Którędy?
W tej opowieści nie ma miejsca na realizację jednostkowego ja, na emocje, pragnienia, bliskość. Wszystkie relacje - regulowane konwencją, oparte na dominacji, okrucieństwie i uprzedmiotowieniu - napędza lęk przed nieuchronnością przemijania oraz śmiercią - o spektaklu "Opowieści afrykańskie według Szekspira" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego prezentowanym na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie pisze Michał Centkowski z Nowej Siły Krytycznej.
W Krakowie zwyciężył spektakl olśniewający i kompletny. Spektakl, który od pierwszej sceny ujawnia głębię egzystencjalnego tragizmu bohaterów, mistrzowski warsztat aktorów oraz inscenizatorską wirtuozerię reżysera "Aniołów w Ameryce".
Przejmująca muzyka Pawła Mykietyna wypełnia prostą, niemal sterylną przestrzeń sceny, zbudowanej z luster i przezroczystego muru. Ów mur nie jest pasem bezpieczeństwa oddzielającym publiczność od scenicznego "dziania się". Stanowi on raczej narzędzie ponurej wiwisekcji umysłu szekspirowskich bohaterów.
Warlikowski sięga po trzy utwory: "Kupca weneckiego", "Otella" oraz "Króla Leara", które uzupełnia m.in. Coetzeem oraz Cleaverem. Po raz kolejny odsłania głębię refleksji nad kondycją człowieka każdego czasu, każdej niemal szerokości geograficznej. Uniwersalność dramaturgii Szekspira - banał? A może to człowiek w istocie tak niewiele zmienił się przez stulecia?
Reżyser - aby odnaleźć istotę mechanizmów wykluczenia, izolacji, i odrzucenia - przygląda się "efektowi obcości" przynależnemu zarówno cywilizacji białego człowieka wraz z jej dyskursem postkolonialnym, jak i wspólnotom, które ów dyskurs więzi. Ów mechanizm stygmatyzacji "obcego", stanowiący fundament procesów budowania wspólnotowej tożsamości i uprawomocniony poprzez społeczne rytuały, dotyka w równej mierze Żyda Shylocka, czarnego Otella uzurpatora oraz umierającego na raka krtani starca Leara. Jednocześnie - mimo swojej sytuacji - każdy z nich pogardza kobietami i wyklucza je.
Świat "Opowieści" jest zdominowany przez kulturę patriarchalną, jednak to kobiety Warlikowski czyni strażniczkami etycznych fundamentów rzeczywistości. To właśnie one ostatkiem sił podtrzymują trwanie zdeformowanego świata. Ich człowieczeństwo jest pełne, bo czyny - choć nieraz okrucieństwem przewyższające czyny mężczyzn - okupione są wątpliwościami.
Odkrywająca swą seksualność Desdemona, w interpretacji Magdaleny Popławskiej, ostatecznie godzi się biernie na śmierć wraz z Otellem. Supremacja jej ego skazana jest na potępienie. Kobieta zagraża fundamentom patriarchalnego świata, musi więc zostać zgodnie z zasadami tegoż świata ukarana. W ten sposób scena, w której Otello i Desdemona kładą się wspólnie w milczeniu do łóżka, godząc się z własnym z góry ustalonym losem, wyraża w istocie aktualizację opresyjnej struktury. Jednak mimo porażki ich związku Desdemona nie jest w stanie wyzbyć się świadomości, że miłość do Otella stanowiła w istocie jedyne prawdziwe uczucie w jej życiu.
Maja Ostaszewska jako Kordelia - najmłodsza córka opiekująca się chorym i zgorzkniałym Learem - nienawidzi, ale też kocha ojca-potwora. Poczuciu krzywdy, jakiej doświadczyła, towarzyszy rodzaj współczucia, czy wręcz toksycznego uzależniania od przykutego do szpitalnego łóżka, pozbawionego krtani Leara.
Porcja Małgorzaty Hajewskiej podczas procesu ratuje Antonia, skazując starego Żyda na nieuniknioną porażkę i upokorzenie. Jednak w przejmującej scenie, niejako w zastępstwie Shylocka, zjada funt mięsa. Ów funt ciała szanowanego chrześcijanina, którego spożycie miało pozwolić Żydowi stać się symbolicznie częścią wspólnoty, uczynić go równym znienawidzonemu wrogowi. Może więc prawo, którego przed chwilą stanowiła narzędzie, nie jest w istocie żadną krainą urzeczywistnionej wolności? A jedynie sankcją służącą zniewoleniu i odczłowieczeniu?
Ślady autentycznego współczucia? Zrozumienie dla cierpienia człowieka, dla wykluczenia i samotności? To wszystko cechuje bohaterki "Opowieści afrykańskich".
Najważniejszym przewodnikiem tej wędrówki po ciemnej krainie ludzkiego okrucieństwa i upadku jest genialny Adam Ferency. Wciela się kolejno w rolę weneckiego lichwiarza żądnego "mięsa", pogardzającego nim wpływowego kupca, ciemnoskórego dyktatora, który za sprawą małżeństwa z królową zdobywa władzę w jakiejś odległej części trzeciego świata, nie mogąc jednocześnie zdobyć szacunku dworu, oraz skarlałego Ojca-króla dożywającego swych dni w poczuciu lęku, miałkości i absurdu egzystencji człowieczej.
Jest w nim autentyczny ból, sprzeciw i rozgoryczenie światem, gdy jako Shylock w trakcie procesu pyta w imieniu wszystkich lżonych, uciskanych i wzgardzonych: "Czyliż to żyd nie ma rąk, członków, organów, zmysłów, uczuć, namiętności? Nie żywi się tymi samymi pokarmami, nie może być zraniony takiem samem narzędziem? Nie czuje tak samo zimna w zimie, a ciepła w lecie, jak chrześcijanin?".
Jest ta sama triumfalna pogarda i okrutna chęć dominacji, gdy udowadnia swe samcze prawa do białej kobiety w przypowieści o freudowskiej zazdrości o penisa. Jest wreszcie, w ostatniej części spektaklu, gorycz i rezygnacja, ten dojmujący lęk i bezsilność człowieka świadomego swych błędów, ułomności, bezbronnego wobec nieuchronnie zbliżającego się kresu. Przerażająca pustka, w którą zagląda Lear, odbiera nie tylko siły fizyczne. Co gorsza każe spytać o sens zmagań człowieka samotnego wobec doświadczenia przemijania, skończoności bytu. Właśnie w tej postaci zawiera się pełnia tragicznej egzystencji. Żyd i starzec łączą w sobie stanowiący o człowieczym triumfie bunt i przejmujące poczucia bezsensu jakichkolwiek wysiłków. Learowi prócz Kordelii w tej ostatniej drodze towarzyszy jedynie błazen... Ponury chichot losu.
W tej opowieści nie ma miejsca na realizację jednostkowego ja, na emocje, pragnienia, bliskość. Wszystkie relacje - regulowane konwencją, oparte na dominacji, okrucieństwie i uprzedmiotowieniu - napędza lęk przed nieuchronnością przemijania oraz śmiercią. Śmiercią, która nie stanowi już jednak doświadczenia granicznego, bowiem świadomość umierania bynajmniej nie ułatwia wyzwolenia ze społecznych więzów opresyjnej kultury. Nie popycha bohaterów do przekroczenia miażdżących jednostkę rytuałów zbiorowości. Wręcz przeciwnie, starość wikła Leara, wszystkich nas wikła w kolejne obsesje, pretensje i lęki.
Człowiek nie spocznie dopóki nie zdobędzie wszystkiego. "Którędy, którędy, którędy?" - pada ze sceny dramatyczne pytanie o właściwą drogę. Wydaje się, że odpowiedzią jest jedynie bezmiar cierpienia.
W otwierającej spektakl scenie rozmowy Leara z córkami spośród trzech odpowiedzi stary król odrzuca tę jedną, być może najszczerszą, najtrudniejszą, szorstką. A jeśli w obliczu całego tego cierpienia, trudu, pośród porażek i bólu właśnie odpowiedź Kordelii należy odrzucić, może jedynym lekarstwem na metafizyczny lęk jest owa iluzja Goneryli i Regany?
Dramatyczną opowieść kończy scena tańca, do którego zaprasza genialna Stanisława Celińska. I przypominam sobie scenę z filmu "Hannah i jej siostry", kiedy Alvy Singer, znajdujący się na granicy załamania nerwowego wywołanego kompulsywnym poszukiwaniem śladu metafizycznej nadziei we wszystkich obecnych na Manhattanie organizacjach religijnych, doznaje nagłego olśnienia. W geście rozpaczy wchodzi do ciemnej kinowej sali. Trafia na przypadkowy seans: na komedię swych ulubionych braci Marx. I w tej ciemnej sali, podobnej do sali krakowskiego studia telewizyjnego (gdzie zagrano dla nas spektakl Warlikowskiego), poddaje się zupełnie autentycznej radości, ze znanej, setki razy opowiadanej z ekranu historii. Spektakl trwa...
