Artykuły

- O naszym teatrze piszą "Punky, young theater from Poland". Punk rock zrodził się z kontestacji przesytu i dobrobytu. W pewnym sensie teraz to znów jest aktualna potrzeba - MÓWI GRZEGORZ JARZYNA, dyrektor naczelny i artystyczny TR Warszawa.

GRZEGORZ JARZYNA, od 14 lat dyrektor TR Warszawa, właśnie ogłosił społeczną akcję cegiełkową na rzecz swojego teatru. Czy w ten sposób uzbiera pieniądze na odkupienie pomieszczeń od spadkobiercy kamienicy? Tłumaczy, dlaczego widzom powinno zależeć na tym miejscu i czemu sam nie wyobraża sobie pracy reżyserskiej poza jego murami.

Dlaczego warszawiacy powinni sobie kupić teatr?

- Ponieważ jest to miejsce związane z Warszawą. Wpisało się w historię tego miasta i może stać się ośrodkiem kulturotwórczym niezależnym od przemian społeczno-politycznych.

Właściwie jest. Zdaje się, że w tych piwnicach zawsze był teatr.

- Historia Rozmaitości to papierek lakmusowy przemian, które zaszły w tym mieście. Właściciel i pomysłodawca tej kamienicy założył, że w piwnicach budynku wybuduje teatr dla swojej kochanki.

Co za fanaberia!

- Takie były gesty przedwojenne. Kiedy miasto zatwierdzało te projekty, podkreślono, że tam, gdzie znajdzie się teatr, powinien też być schron na wypadek wojny. Teatr, który powstał w maju 1939 r., cały jest więc betonowy z mocnymi, betonowymi słupami na środku sceny. Nie ma drugiej takiej sceny. Choć to krępujące, tak się zżyliśmy z tymi słupami, że jeździmy z nimi po całym świecie i odwzorujemy je. Ale wracając do 1939 r. Doszło do jednej premiery pod koniec maja, na otwarcie, i potem była przygotowywana kolejna premiera na koniec września, ale - jak wiadomo - 1 września wybuchła wojna i wtedy teatr zaczął służyć jako schron dla ludzi w czasie bombardowań. W ten sposób zapisała się w murach misja społeczna tego miejsca. Teatr oferował przyjemność nie tylko dla ducha, ale też realne, fizyczne schronienie przed niebezpieczeństwem.

Kiedy schron znów zamienił się w teatr?

- W czasie wojny działał tu Deutsches Theater. Faszyści mieli tutaj swoje miejsce rozrywki. Z tego okresu pochodzi też fosa na małą orkiestrę, bo repertuar składał się wtedy z lekkich śpiewanych przedstawień operetkowych. Później był Teatr Popularny, a następnie budynek spłonął. Tuż po pożarze sprowadziła się grupa niezależna z Pragi, Szwedzka 2/4, Wojciecha Mariańskiego i Bogdana Słońskiego. Od tej pory funkcjonuje tu zalążek artystycznego, niezależnego teatru.

Kiedy nastały czasy Jarzyny?

- Byłem jeszcze studentem krakowskiej szkoły reżyserii, gdy dyrektor Rozmaitości Bogdan Słoński zobaczył moje egzaminy i zaprosił do wyreżyserowania spektaklu z niezależną, awangardową grupą artystyczną.

Wtedy już to miejsce było gorącym adresem?

- To był też taki eksperyment, miejsce generacyjne, gdzie się o sztuce bardzo dużo rozmawiało. Ale raczej widownia była pustawa. To się zmieniło za sprawą "Bzika Tropikalnego", który okazał się przełomowy. Spektakl scalił grupę i wtedy, właściwie równocześnie z premierą, Piotrek Cieplak został dyrektorem artystycznym i to miejsce zaczęło funkcjonować jako Teatr Martensów. Chodziło o buty martensy, które wtedy wszyscy młodzi ludzie nosili.

Niedługo potem przejąłeś ster dyrektorski.

- Tak, Piotrek Cieplak opuścił teatr w ostatnim roku wieku XX i Bogdan Słoński mnie poprosił, żebym został dyrektorem artystycznym. Zrobiłem więc spektakl "Magnetyzm serca" i zostałem dyrektorem artystycznym w teatrze, który od dwóch lat właściwie już miał swoją widownię i był wypełniony młodymi ludźmi. To był moment zawieruchy kulturalnej. Ludzie nie wiedzieli, co robić, aktorzy grali w jakichś reklamach, odchodzili od teatru, był tygiel idei, ale do TR ludzie walili. Zostaliśmy nazwani "najszybszym teatrem w mieście" i powstały podwaliny kultowego miejsca. Zaprosiłem Krzyśka Warlikowskiego do współpracy i do 2007 r. razem budowaliśmy tę markę.

Następnym ważnym zdarzeniem był rozpad zespołu.

- Było nas dwóch silnych reżyserów, więc zaczęliśmy się dusić w naszym małym budżecie i ciasnej scenie. To była klęska urodzaju. Doszło do rozpadu - część zespołu poszła z Krzyśkiem tworzyć bardziej autorski teatr. Moja idea była inna. Dla mnie ważny był teatr, który jest miejscem spotkań i ma stały zespół, do którego zapraszamy różnych reżyserów. Ambitny, ale jednak repertuarowy. Po okresie burzy i naporu zespół ustabilizował się.

Stabilizacja nie kojarzy się z fermentem twórczym.

- Nie mam na myśli braku zmagania się. Wewnętrznie panują wieczna walka i twórcze ścieranie się idei. Zewnętrznie próba utrzymania stabilnego finansowania. Nigdy w tym teatrze nie było jakiegoś eldorado, tu zawsze był jakiś mały kryzys finansowania lub organizacji, jednak zawsze w rezultacie twórczy. Pracujemy w schronie, co jest pobudzającym wyzwaniem samym w sobie. To, co się ustabilizowało, to nasz styl.

Na czym on polega?

- Na tym, po pierwsze, że jest bardzo bogata inscenizacja odwołująca się do pewnej iluzji, po drugie - że aktorzy bardzo wiarygodnie grają, jak w filmie, z potężnym dodatkiem odczuwalnych emocji. Architektura tego teatru też ma na to wpływ - tu zawsze było ciasno i widownia była bardzo blisko aktorów. W związku z tym nasze możliwości były bardzo ograniczone i żeby je rozszerzyć, żeby był ten gest teatralny, zawsze powiększaliśmy emocje i energię, w tzw. krakowskim wewnętrznym aktorstwie.

Czy widownia też się ustabilizowała? Kto teraz przychodzi do TR?

- Cały czas większość stanowią młodzi, w takim rozumieniu współczesnym, czyli do 40 lat mniej więcej. Do tego zawsze na widowni można zobaczyć kogoś wpływowego. Przychodzą, żeby wiedzieć, co się dzieje w kulturze, żeby mieć uaktualnione to, co świeże.

Ale nie mogą liczyć na zbyt wiele premier. Dlaczego?

- Nasz budżet starcza tylko na utrzymanie budynku. Nie mamy już na eksploatację. Do każdego spektaklu musimy dopłacać około 5-6 tys. zł, ze względu na małą widownię. Na produkcję spektakli nie zostaje ani złotówki. To, co wyciskamy, pochodzi od mecenasów albo sponsorów, fundacji, innych teatrów, koprodukcji.

Czyli w porównaniu ze stołecznymi teatrami, dotowanymi, publicznymi, ten teatr proporcjonalnie dostaje najmniej?

- Nie, nie dostaje najmniej. Jesteśmy gdzieś w środku. Nie ma teatru miejskiego w Warszawie, który jest dobrze dotowany, który nie jest zaniedbany. W wielu jest kryzys. Wiele jest przygaszonych. Ale w związku z tym, że mamy misję teatru artystycznego i bardzo dbamy o kształt naszych premier, to znaczy tu pracują najlepsi reżyserzy, najlepsi kompozytorzy, aktorzy, te produkcje są bardziej kosztowne. W innych można zbić dekorację ze starej i zrobić sztukę, która jest bardzo dobra (najlepiej irlandzkiego albo angielskiego autora) na trzy osoby. Do tego dać nazwisko w miarę popularnego aktora telewizyjnego i mamy sukces kasowy. Natomiast nie będzie to miało wymiaru artystycznego. A nas interesuje poszerzanie języka teatralnego.

Mniej premier, więcej wyjazdów za granicę?

- Tak. Bardzo dużo jeździmy i - szczerze mówiąc - co najmniej połowę ofert odrzucamy. Wybieramy miejsca, które są ważnymi ośrodkami kultury. Z każdego wyjazdu czerpiemy też finansowe korzyści. Te pieniądze przeznaczamy na produkcje nowego tytułu.

Typowy mieszkaniec Warszawy, który chciałby sobie kupić kawałek teatru, może odczuwać dysonans. Po pierwsze TR jest dotowany dotowany, po drugie, bilety są dość drogie, szczególnie jak na czasy kryzysu.

- Nieprawda! Kosztują średnio tyle samo, co w innych stołecznych teatrach. A co ważne, do nas zawsze można wejść. Mamy wiele ofert - niektóre bilety można kupić nawet za złotówkę. Jeśli ktoś śledzi nas i zależy mu na tym, to na pewno dostanie wejściówkę za 20-30 zł. To jest gest, który pamiętam z czasów studenckich, kiedy nie stać mnie było na bilet do Starego Teatru, zawsze stałem przed kasą i zawsze ktoś mnie wpuścił za symboliczną opłatą. W TR też tak robimy - na każdy spektakl, nawet na ten najbardziej oblegany, najbardziej wyprzedany, parę osób wchodzi na wejściówki.

Obliczyłam, że 5 proc. mieszkańców Warszawy aktywnie uczestniczy w kulturze. Gdyby wszyscy dali 60 zł, to uzbieralibyście te 5 mln potrzebnych na wykupienie teatru. Ale czy Polacy mają wystarczająco dużo kapitału społecznościowego, żeby wziąć się do kupy i wesprzeć coś, co ma być wspólnym dobrem?

- To właśnie jest jedna z idei, która przyświeca naszej akcji. Miasta nie stać na wykupienie i utrzymanie tego miejsca, jest to dla niego zbyt problematyczne. Rozumiem to i szanuję. Ale my, robiąc, co możemy, też nie jesteśmy w stanie zabezpieczyć tego teatru dzięki naszej działalności artystycznej. W związku z tym zadałem sobie pytanie: do kogo należy to miejsce? Bo nic do nas i nie do miasta. Ten teatr należy do widzów.

A nie jest to sztuka dla sztuki?

- Ja od początku miałem inną teorię, odmienną niż Grotowski, który mówił, że teatr nie potrzebuje widza. Wystarczy trzecie oko i Pan Bóg, który patrzy na nasze działania na scenie. Ja uważam, że teatr przede wszystkim musi mieć widzów. To jest miejsce, w którym coś się dzieje i ludzie to obserwują. Hipotetycznie nawet nie jest ważny aktor. Można sobie wyobrazić teatr taki jak Leszka Mądzika, gdzie nie ma aktora, są tylko światło i dźwięk, ale jest widz. To on jest najważniejszy, teatr żyje w j ego wyobraźni.

Teatr potrzebuje widza. Ale czy widz potrzebuje akurat tego teatru?

- Nigdy się nie dowiemy, jeśli tego nie sprawdzimy. Teatr jest wiarą w ludzi. My na tej scenie nie opowiadamy o fizyce, o kosmosie czy o medycynie, tylko o ludziach. Mieliśmy ludzkie historie na scenie od paru tysięcy lat. Jest szansa, że ludzie potrzebują tego właśnie miejsca, bo rozwój tego teatru w dużym stopniu zależy od przemian społecznych, które się dzieją w naszym kraju, no i je odzwierciedla.

Warszawa jest szalenie dynamiczna. Jak się wyjedzie na parę miesięcy, to wszystko się zmienia, nie tylko architektura, ale myślenie, trendy. Jest tu kocioł myślowy. Moim zdaniem to jest najszybciej rozwijające się społeczeństwo miejskie w Europie. To wrażenie potwierdzają moje podróże. Społeczeństwa zachodnie są ustabilizowane, tam jest stagnacja, tam pojedziesz za parę miesięcy i to samo gadają, a tu jest ciągły ruch, poszukiwania. Nasze społeczeństwo jest dynamiczne, młode i jeszcze nie osiadło. Myślę więc, że taka akcja, skierowana do młodych ludzi, może spotkać się z dobrym odzewem, może zacząć się też taki moment utożsamiania się i brania odpowiedzialności za strukturę miejską. Dla nas najważniejsze są dwie rzeczy w tej działalności - z jednej strony kapitał ludzki, ta społeczność zgromadzona wokół tego miejsca, a z drugiej to poczucie wsparcia i solidarności wobec artystów teatru, którzy poczują się potrzebni.

A czy ta cała akcja nie jest takim spektaklem wystawionym dla miasta? Żeby się poczuwało do odpowiedzialności?

- Absolutnie nie. To nie jest akcja skierowana przeciwko miastu. Poinformowaliśmy zresztą biuro kultury o naszych planach. Dyrektor biura wyraził optymizm i nadzieję, że ta patowa sytuacja zostanie w ten sposób rozwiązana.

W najgorszym przypadku zostaną waszej grupie podróże. Jak nasz teatr jest odbierany za granicą? Jest jakaś "polska" specyfika?

- Teatr polski jest postrzegany jako teatr awangardowy, i to głównie przez dwa nazwiska, które mocno zapisały się w historii teatru światowego: Tadeusz Kantor i Jerzy Grotowski. Ale też nasze sceny repertuarowe są odbierane jako nowoczesne i progresywne. Wydaje mi się, że często robimy teatr bardzo emocjonalny i energetyzujący. Ze sceny od aktorów energia płynie bezpośrednio. Tego nie ma w filmie, na happeningu czy w telewizji. I nie w każdym teatrze to jest. To nas wyróżnia i porywa międzynarodową publiczność, bo powoduje wymianę. Widownia odczuwa mnóstwo emocji na scenie i tworzy się sprzęgnięcie, energia wraca od widzów na scenę, a pod koniec ludzie wychodzą z teatru poruszeni, zmienieni przez ten inny sposób komunikacji.

Skąd akurat taka specyfika polskiego teatru?

- Wpływ ma na to awangardowa historia naszego teatru, która była zrodzona w opozycji do oficjalnego nurtu teatralnego, zradykalizowana. Pod koniec lat 60. i na początku 70. było jedno nazwisko: Grotowski. Później był teatr polityczny - nośnik idei. W Polsce, jeśli ktoś mówi "teatr", to nie ma na myśli rozrywki, tylko teatr idei, przemyślenia. W krajach anglojęzycznych na spektakl mówi się show - przyślijcie nam dane waszego show. A my nie robimy show! Dla nas teatr jest jednak dziedziną sztuki, i to nas mocno wyróżnia.

W czasach cyfryzacji dominuje płytkość obcowania z treścią. Czy w związku z tym widownia, zwłaszcza młodsza, dramatycznie się nie uszczupla?

- Nie sądzę. Polski teatr, który był zawsze w kontrze do pewnego systemu, działa teraz w kontrze do cyfryzacji i to go znów uwiarygodnia. O naszym teatrze piszą "Punky, young theater from Poland". Punk rock zrodził się z kontestacji przesytu i dobrobytu. W pewnym sensie teraz to znów jest aktualna potrzeba. Ludzie wciąż, a może bardziej niż kiedykolwiek, gonią za czymś oryginalnym, nietypowym, niepopularnym. Taka jest natura ludzka, którą obecne czasy amplifikują do niemożliwości. To się wspaniale łączy z emocjonalnym przekazem teatru artystycznego.

Faktycznie: bycie unplugged i rzeczy analogowe stają się coraz bardziej widoczną i częściej eksplorowaną alternatywą.

- W sobotę mamy analogową imprezę z Trójką prowadzoną przez Piotra Metza, podczas której będą grane wyłącznie kawałki z czarnych krążków, tylko z longplayów.

14 lat, panie dyrektorze, strasznie długo w jednym miejscu...

- No właśnie, zastanawiam się nad tym. W pewnym sensie dla mojego rozwoju artystycznego dobrze by było już nie być dyrektorem.

Albo przynajmniej nie tego teatru. Przecież Stary Teatr pukał, Dramatyczny pukał.

- Nie, to kierunek zupełnie nie dla mnie. Nigdy nie marzyłem, żeby być dyrektorem. To ostatnia rzecz, o której myślałem jako młody reżyser. Natomiast po trzech próbach reżyserowania w teatrze zrozumiałem, że nie można mieć zespołu, jeśli się nie zorganizuje tego od środka. Trzeba upuścić trochę krwi i być odpowiedzialnym za zespół, żeby można było potem od niego wymagać. A to, co robimy, jest bardzo wymagające. To są ludzie, którzy poświęcają dużo czasu i energii, są dedykowani. W TR aktorzy nie grają dlatego, że są "fajni".

Czyli poświęciłeś własne ambicje reżyserskie, żeby zrobić lepszy teatr?

- To jest pół prawdy. Bo z jednej strony poświęciłem ambicje reżyserskie, a z drugiej strony to, co produkuję, umacniam. To znaczy każda produkcja, która tu powstaje, jest umocniona przez zespół, przez to miejsce i przez wspólną ideę. W innym teatrze te spektakle wyglądałyby zupełnie inaczej. Udało nam się stworzyć zespół ludzi oddanych i podobnie myślących. Nawet podobnie odczuwamy, dlatego bardzo łatwy jest przekaz idei i pomysłów.

Ale przydałby się wam jakiś najazd Hunów, który domieszałby trochę świeżej krwi!

- Mieliśmy jednego Huna, Węgra zaprosiliśmy, trochę świeżej krwi, paru aktorów pouśmiercał na scenie (śmiech). To mój ważny, osobisty dylemat. Rzeczywiście, uchwyciłaś meritum. Mam 44 lata i 14 z nich poświęciłem budowaniu jednego miejsca. Ale to też zespół - trudno byłoby mu powiedzieć: "Słuchajcie, odchodzę, ktoś mnie zastąpi".

A może to jest strach? Że tu bezpiecznie, że tu swoi?

- To na pewno. Mam ogromny komfort, że przychodzę do miejsca, w którym ludzie podobnie odczuwają. Gdybym miał pewność, że to miejsce jest zabezpieczone, że ten teatr będzie istniał i przyjdzie dyrektor, który będzie prowadził tę linię artystyczną, wówczas chętnie bym się odsunął do trzeciego szeregu jako reżyser, który lubi pracować w tym miejscu. Ja w ogóle planowałem być dyrektorem na parę lat. Kalkulowałem w swoim optymizmie, bo jestem z natury optymistą, że szybko doprowadzę to miejsce do porządku. Kiedy jesteś na dole, myślisz, że wiesz, dlaczego to źle działa i jak byś to ulepszyła. Pewnie masz teraz podobnie z "Przekrojem". A potem jest trud-

niej, to są czynniki osobiste, finansowe, tysiąc innych powiązań i ograniczeń. Nie mam poczucia, że to miejsce to jest perpetuum mobile, że wszystko się stanie samo, tylko trzeba dostarczać reżyserów i świeżej krwi. Ale gdyby każdy stał się właścicielem tego miejsca, mógłbym też stać się częścią wspólnoty, rozpłynąć się w niej. Byłbym taką ogromną cegłą, najchętniej kupiłbym kawałek muru na scenie.

Ale jak w takim razie bronić się przed stagnacją i przed wypaleniem? Ciężko jest cały czas walić głową w ten sam mur.

- Proszę mi podać receptę. Jeśli będzie ciekawa, chętnie ją wykorzystam.

Po prostu zmiana.

- No, ale co zmiana? Ja lubię zmiany, to moja natura. Ale co? Mam opuścić ten teatr?

Nie, żebym wypędzała. Ale czy dyrektor jest dozgonnie odpowiedzialny za ten obiekt i ten teatr? Czy przypadkiem Grzegorz Jarzyna nie powinien być przede wszystkim odpowiedzialny za swój talent i tworzyć sztukę? Pal licho, w jakich murach!

- Może, ale gdy myślę o tym zespole, to jest to wymarzone miejsce do tworzenia. Po co mam zmieniać teatr, skoro ten przynosi takie dobre rezultaty?

Jak więc widzisz przyszłość i jaki jest cel? Całe życie w TR?

- Dla mnie celem jest twórcze wyrażanie się. Nie robienie tzw. dobrego teatru, tylko żeby wyrazić się jako artysta, opowiedzieć o swoim życiu, o tym, co nas otacza, żeby to przetworzyć przez swoją wrażliwość, żeby stworzyć wartość uniwersalną, która będzie komunikatywna dla innych ludzi. Ja wierzę, że jest coś takiego jak przestrzeń idealna, w której są zapisane pewne myśli czy wartości. Wierzę, że są wartości artystyczne, które wpisują się w naszą historię. Wierzę w oldskulową szkołę - platońską i mistyczne filtry Plotyna. To wyrażanie, czy będzie to pisanie, fotografia, czy teatr, zawsze będzie próbą dotarcia do skrytych idei, niewyrażonych do tej pory wartości. No, ale jeśli mnie namawiasz, żeby być na wolnym rynku i robić spektakle...

Nie, ja cię namawiam do rewolucji.

- Jeśli rewolucja, to jest ona możliwa właśnie tutaj! Nie zrobię rewolucji w Starym Teatrze czy Narodowym. Ważne są to miejsce i ta grupa osób. Bez zespołu nie ma rewolucji. Mogę zrobić piękne zdjęcia, namalować obraz, napisać scenariusz czy nawet wyreżyserować film bez grupy przyjaciół. Mogę wybrać tych, którzy są najlepsi na rynku, i oni świetnie wykonają tę pracę, podporządkują się. A teatr jest dyskusją. Żeby robić spektakle, musimy podobnie myśleć. I to jest grupa ludzi przez lata precyzyjnie dobieranych, więc wartość tego zespołu jest o wiele większa niż bardzo duże mury w Teatrze Dramatycznym. Owszem, interesowały mnie te mury, ale z zespołem TR. To byłoby trudne do pogodzenia. W wypadku Starego Teatru zastanawiałem się nad pomieszaniem zespołów, ale to nie byłoby dobrym rozwiązaniem. To byłby zły kierunek dla tamtego zespołu, któremu się należy szacunek, i dla mojego zespołu, z którym jestem emocjonalnie związany.

Czego możemy się spodziewać po teatrze TR Warszawa w roku 2013?

- Od stycznia mamy plan, opracowany wspólnie z Nowym Teatrem Krzyśka Warlikowskiego, na eksploatację spektakli, które stały się teatralnym kanonem XXI w. Będziemy wystawiać takie tytuły jak "Uroczystość", "Oczyszczeni", "Psychosis", "Dybuk", "Giovanni", "Krum", "Anioły...". Może też uda się zagrać "Makbeta".

The best of?

- Tak, czuję że w 2013 r. będzie nasze "the best of".