Artykuły

Szekspirowskie inscenizacje Krzysztofa Warlikowskiego, "Poskromienie zło­śnicy" i "Hamlet", budzą niesmak widzów o upodobaniach tradycyjnych. Trans­westyci, homoseksualiści, nagi Hamlet i mocna scena z fletem sprawiają, że reżyserowi zaliczanemu do "młodszych, zdolniejszych" zarzuca się wulgarność, powielanie prymitywnego schematu homoseksualisty rodem z tanich dowcipów, schlebianie gustom publiczności. Może warto zauważyć, że Warlikowski naganne treści na ogół odnajduje u Shakespeare'a. Tyle że wprowadza je - czę­sto przewrotnie - w nowe konteksty, bliskie wrażliwości dzisiejszego widza. Drąży teksty, wydobywa sensy i bawi się nimi na scenie. W grze skojarzeń idzie śladami Barańczaka, z którego tłumaczenia korzysta. Czerpie również inspirację ze szkiców Jana Kotta i z koncepcji legendarnego "Hamleta", którego nie zdążył dokończyć Konrad Swinarski.

1.

"Poskromienie złośnicy" w insceni­zacji Warlikowskiego w Teatrze Dra­matycznym w Warszawie rozpoczy­na się rzadko grywanym "Przygoto­waniem". Jednak zamiast epizodu z karczmarką, w którym pijany Okpisz odmawia zapłacenia za stłuczone kufle, grany jest epizod z bileterką: spóźniony widz przemocą wdziera się na pogrążoną w ciszy i ciem­ności widownię, złorzecząc i przeklinając pośród zdezorientowanych przez chwilę widzów. Także motyw teatru w teatrze Warlikowski wpro­wadza nieco inaczej - Okpisz nie ogląda przedstawienia o Kasi-złoś­nicy, ale sam w nim występuje jako poskramiacz, czyli Petruchio. Ten zabieg usprawiedliwia koncepcję roli Adama Ferencego. Petruchio mo­że być arogancki i prostacki, może być wulgarnym chamem, bo jest w rzeczywistości tylko pijaczkiem i obdartusem.

Motyw teatru w teatrze przywołuje scenografia; na scenie pojawia się, jakby w zwierciadlanym odbiciu, wi­downia Teatru Dramatycznego. Ok­pisz nie jest jedyną postacią, która wciela się w cudzą rolę, motyw prze­brania i podania się za kogoś innego jest przecież motorem akcji w wątku Bianki. W inscenizacji Warlikow­skiego najefektowniej wypada scena, w której strojami zamieniają się Lu­cencjo (Marcin Dorociński) i Tranio (Andrzej Szeremeta). Warlikowski rezygnuje z tekstu na rzecz wyrazi­stego motywu muzycznego. Lucen­cjo i Tranio rozbierają się w milcze­niu, patrząc na siebie. Motyw prze­bieranki zamienia się w dwuznaczny motyw rozbieranki. W dwuznaczno­ści tej sceny utwierdza widza emito­wany wcześniej na wideo film porno i późniejsza scena z transwestytami.

W "Przygotowaniu" słudzy pokazują Okpiszowi obrazy o treści mitolo­gicznej:

DRUGI SŁUGA

Lubisz obrazy? Przyniesiemy zaraz Ten z Adonisem nad brzegiem

strumienia I Afrodytą ukrytą w sitowiu,

Które się - rzekłbyś - chyli

pod jej tchem,

Jakby igrało z powiewami wiatru.

DZIEDZIC

Zobaczysz Io w dziewiczej postaci, W chwili, gdy chytrze uwodzi ją

Jowisz: Obraz tak żywy, jak samo

to zajście.

TRZECI SŁUGA Lub Dafne, gdy się przedziera przez

ciernie, Kłujące skórę: przysiągłbyś,

że krwawi

I że Apollo płacze na ten widok -Tak wiernie malarz oddał krew

i łzy.

Dwanaście Szekspirowskich wer­sów o obrazach ze scenami mitologi­cznymi, jeśli od razu nie zostanie skreślonych, stanowi wyzwanie dla współczesnego reżysera. Jak sprawić, żeby nie nużyły współczesnego wi­dza; w jaki sposób ożywić obumarły kontekst; jak przywrócić świeżość mitologicznym scenom? Warlikow­ski każe aktorom w tym czasie prze­pchnąć od kulisy do kulisy telewizor; emitowane na ekranie sceny erotycz­ne mają być współczesnym ekwiwalentem miłosnych scen z mitologii. W ten sposób rozwiązuje w tej scenie odwieczny problem reżyserów: jak znaleźć motywację dla tekstu? Póź­niej, w dopisanej scenie transwestyci ubierają Kasię (Danuta Stenka) na podróż do domu ojca. Reżyser bawi się pozami, gestami i kostiumami transwestytów, wydobywa soczyste dialogi. Można domyślać się, dlacze­go Warlikowski dopisał tę scenę, trudniej znaleźć dla niej usprawiedli­wienie w tekście.

Warlikowski nie ogranicza się więc do wystawienia Shakespeare'a w kostiumach współczesnych; wprowadza także współczesne kon­teksty. Baptista Minola jest jeszcze jedną przebraną postacią: nosi współczesny garnitur, a jego czarna koszula, sposób bycia, spojrzenie, sposób prowadzenia rozmowy nasuwają jednoznaczne skojarzenie z mafijnym bossem. Wszystkie sceny w domu Baptisty przypomi­nają gangsterski film w sycylijskich raczej niż padewskich realiach. Pe­truchio-macho znajduje tu godnego partnera do męskich rozmów. Bap­tista nie jest bowiem dobrotliwym ojcem córek na wydaniu; jest głową potężnej rodziny, której interesów chroni mafia.

Większość pomysłów insceniza­cyjnych Warlikowskiego oparta jest na grze skojarzeń. Wypowiadając kwestię "dlaczego sięgnąć muszę dna", Baptista Minola wychyla do dna szklankę trunku. Gremio i Hor­tensjo, zachwalając jako konkurenci do ręki Katarzyny, swój majątek, pokazują Baptiście ka­talogi reklamowe, ko­jarząc w ten sposób o­fertę matrymonialną z bliższą współczesnej wrażliwości ofertą han­dlową. Cambio na so­fie daje Biance lekcję sztuki kochania, tyle że nie jest to "Sztuka ko­chania" Owidiusza.

Warlikowski prze­wrotnie zmienia sens tekstu, bawi się nim. Najczęściej jego sceni­czne żarty oscylują wo­kół ciała i fizyczności postaci, stąd homosek­sualiści i transwestyci, film porno, obmacywa­nie Bianki na kanapie i Kasia przewracająca się w krynolinie.

2.

Dialogi pierwszego aktu Hamleta w inscenizacji Warlikowskiego w warszawskim Teatrze Rozmaitości prowadzone są podczas tańca. Ham­let (Jacek Poniedziałek) tańczy z Ofelią (Magdalena Cielecka); widać, jak bardzo są w sobie zakochani. Tańczą także Klaudiusz (Marek Ka­lita) i Gertruda (Stanisława Celiń­ska); ich scena jest niema, ale bardzo wymowna, wzajemną fascynację i łączącą ich namiętność widać będzie także w następnych aktach. W czasie rozmowy Ofelii z Laertesem rozgry­wa się równolegle kolejna niema sce­na: Hamlet spotyka Horacja (Omar Sangare/Piotr Mostafa), długo chłoną się wzrokiem. Jest w nim znacznie więcej niż radość ze spotkania: jest fascynacja i wzajemne oddanie. Nie dziwi więc, że Ofelia postrzega obec­ność Horacja z wyraźym niepokojem. W drugim akcie reżyser akcentuje fizyczny, cielesny aspekt roli Ham­leta. Akt zaczyna się od miłosnego zbliżenia Hamleta i Ofelii. Potem na scenę wkraczają, kluczowi dla tej in­terpretacji dramatu, Rosenkrantz i Guildenstern. Rosenkrantza i Guil­densterna grają kobiety; reżyser nie stara się ukryć ich płci, przeciwnie: akcentuje ambiwalencję. Rosen­krantz (Maria Seweryn) ma niski głos i długie włosy, Guildenstern (Jolanta Fraszyńska/Beata Bandur­ska) - krótkie włosy i głęboki dekolt. Rosenkrantz i Guildenstern przyby­wają do pałacu w czasie, gdy Klau­diusz w trakcie miłosnych gier bawi się z Gertrudą w ciuciubabkę. Ura­dowany jak dziecko podsuwa jej Ro­senkrantza, a ona całując go/ją na­miętnie, nie od razu spostrzega po­myłkę. Rosenkrantz ociera usta z obrzydzeniem. Obaj natomiast czule i gorąco witają Hamleta. Guilden­stern składa na jego ustach namiętny pocałunek, a Rosenkrantz tuli się do niego długo i czule, wywołując w końcu zniecierpliwienie księcia. Ro­senkrantz i Guildenstern są serdecz­ni/serdeczne wobec Hamleta, przede wszystkim jednak czułość i tkliwość okazują sobie wzajemnie. Aktorki demonstrują intymną zażyłość, gdy tylko postacie obecne są w przestrze­ni gry, a obecne są często także wte­dy, gdy nie grają w danej scenie. Najczęściej siedzą z boku na jednym krześle, szepczą i chichoczą, tulą się i całują. Ich wzajemna bliskość naj­bardziej widoczna jest wtedy, gdy dwór (Hamlet albo Klaudiusz) ob­chodzi się brutalnie z jednym/jedną z nich.

W trzecim akcie Hamlet odtrąca Ofelię. U Warlikowskiego odtrąca ją fizycznie, powtarzanym uparcie ge­stem. Gdy Ofelia słania się i osuwa na niego, Hamlet po prostu ją odpy­cha. Wtedy na scenę wkracza Hora­cjo i rozgrywa się kolejna niema, wymowna scena: staje za krzesłem Hamleta, kieruje na odtrąconą Ofelię wzrok zwycięzcy i dopiero po chwili podaje jej rękę, by mogła się na niej wesprzeć. Stosunki Hamleta z Ro­senkrantzem i Guildensternem ule­gają zaostrzeniu po zakończeniu przedstawienia trupy wędrownej. Książę każe Guildensternowi grać na flecie, który trzyma na wysokości ge­nitaliów. Upokorzony Guildenstern znajduje pocieszenie w ramionach Rosenkrantza. W następnym akcie Hamlet atakuje Rosenkrantza: obma­cuje go/ją i rozbiera. Dwuznaczność wkrada się także w relację Hamleta z matką. Książę pojawia się w jej kom­nacie nagi, a ona zdaje się uważać to za naturalne. Wreszcie, zaskakująco pokorny w rozmowie z królem, który wysyła go do Anglii, pozwala się po­liczkować i okładać pięścią, ale w trakcie rozmowy wkłada ręce w spod­nie, a na pożegnanie, wypowiadając słowa "Bądź zdrowa, matko", całuje Klaudiusza w usta.

Hamlet Warlikowskiego jest neu­rotykiem, zagubionym i bezwolnym. Jest nadpobudliwy i przewrażliwio­ny. Płacze i krzyczy; jego histerycz­ny krzyk stanowi kulminację napię­cia obecnego w nim przez cały czas. Hamlet nie udaje obłędu; obłęd to tylko kolejna faza choroby, która się w nim rozwija. Do żadnego działania nie jest zdolny, nie może się zemścić.

3.

Omawiane tu inscenizacje Szek­spirowskie Warlikowskiego rozgry­wane są wokół ciała i fizyczności po­staci w aspekcie seksualnym, choć akcentowana na scenie cielesność nie ogranicza się do niego. W drugim akcie Hamlet rozmawiając z Poloniu­szem zaczyna chodzić na czworakach. Mruczy przy tym i szczeka, piszczy i wyje, ślini się i pluje. Poloniusz, który sądzi, że nie powinien drażnić księcia, idzie w jego ślady i przyjmuje pozycję czworonoga. W tej pozycji pada pier­wszy z dwuznacznych żartów Hamle­ta na temat Ofelii: "uważaj, przyjacie­lu, bo jeśli ona pocznie, co ty wtedy poczniesz?".

Wydobycie fizyczności postaci w przedstawieniach Warlikowskiego przywodzi na myśl przeprowadzone przez Bachtina analizy obrazów ludzkiego ciała i karnawałowej prze­miany wysokiego w niskie w po­wieści "Gargantua i Pantagruel". Rabelais szczegółowo demonstruje ludzkie ciało, jego narządy i funkcje, jego bogactwo i złożoność. Bachtin wyróżnia w tych obrazach serie, któ­re łączy w kilka grup:

1) serie części ciała ludzkiego w aspekcie anatomicznym i fizjolo­gicznym,

2) serie ludzkich ubiorów,

3) serie jedzenia,

4) serie picia i pijaństwa,

5) serie seksualne,

6) serie śmierci,

7) serie ekskrementów.

Poczesne miejsce zajmuje tu seria seksualnych nieprzyzwoitości. "Wy­stępuje ona w różnych wariantach: od otwartej sprośności do subtelnie ukrytej dwuznaczności, od pieprz­nych żartów i anegdot do medycz­nych i przyrodniczych refleksji o potencji, męskim nasieniu, płodno­ści, małżeństwie, o znaczeniu ciągło­ści pokoleń [...] Jakiekolwiek poru­szono by tematy, sprośności zawsze znajdują dla siebie miejsce w ich tkance słownej, przywoływane za­równo przez najdziwaczniejsze sko­jarzenia przedmiotowe, jak i przez związki i analogie czysto słowne."

Rabelais przyporządkowuje obraz świata skali ludzkiego ciała. Posłu­gując się pochodzącym z folkloru chwytem karnawałowego odwrócenia świata na opak, odwrócenia góry i do­łu, heroizuje czynności fizjologiczne. W mądrości karnawału bowiem esen­cją życia są czynności związane ze strefą ciała od pasa w dół: trawienie, defekacja, oddawanie moczu, kopula­cja, rodzenie. Odwrócenie góry i dołu oznacza wyniesienie funkcji cieles­nych ponad walory umysłu.

Bachtin wskazywał, że jednym z twórców wykorzystujących karna­wałowy język jest - obok Rabe­lais'go, Erazma z Rotterdamu, Cerantesa i Lope de Vegi - Shakespeare.

U Shakespeare'a także możemy zna­leźć kontrasty, które spotykamy u Rabelais'go: zestawienie śmierci ze śmiechem, z jedzeniem i piciem czy sprośnościami. O karnawałowej prze­mianie wysokiego w niskie, ducho­wego w cielesne w "Śnie nocy letniej" Shakespeare'a pisał Jan Kott w szki­cu "Ślepy Kupid" i "Złoty osioł", czerpiąc inspiracją właśnie z pism Bachtina. Kott pokazał, że w metamorfozie Spodka, w jego scenach z Tytanią dochodzi do spotkania wysokiego z niskim, liryki i burleski, pierwiastka duchowego z cielesnym. Osioł, w którego zamieniony zostaje Spodek, jest symbolem ludzkiego ciała od pa­sa w dół. Metamorfoza Spodka pełni więc symboliczą funkcję przekładu wysokiego na niskie, sam Spodek zaś jest uosobieniem dołu czy też po prostu - nomen omen - spodu.

U Rabelais'go słowo wkracza w sferę intymną, fizjologiczną. Poprzez szczegółową, plastyczną demonstra­cję ludzkiego ciała Rabelais materia­lizuje i zagęszcza obraz świata. Kon­takt człowieka ze światem nie jest już - jak w literaturze średniowie­cznej - kontaktem symbolicznym, jest kontaktem materialnym. Shakes­peare także nie stroni od tego, co ni­skie, nie unika dwuznacznych aluzji i sprośnych żartów. Tak jak Rabelais, materializuje obraz świata w tkance słownej. Warlikowski materializuje Szekspirowski obraz świata na sce­nie, wykorzystując w tym celu środki stricte teatralne: ciała aktorów, gesty i ruchy, a także - przekład Stani­sława Barańczaka. Aktorzy mówią o tym przekładzie, że pojęcia ulegają w nim materializacji.

4.

W szkicu "Płeć Rozalindy" zwraca­jąc uwagę na aluzje obsceniczne w "Wieczorze Trzech Króli", Kott stwier­dził, że nie lękałby się dwuznaczno­ści w przekładzie. Pierwsze dramaty w tłumaczeniu Barańczaka ukazały się drukiem właśnie wtedy, gdy Kott pisał "Płeć Rozalindy" (1990).

Zacytujmy dwa krótkie fragmenty z pierwszej sceny drugiego aktu "Po­skromienia złośnicy" w tłumaczeniu Barańczaka.

PETRUCHIO Chcesz mnie ruszać z miejsca

niczym mebel?

KASIA

Właśnie, jak stołek.

PETRUCHIO

Stołek? To siądź na mnie.

KASIA

Tak się podstawiasz, jak zupełny

osioł.

PETRUCHIO

Wolałbym, abyś ty się podłożyła.

KASIA Nie jestem szkapą zdechłą

lub wielbłądem.

PETRUCHIO

To prawda, lecz ja nie będę ci ciążyć: W razie potrzeby oprę się

na łokciach.

I drugi fragment:

PETRUCHIO Kto by nie wiedział, gdzie osa ma

żądło?

W dole tułowia!

KASIA

Moje tkwi w języku.

PETRUCHIO

Sprawdźmy, mój język zbada twój,

a drugie Miejsce swym własnym żądłem

spenetruję.

Dla porównania te same fragmen­ty w tłumaczeniu Zofii Siwickiej:

PETRUCHIO

Cóż to za ruchomość? KASIA

Stołek.

PETRUCHIO

Trafiłaś. Chodź i usiądź na mnie. KASIA Osłów rzecz dźwigać, a zatem

i pana.

PETRUCHIO

Kobiet rzecz dźwigać,

a zatem i pani.

KASIA

Lecz nie takiego kulawca jak pan.

PETRUCHIO

Nie, moja Kasiu, ja nie chcę ci

ciążyć, Bo widząc, żeś jest i młoda

i lekka...

Drugi fragment brzmi tak:

PETRUCHIO

Któż by nie wiedział,

gdzie osa ma żądło? W ogonie.

KASIA

W języku.

PETRUCHIO

W czyim języku?

KASIA

W pańskim, gdy mówisz o ogonach.

Żegnaj.

PETRUCHIO Co? Z mym językiem w twym

ogonie? Wróć no, Miła Kasieńko, ja jestem

szlachcicem...

KASIA

Przekonam się o tym. {uderza go)

PETRUCHIO

Dam ci kuksańca, Przysięgam, jeśli spróbujesz

raz jeszcze.

W przeciwieństwie do tekstu w tłumaczeniu Siwickiej (a także Sity i Słomczyńskiego; u Paszkowskiego jest rochę lepiej) dialog w przekła­dzie Barańczaka jest zrozumiały, pla­styczny i zabawny: oddaje frywolną atmosferę, rozmowy, w której Petru­chio mierzy się z ciętym dowcipem Kasi. Barańczak wyłuskuje dwu­znaczności, bawi się nimi, zręcznym skojarzeniem przeskakując od obrazu do obrazu. Trzeba podkreślić, że cięte repliki, które Ferency i Stenka wypowiadają na deskach Teatru Dramatycznego, nie pochodzą od War­likowskiego, ale od Shakespeare'a i Barańczaka. Można o tym nie pamię­tać, tak dobrze harmonizują z nimi pomysły reżysera i atmosfera przed­stawienia. Inscenizacyjna wyobraź­nia Warlikowskiego błądzi tymi sa­mymi ścieżkami, w których bywała translatorska wyobraźnia Barańcza­ka. Frywolność i błyskotliwe poczu­cie humoru, które każą Warlikowskie­mu gest i rekwizyt przekornie zde­rzać ze słowem, jego przewrotna gra skojarzeń mają tę samą prowenien­cję. Barańczakowi (ani Shakespe­are'owi) nie zarzuca się epatowania sprośnymi dowcipami, nie wiadomo więc, dlaczego takie zarzuty stawia się Warlikowskiemu.

5.

Istotnym tropem w interpretacji "Hamleta" Warlikowskiego jest niedo­kończone przedstawienie Konrada Swinarskiego. Grzegorz Niziołek zwracał już uwagę, że wątek Rosen­krantza i Guildensterna w przedsta­wieniu Warlikowskiego wiele za­wdzięcza tamtej koncepcji7. Swinar­ski rozbudował postacie Rosen­krantza i Guildensterna tak, że wyro­śli na parę protagonistów. Przyjął, że łączyła ich z Hamletem bliska przy­jaźń i porozumienie intelektualne. Wplątani w intrygę przez Klaudiu­sza, Rosenkrantz i Guildenstern lawi­rowali między księciem a królem. Swinarski chciał pokazać ich stop­niową korupcję: przybyli na dwór jako ludzie ubodzy i moralnie czyści, ale wkręcili się w tryby machiny.

W interpretacji Swinarskiego Ro­senkrantz i Guildenstern byli parą homoseksualistów, parą bardzo roze­rotyzowaną, nie zostało natomiast określone, czy stosunki erotyczne łączyły ich także z Hamletem. Swinar­ski zakładał, że mogło do nich do­chodzić w czasie studiów, gdy wszy­scy trzej byli seksualnie niezdecy­dowani. Potem dwaj z nich zostali parą, a Hamlet pozostawał wciąż nieokreślony. Zarazem w miarę, jak tracił zaufanie do Rosenkrantza i Guildensterna, budziło się w nim okrucieństwo wobec byłych przyja­ciół. Chciał ich upokorzyć i rozbić ich związek. Scena z fletem miała być drastyczna: zaczynała się od za­bawy, w której Hamlet używał fletu jako narzędzia erotycznego, na zmia­nę uderzając Guildensterna i Rosen­krantza po genitaliach. Hamlet wy­czuł skrępowanie Guildensterna; gdy ten powtarzał, że nie umie grać na flecie, Hamlet atakował, wciskając mu flet między pośladki. Guilden­stern miał wtedy wydać z siebie zwierzęcy skowyt.

Warlikowski, podobnie jak Swi­narski, rozbudował role Rosen­krantza i Guildensterna. Dla Kotta "Hamlet" jest historią czworga młodych ludzi (Hamleta, Ofelii, Horacja i Fortynbrasa), dla Warlikowskiego stał się historią pięciorga (reżyser zrezygnował z postaci Fortynbrasa, zrównując jednocześnie role Rosenkrantza i Guildensterna z rolami Horacja i Ofelii). Podobnie jak Swinarski, Warlikowski przyjął, że Rosen­krantz i Guildenstern są parą, a scenę z fletem rozegrał w kon­tekście erotycznym. U Warliko­wskiego jest ona może jeszcze bardziej drastyczna niż miała być u Swinarskiego. Minęło dwa­dzieścia pięć lat, zmieniły się czasy. Scena wywołuje co praw­da szmer emocji (czasem ktoś wychodzi), widownia jest jednak przygotowana przez bardziej dra­styczne sceny widywane w tele­wizji i kinie. U Warlikowskiego nie jest natomiast jasny stosunek Rosenkrantza i Guildensterna do Hamleta, nie wiadomo, czy dobrowolnie zaprzedają się Klaudiuszo­wi, czy zostają do współpracy zmu­szeni. Nie pojawia się tu również motyw karierowiczostwa.

Wyraźne podobieństwa ról Rosen­krantza i Guildensterna nie wyczer­pują listy zapożyczeń od Swinar­skiego. Swinarski podkreślał, że Hamlet, który w Wittenberdze pra­cował nad swoim rozwojem umy­słowym, po powrocie do Elsynoru został "pchnięty w sensualność". Jak wspomniano, akcentował niezdecy­dowanie seksualne Hamleta. W jego interpretacji postaci pojawił się rów­nież kompleks Edypa; Hamlet miał podświadomie dążyć do kontaktu fi­zycznego z matką. To zazdrość o matkę, a nie miłość do ojca była po­wodem nienawiści, jaką żywił dla Klaudiusza. Hamlet Swinarskiego w komnacie matki miał wejść do jej łoża, rozrzucić i podeptać pościel. Mówiąc o pieszczotach Klaudiusza, miał je demonstrować, pieszcząc matkę jak kochankę. Role Gertrudy i Klaudiusza też zostały u Swinarskiego pogłębione: łączyła ich miłość oparta zarówno na fascynacji eroty­cznej, jak i intelektualnej. Ich na­miętność ujawniała się w ukradko­wych pocałunkach.

Warlikowski przejął z koncepcji Swinarskiego niezdecydowanie seksu­alne Hamleta, kompleks Edypa, a tak­że relację Klaudiusza i Gertrudy, ich namiętność i wzajemną fascynację. Mimo różnych zbieżności, mimo twór­czych zapożyczeń "Hamlet" Warlikow­skiego jest jednak z pewnością zupeł­nie inny niż miał być "Hamlet" Konrada Swinarskiego, inna jest bowiem kon­cepcja całego przedstawienia. Nie miejsce tu na szczegółowe porówna­nia. Zauważmy tylko, że u Swinarskie­go inna była koncepcja ról Ofelii i Ho­racja, że Rosenkrantza i Guildensterna grali mężczyźni, a niezdecydowanie seksualne Hamleta nie było tak waż­nym motywem przedstawienia, jak stało się u Warlikowskiego.

6.

W inscenizacji Warlikowskiego nie wystarczy określić orientacji sek­sualnej Rosenkrantza i Guilden­sterna. Trzeba też określić ich płeć. W tym celu musimy jeszcze raz się­gnąć do Kotta. W szkicu "Gorzka Ar­kadia" i dużo późniejszym - "Płeć Rozalindy" przedmiotem refleksji Kotta była ambiwalencja płci w tych sztu­kach Shakespeare'a, w których prze­branie bohaterki za chłopca nie słu­żyło tylko zawikłaniom miłosnej in­trygi. W "Jak wam się podoba" Roza­linda przebiera się za Ganimeda, a jako Ganimed gra znowu Rozalindę. Uwodzi Orlanda , jako chłopiec, albo raczej jako chłopiec, który w tym związku chce być dziewczyną dla swojego chłopca. W teatrze elżbie­tańskim przebieranka stawała się po­dwójna, bo przecież role kobiet grali chłopcy: "Pomieszanie płci musiało być zupełne" - konkluduje Kott. Chłopiec grał dziewczynę przebraną za chłop­ca, który udawał dziewczynę. W "Wie­czorze Trzech Króli" Viola przebiera się za Cesaria; komplikacje wprowadza postać Sebastiana, brata bliźniaka, so­bowtóra Violi. Viola w męskim prze­braniu do złudzenia go przypomina. Sebastian ma dziewczęcą urodę, a Viola staje się chłopięca. "Pręcik i słu­pek są teraz sobowtórami." Gdy Cesa­rio zamienia się z powrotem w Violę, Olivia, zakochana w Cesariu/Violi, od­daje serce jego sobowtórowi.

Kluczem interpretacji Kotta jest an­drogyne. Androgyne to metaforyczny odpowiednik przebieranki. Jest arche­typem zespolenia pierwiastka męskie­go i kobiecego, a także znakiem pogo­dzenia wszystkich sprzeczności. Mit androgyne, powiązany z mitem arka­dyjskim, przywołuje obraz utraconego raju. Jako doskonałą androgyne Kort interpretuje postać Rozalindy. Roza­linda/Ganimed jest uosobieniem tęs­knoty "za utraconym rajem, w którym nie było jeszcze podziału na pierwias­tki męski i żeński". W "Wieczorze Trzech Króli" mamy natomiast podwo­joną androgyne w postaciach Violi/Cesaria i Sebastiana, dziewczyny/chłopca i chłopca/dziewczyny. Kott najpierw sugerował, by androgyniczne role Violi i Sebastiana grał mężczyzna, potem doszedł jednak do wniosku, że "młoda kobieta jest bliższa androgyne od mło­dego mężczyzny".

W wywiadzie z 1990 roku na pyta­nie, na jakiego Shakespeare'a jest czas, Kott odpowiedział: "Wydaje mi się, że jednym z możliwych Szekspi­rów, związanym przede wszystkim z komediami: "Sen nocy letniej", "Jak wam się podoba", "Wieczór Trzech Króli" jest Szekspir ambiwalencji sek­sualnej [...] To jest Szekspir, w którym można ukazać niepokoje i doświadczenia współczesnego Erosa, oczywiście w bardzo szerokim zna­czeniu tego słowa".

7.

Krzysztof Warlikowski podchwy­cił interpretację Kotta, z tym że mo­tyw podwojonej androgyne wykorzy­stał nie w "Wieczorze Trzech Króli", ale w "Hamlecie". W jego przedsta­wieniu Rosenkrantz i Guildenstern są podwojoną androgyne, chłopco­-dziewczyną i dziewczyno-chłopcem. Zgodnie ze wskazówką Kotta, War­likowski obsadził w ich rolach młode kobiety.

Androgyne wyraża niezdecydowa­nie seksualne Hamleta, a zarazem je­go marzenie o zjednoczeniu pier­wiastka męskiego i żeńskiego. Ham­let kocha Ofelię - ta miłość znajduje także fizyczne spełnienie - ale w końcu ją odtrąca. Kocha także Hora­cja, lecz to uczucie pozostaje nie­spełnione. I chyba gaśnie. W finało­wej scenie Horacjo jest niemy, bier­ny i obojętny. "Nie cieszy mnie ża­den człowiek - ani żaden mężczyzna, ani żadna kobieta" - mówi znacznie wcześniej Hamlet do Rosenkrantza i Guildensterna. W obecności podwo­jonej androgyne, która na te słowa reaguje chichotem, te słowa nabierają nowego znaczenia. Ani mężczyzna, ani kobieta, lecz androgyne. Hamlet miota się więc między mężczyzną i kobietą, lecz najbardziej kusi go an­drogyne. Androgyne dbają jednak o siebie i dla siebie rezerwują czułość. W końcu okazują się zdrajcami.

Warlikowski przełożył "Poskromie­nie złośnicy" i "Hamleta" na język mate­rialno-cielesny. Jego "Hamlet" jest dra­matem ambiwalencji seksualnej. Czy warto robić takiego "Hamleta"? Kon­centrując się na erotyce, zrezygno­wać z tragedii politycznej, w cień zepchnąć wymiar metafizyczny i eschatologiczny? To tak, jakby obno­sić się z jedną perłą zdjętą z kolii. Może rzeczywiście każda epoka ma takiego Shakespeare'a, na jakiego so­bie zasłużyła.