Artykuły

Symptomatyczna wydaje mi się zaciekłość, z jaką rzucają się na Ionesco komentatorzy przedstawienia "Gry w zabijanego" we wrocławskim Teatrze Polskim. I nawet dosyć zabaw­na - w tonie nagłej powagi, to­warzyszącej zwykle aktom kar­cenia ludzi źle wychowanych i niesfornych przez ludzi wychowanych dobrze, świadomych nad­to, iż pewna powściągliwość formy potęguje ekspresję nagany. Wygląda na to, ze Ionesco zu­pełnie już zniecierpliwił wytwor­ny świat krytyki; mimo wielo­krotnych ostrzeżeń wypowiada swoje obsesje w sposób coraz bardziej gwałtowny i trywialny; umieraniu, które jest już jedynym tematem jego komedii, w "Grze w zabijanego" nie towarzyszą żadne ceremonie. Krzywimy się na to w sposób cokolwiek na­puszony, jakbyśmy sądzili, że jest nieprzyzwoitością mówić w tym tonie o śmierci. Bo chyba tak są­dzimy, naprawdę.

Jakby było nieprzyzwoitością i nieostrożnością mówić o śmierci bez przyciszenia głosu, bo demon nazwany po imieniu rzeczywiście może się zjawić; jakby temat śmierci zastrzeżony był dla in­nej, szlachetniejszej literatury, która rozważać będzie jej sens i tajemnicę, która będzie się nią posługiwać dla wykrywania tego, co jest istotne w życiu - dla ujawniania prawdziwości po­staw ludzkich, dla badania rze­telności i wytrzymałości sub­stancji moralnej, istniejącej w człowieku. A ten Ionesco nieodkrywczo konstatuje, że ludzie są bezapelacyjnie śmiertelni, że śmierć dopada człowieka w li­teralnie każdej sytuacji i krzy­czy coraz głośniej: "To absurd! absurd! absurd!" I jest w tym krzyku coś głęboko poruszające­go, bo przecież nietrudno pojąć, co on krzyczy naprawdę.

Z tego samego źródła co Io­nesco czerpał Camus pisząc "Dżu­mę" - z "Dziennika roku zarazy" Daniela Defoe'go. U Camusa sy­tuacja zamkniętego miasta ogar­niętego zarazą stanowiła punkt wyjścia dla konstrukcji etycz­nej, dla określenia postawy he­roicznej niezgody, daremnej ale koniecznej. Ionesco "Dziennik" Defoe'go dostarcza tylko mate­riału sytuacyjnego. Umierają niemowlęta i starcy, lekarze i pacjenci, zakochane pary, dziew­czyna, która właśnie stroi się na bal; nikt nie jest na śmierć przygotowany, choć mieszkańcy miasta wiedzą coraz lepiej, że ona czai się w każdej minucie; nikt nie umie godnie wyjść na jej spotkanie. Umierają bogaci i nędzarze, rządzący i rządzeni, złodzieje i policjanci. Zawsze są zaskoczeni śmiercią i to jest gro­teskowe, podobnie jak niezgoda na nią, jak próby ratunku, bę­dące tylko próbami oszukiwania samego siebie. Ionesco gromadzi te sytuacje, by poprzez ich konstrukcyjną monotonię i mechaniczne spiętrze­nie osiągnąć efekt groteski, każąc nam śmiać się nie tylko ze śmierci, ale i ze wszystkich na­szych usiłowań - jednostkowych i zbiorowych. Bo - jak powia­da - tylko śmiech może być le­karstwem na nasz strach przed śmiercią. I chyba zresztą sam w to nie wierzy, tak jak nie wierzą krytycy, dyskutujący z całą powagą, czy śmierć jest zjawiskiem postępowym, w czym przypominają owych molierow­skich lekarzy w II części spek­taklu.

Nie ma więc w najnowszej sztuce Ionesco ani oryginalnych propozycji myślowych, ani no­wej techniki dramatopisarskiej; jest to Ionesco, jakiego znamy. Tyle tylko, że ta ostatnia sztuka wydaje się bardziej osobista, że tym razem obsesje stały się wy­razistsze, bardziej gwałtownie formułowane. Czyżby to właśnie ujęło Henryka Tomaszewskiego? Inscenizator nie żywił, zdaje się, poważniejszych złudzeń co do literackiej wartości scenariusza; ciekawe jednak, że nie przepro­wadził w tekście żadnych poważ­niejszych operacji. Poza jedną: wprowadził mianowicie postać nie istniejącą w egzemplarzu au­torskim - upersonifikowaną Śmierć. Błazeńską i jarmarczną, roztańczoną, szyderczą. Potrzebny mu był kontrapunkt plastyczny dla korowodu scen o identycz­nym, aż do znudzenia, pointowaniu; aranżer sytuacji, przodow­nik danse macabre. Myślę, że od sposobu realizacji tej roli w znacznej mierze zależał rezultat całej olbrzymiej pracy; Erwin Nowiaszak wywiązał się z arcytrudnego zadania w sposób wirtuozowski. Wszedł tą kreacją do ścisłej czołówki aktorów wroc­ławskich, demonstrując wielkie możliwości mimiczno-ruchowe, muzykalność, wrażliwość na for­mę, dojrzałość. Jest, w całym znaczeniu tego słowa, współ­twórcą przedstawienia, przy czym sens tego zdania stanie się bar­dziej dobitny, kiedy się zauwa­ży, że Tomaszewski traktuje ak­torów w sposób cokolwiek in­strumentalny.

A jednocześnie wydaje mi się, że Tomaszewski wypowiada się najpełniej w teatrze dramatycz­nym. Chyba tutaj dopiero jego pomysły zyskują rangę wielkiej metafory, sens się zwielokrotnia, słowo wynika z obrazu, ogrom­nie sugestywnego, dziejącego się nieustannie i przekształcanego. Aktor staje się również elemen­tem kompozycji przestrzeni, zmiennym znakiem, zaskakująco wyrazistym. I zadziwiająco sprawnym. Tomaszewski jak nikt zapewne zna możliwości plastyczne ciała ludzkiego, umie precyzować zadania gestyczne i prowadzić aktora poprzez prze­strzeń sceny. Czysta pantomima już ze swojej istoty ma ogra­niczone możliwości wyrazowe, jest skazana na swoistą ascezę w zakresie znaczeń; teatr dra­matyczny, wzbogacony o środki pantomimy, przekształca się w nową jakość artystyczną.

Tomaszewski jest artystą o wspaniałej wyobraźni, wielkiej wrażliwości na świat widzialny i olbrzymiej kulturze plastycznej. Cały ten spektakl to ciąg artystycznych aluzji, obejmujących wielkie obszary sztuki europejskiej wszystkich epok - od śred­niowiecza po współczesność, zor­ganizowany we wzorowej współ­pracy ze scenografem, Kazimie­rzem Wiśniakiem. Rekonstruując jednak jakąś znaną nam sy­tuację Tomaszewski zmierza nieodmiennie do zaskakującego przekształcenia, jak gdyby każ­dy uchwycony plastycznie nastrój zawierał w sobie również swoje przeciwieństwo, jak gdyby jed­nym z jego celów artystycznych było atakowanie nawyków na­szej wyobraźni i pamięci. Nie jest to jednak jakaś czysto formalistyczna zabawa - na tym właśnie polega inscenizacja ko­medii, tą drogą rozbudowany zo­stał i uszlachetniony sens sztuki Ionesco.

Wspomniana już scena z leka­rzami u Ionesco jest aluzją do Moliera - stanowi absurdalną i pełną pychy dysputę o śmierci, prowadzoną przez komicznych szarlatanów, przy czym warto zauważyć, że najwcześniej umie­ra ten, który zajmuje w sporze stanowisko najbardziej rozsąd­ne (Lekarz IV, w przedstawieniu wrocławskim - Andrzej Hrydzewicz). Tomaszewski stylizuje tę scenę na rembrandtowską "Lekcję anatomii" - i zabieg ten na­daje jej inny zupełnie wymiar: brednia pojawia się w kontraś­cie z autentyczną powagą, z prawdziwą tajemnicą, o której ludzie ci wiedzą tyle tylko, że nie przenikną jej nigdy. I cała dysputa staje się najzupełniej świadomą próbą zagadania lę­ku, świadectwem wiedzy, że świat kończy się co dzień i że bez nas jest tylko absurdem.

Albo: młode, czułe małżeństwo, wieczorem w sypialni. By­łaby to scenka. liryczna, gdyby nie przewrotny pomysł podwoje­nia sytuacji: dwa małżeństwa, dwie sypialnie, identyczne gesty. I mimo indywidualnego prowa­dzenia sceny przez czwórkę ak­torów (Anna Koławska, Marta Ławińska, Janusz Peszek, Woj­ciech Malec) rzecz zredukowana zostaje do wymiarów zrytualizowanej powszedniości, dającej złudzenie bezpieczeństwa, natych­miast przekreślone.

Każda z obu części kończy się finałem pełnym jarmarcznego zgiełku, tańcem prowadzonym przez Śmierć; finały poprzedza­ją liryczne retardacje. Oto Mat­ka i Córka; dziewczyna - pięk­nie, kunsztownie zagrana przez Ewę Kamas - stroi się, chciała­by przynajmniej raz w życiu za­tańczyć na prawdziwym balu. Tomaszewski uczynił z tego urzekające, renesansowe w stylu studium piękna ludzkiego ciała, wdzięku młodości. Oto dialog dwojga Staruszków, jedyna w sztuce scena pełna powagi. Pró­ba spojrzenia za siebie, przygo­towania na nieuniknione. Ale i oni nie są gotowi; okazuje się, że mają za sobą tylko słowa, tyl­ko nazwy uczuć; nie przeżyli naprawdę tego, co nazywali mi­łością, szczęściem, lojalnością. I dość charakterystyczne: scena ta, bardzo zresztą prawdziwie za­grana przez Sabinę Wiśniewską i Władysława Dewoyno, pozosta­wia uczucie wyraźnego niedosy­tu - jest jednoznaczna, dosłow­na, jak gdyby tutaj inscenizator nie ingerował, pozostawiając sprawę aktorom i tekstowi. Ale te konwencjonalne środki wobec niemała oszałamiającego stężenia teatru w całym przedstawieniu okazały się niewystarczające, nie stworzyły dostatecznej przeciw­wagi reszcie spektaklu, co jed­nak było ich zadaniem.

Właściwie należałoby popróbo­wać opisu każdej sceny widowis­ka, ale jest ich 21. Uderzająca jest sprawność całego niemal zespołu, który w konfrontacji z indywidualnością Tomaszewskie­go ujawnia nieprzeczuwane do­tąd możliwości. Nawet aktor tak świetny jak Igor Przegrodzki (Pan Domu) zaskakuje niezwyk­łą u niego brawurą w prowadze­niu roli. A jeszcze Eliasz Kuziemski, Mirosława Lombardo, Marian Wiśniowski - można by tak wyliczać cały niemal zespół Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale nie miałoby to chyba więk­szego sensu. Niektórzy z akto­rów grają po parę epizodów, przeobrażając się tak celnie, że nie będzie cienia przesady w stwierdzeniu, iż na tych epizo­dach, na ujawnianych w nich umiejętnościach zbudował To­maszewski całe wyrafinowane bogactwo spektaklu.

Wbrew bardzo pesymistycz­nym prognozom wrocławski Teatr Polski miał sezon raczej udany. Było tu parę interesują­cych przedstawień, kilka orygi­nalnych pomysłów repertuaro­wych, kilka nieprzeciętnych in­dywidualności reżyserskich. Są­dzę jednakże, że wspaniała, kre­acyjna wyobraźnia Henryka To­maszewskiego i rozbudzone przezeń talenty aktorskie stano­wić by mogły wystarczającą motywację nie tylko tego jed­nego sezonu.