Redukcja możliwych znaczeń wynika także stąd, że pastiche starej konwencji niszczy z reguły aurę emocjonalną towarzyszącą ludzkim dramatom, a do odbioru spektaklu wprowadza element dystansu, przypisany jakby do zjawisk, które myszką trącą. Przyszedłem wreszcie do odpowiedzi zapowiadanej pod koniec poprzedniej części tego artykułu. Otóż myślę, że w świecie "retro" prawdziwa groza jest właściwie niemożliwa, a strach wykluczony, W tej konwencji, w której toczy się spektakl "Śmierci Komandora", Don może nawet sflekować Masetta, a i tak ten osiłek z pędzlem krwi na nosie, będzie wyglądał jak klown, który się potknął. Nie pomoże też strzelanie do Leppo (zmiana w stosunku do autorskiej propozycji rozwiązania akcji), bo strzał Nico, choćby został oddany z parabellum, będzie w tej poetyce zawsze wystrzałem z korkowca.

Wiem. Korin tym razem wszystko robił celowo. Dystans, o którym pisałem, też był mu potrzebny i został bardzo pięknie spożytkowany w finale spektaklu, w którym "milczący robotnik" drwiącym bełkotem komentuje film, nakręcony jakby w czasie przedstawienia, a wyświetlany właśnie na ekranie. Tak, tylko że ten gogolowski finał ("z czego się śmiejecie...") jest niezbyt skuteczny, bo pastiche'owy dystans zmusza nas do patrzenia na spektakl jak na obrazy z egzotycznej i bardzo odległej przeszłości. Nie jestem również pewien, czy głupkowate i odrażające na końcowym filmiku twarze bohaterów "Śmierci Komandora" zasługują jedynie na drwinę. Za tymi maskami kryły się przecież i nadal kryją prawdziwe ludzkie aspiracje i tęsknoty. Ale to już jest problemem do zupełnie innego sporu...

To, co piszę, nie jest pretensją. Jest tylko zwróceniem uwagi na fakt, że przyciskanie do deski pedału konsekwencji nie zawsze w sztuce popłaca. Bywa tak, że straty są większe od zysków. Osiągnąć jednak idealną równowagę pomiędzy (zbyt prosto mówiąc) formą, i treścią to najczęściej znaczy stworzyć arcydzieło. "Śmierć Komandora" Łubieńskiego-Korina oczywiście arcydziełem nie jest, ale jest spójną i skończoną całością. Więc już się nie czepiam, nie szukam dziury w całym. Choć ta ostatnia czynność ma największy w krytyce sens.

ZEGAREK Z WODOTRYSKIEM

Spektakl jest dobry i niemal wyrównany na wszystkich swoich płaszczyznach. Jest to tym bardziej godne zapisu, że Korin kierował budową dużej konstrukcji teatralnej, wymagającą nie byle jakich umiejętności w zakresie organizacji pracy. To, co powstało jest chyba najlepiej zrobionym spektaklem spośród tych, które widziałem w ubiegłym (prawda, że dosyć szarym) sezonie i z pewnością jednym z lepiej na polskich scenach wystawionych musicali. Bo wrocławska "Śmierć Komandora" jest właściwie politycznym musicalem, zrealizowanym przy udziale 28 aktorów i kilkunastoosobowej orkiestry dziecięcej, bardzo zresztą przyzwoicie wykonującej zarówno muzyczne, jak i sceniczne zadania. Trafna stylistycznie muzyka Zbigniewa Karneckiego wiąże się ze spektaklem w sposób organiczny, choć przy bogatszej instrumentacji można by z tych kompozycji wykrzesać jeszcze większy efekt. Choreografia Zofii Rudnickiej też bez powodu nie narusza rytmu przedstawienia, jest tym czytelna i niebanalna w swojej ilustracyjności. Kostiumy Zofii de Ines Lewczuk jak zwykle bardzo dobre, jeśli nie znakomite (Don, Leppo, Zerlina): świetnie zestawione kolorystycznie, opracowane ze zrozumieniem dla stylu epoki, konwencji przedstawienia i charakteru postaci. Nareszcie aktorzy...

Obejrzałem niedawno trzy ważne, choć nierównej wartości przedstawienia wrocławskiego Teatru Polskiego i jest to, jak sądzę, wystarczająca podstawa do przypuszczenia, że na tej scenie znów zaczyna kształtować się nowy (choć z wielkim udziałem aktorów wybitnych i zasłużonych) zespół teatralny. Jest to dziś - jak wiadamo - zjawisko u nas tak unikalne, że trzeba napisać, w czym się owa sceniczna zespołowość przejawia. Najogólniej rzecz biorąc w sprawach trywialnych: fachowości, pokorze wobec teatru i szacunku dla widza. W "Śmierci Komandora" wszyscy pracują solidnie i ciągle. Bez względu na wielkość roli i pozycję w zawodowej hierarchii. Aktorki wybitne - jak Iga Mayr i Jadwiga Skupnik - kiedy potrzeba, to grają beztekstowe epizody, a młodzi wykonawcy i adepci wrocławskiej szkoły wypluwają płuca w rolach bardziej eksponowanych. Tu niemożliwe jest "puszczenie" sceny zbiorowej. Tu nie zobaczysz aktorskiej prywatności, tej głupkowato zadufanej w sobie zmory przedstawień warszawskich. Tu grać, to - banalnie mówiąc - znaczy udawać, być także kimś innym. Zespół jest zdyscyplinowany, poprawny w zadaniach wokalnych i bardzo sprawny w ruchu. Ile w tym zasługi wrocławskiej szkoły, a ile reżysera i jego licznych w tym wypadku współpracowników, nie potrafię odpowiedzieć.

Omawiając aktorstwo w "Śmierci Komandora" powinienem wymienić więc wszystkich, także tych, którzy w rezultacie nadmiernego "docisku" reżyserskiego, ledwie bo ledwie, utrzymali się w rygorach spektaklu. Nie jest to możliwe, więc tylko cztery cenzurki dość wszakże reprezentatywne dla tego przedstawienia i zespołu:

Aleksander Wysocki gra Dona bardzo dobrze. Jest młody, wysoki, długonogi, z twarzą jak zmęczony Donald Southerland z "Casanovy" Felliniego. Świetny w ruchu, świadomy ekspresji własnego ciała, bezbłędny w pastiche'u. Pełen siły, potrafi prowadzić scenę, ale nie musi nadużywać głosu i brudzić dykcją słowa. Myślę, że jest aktorem wielkich nadziei.

Igora Przegrodzkiego rekomendować nie wypada. Gra rolę - hotelarza, który jest także faszystowską szarą eminencją miasteczka. W znakomitej kruczoczarnej peruce i regionalnym stroju, wygląda trochę jak oberżysta z "Męża przeznaczenia" Shawa. Ale to nie przeszkadza. Stworzył rolę nieco komediowo przerysowaną, lecz zrobił to z taką elegancją, taktem i wirtuozerią, że grymasić byłoby grzechem. Jak zawsze nienaganny w technice operowania głosem.

Marta Klubowicz (studentka PWST) to "żyworodek" sceniczny. Wyrazista, żywiołowa, z dobrym głosem i niemałym wdziękiem. Gra Zerlinę i wydaje się, że wszystko przychodzi jej z łatwością. Należy więc życzyć, aby jak najszybciej pojawiły się przed nią trudności. Dopiero wtedy zaczyna się prawdziwe aktorstwo.

Paweł Okoński występuje jako "zakochany nauczyciel muzyki". Epizod beztekstowy i grany najczęściej na odległym planie. W tej małej, zmiętoszonej figurce, w jej niezdarnych porywach erotycznych, kryje się cały dramat przetrąconego przez faszyzm inteligenta.

Wracając dla podsumowania do reżyserii. Eugeniusz Korin wykonał robotę ogromną. Ze względnym szacunkiem dla tekstu Łubieńskiego, korzystając także z wariantów utworu, przystosował dramat do własnej koncepcji inscenizacyjnej. Niektóre sytuacje przy tym rozjaśnił (pierwsze spotkanie Dona z Anną), inne zaś, stawiając niepotrzebne kropki nad i, zbytnio ujednoznacznił (uwiedzenie Anny, finałowa strzelanina). Tłum przechodniów i obywateli miasteczka (zaznaczony tylko w didaskaliach) rozpisał na 19 (!) prawie nie-mych, ale pełnowartościowych ról, stawiając przy tym aktorom wyraźne i dobrze pomyślane zadania. Wszystko zsynchronizował i zbudował skomplikowaną konstrukcję teatralną, która stoi pewnie choć ma w sobie również elementy tylko pozornie funkcjonalne i psujące wygląd całości ornamenty (przysłowia, którymi naszpikował tekst Łubieńskiego). Nie wykorzystał wprawdzie do końca wszystkich możliwości tkwiących w języku dramatu (np. "nowomowa" Leppo), ale i tak stworzył na scenie rzeczywistość bogatą obrazowo i gęstą od znaczeń.

Korin reżyseruje już biegle, ale jeszcze z radością świeżo wyzwolonego czeladnika, który cieszy się z tego, że umie zmontować zegarek. Cieszy się tak bardzo, że niekiedy do środka wmontuje też wodotrysk. Ale wolę taką robotę niż skromną chałupniczą partaninę. Ten zegarek Korina jest na pewno dobrej marki.

P.S.: Jednym mnie tylko reżyser trochę poirytował. W programie i na afiszu wydrukowano: "współpraca dramaturgiczna, inscenizacja i reżyseria Eugeniusz Korin". Bez przesady z tym "wbijaniem wszystkich gwoździ samemu", Panie Reżyserze. To, co Pan zrobił, z pewnością zasługuje na miano inscenizacji. Ale przecież nie pomagał Pan chyba Tomaszowi Łubieńskiemu w pisaniu dramatu. "Śmierć Komandora", taka, jaka jest wydrukowana w "Dialogu", też jest niezłym scenariuszem teatralnym.