Artykuły

"[...] wszystko, co było, jest, a wszystko, co jest, będzie..."

(z "Anny Livii")

"Annę Livię" obejrzałam tuż po wakacyjnej przerwie, a w kilkanaście tygodni od premiery. Znałam już to przedstawienie z prasowych relacji. Zarówno z entuzjastycznych, które głosiły jego poetycką urodę, jak i powściągliwych, które nazywały je wręcz niezrozumiałym. Jedne i drugie brzmiały zachęcająco. Jak ta na przykład: "Joyce, wciąż dla nas jeszcze trudny, dziwny, nie całkiem zrozumiały twórca, którego staramy się rozgryzać intelektem, w Annie Livii za przyczyną teatru ujawnia nam się trochę inaczej, chłoniemy go zmysłami, podświadomością, czuciem". Tadeusz Buski - "Wszechobecna Anna Livia. Gazeta Robotnicza nr 143). Albo ta, zamieszczona w stołecznym tygodniku "[...] powstała całość bardzo bogata i różnorodna. Jest w niej wszystko, czego można zapragnąć: potoczne dialogi, recytacje, liryczne sceny miłosne, sex, nagość, kabaret, dowcip". (Małgorzata Dzieduszycka - "Joyce, Słomczyński, Braun itd". "Kultura" nr 30).

Rzeczywiście, jest w przedstawieniu Kazimierza Brauna to wszystko: zawiły tekst, chwilami drastyczny sex, roztańczony kabaret, podniosłe partie liryczne, ton serio i ton komizmu. Ale jest też kilka innych rzeczy - równie, a może nawet bardziej interesujących. Niezależnych od trudnej do rozstrzygnięcia kwestii: czy lepiej chłonąć Joyce'a podświadomością, czy rozgryzać go intelektem...

Najpierw sam tekst. Dość niezwykły, choćby ze względu na swój literacki rodowód. Z niego rodzą się główne wady (a jest ich kilka) i zalety (tych nie brak) przedstawienia. Firmują tekst dwa nazwiska. Afisz podaje: Maciej Słomczyński na podstawie dzieł Jamesa Joyce'a. Dzieła te to, głównie, "Finnegans Wake" z epizodem o Annie Livii, który posłużył za ramę i osnowę całości, "Ulisses", "Portret artysty z czasów młodości", "Dublińczycy" - we fragmentach oraz wiersze ze zbioru "Muzyka kameralna". Cały ten materiał literacki opracował Słomczyński w trzech wersjach, eliminując wątki, tematy, sceny, didaskalia, własne pomysły inscenizacyjne, by dojść ostatecznie do zwięzłego i dość klarownego - choć afabularnego scenariusza, skupionego wokół Anny Livii i jej mężczyzn (notabene liczy on tylko 1/6 początkowej objętości).

Zapytajmy więc, kim jest Anna Livia, postać-klucz do tej sztuki?

James Joyce, jak tłumaczy Słomczyński w programie, uczynił z niej rzekę, boginię tej rzeki a zarazem kobietę "tragiczną, lecz tak tragiczną, jak bywają bogowie: nie dzięki własnemu przemijaniu, gdyż jest nieśmiertelna, ale dlatego, że pojmuje przemijanie innych, kruchych, śmiertelnych samców, kochanych przez nią i porzucanych w drodze. A każdy jej smutek ma w sobie zalążek radości z nowego, oczekującego spotkania, choć i ono musi nieuchronnie zakończyć się jak poprzednie".

Te cechy postaci, zwłaszcza wieloznaczność, znalazły się również w sztuce. Anna Livia jest w niej zarazem jakby wcieleniem kobiecości wszechczasów i wiecznie odradzającej się natury. Symbolem biologicznego cyklu narodzin - życia - śmierci i symbolem trwania. Sama już etymologia imienia wskazuje na jej symboliczny - by nie rzec - archetypiczny - rys. Anna Livia to władczyni rzeki Liffey (niosącej życie?), pierwotnego żywiołu wody, źródła trwania oraz przemijania. Przed teatrem pojawia się więc zadanie nie lada: trzeba uczynić ją na scenie realną i nierealną, "z krwi i kości" a symboliczną jednocześnie. To przecież nie tylko kwestia dotycząca stricte aktorstwa, ale - na równi - całego jego scenicznego kontekstu.

Nie pierwsza to i nie ostatnia trudność, jaką rozwiązać powinien teatr sięgając do sztuki Słomczyńskiego. Nie miejsce tu na pełny ich rejestr (może znajdzie się w zapisie przedstawienia, przygotowanym dla "Dialogu"), ale o kilku wspomnieć trzeba. Dlatego po prostu, że determinują one w dużym stopniu kształt wrocławskiego spektaklu.

A więc język sztuki. Obok neologizmów, pełnych zawiłych, utworzonych na zasadzie analogii oraz asocjacji, są tu potoczne konstrukcje słowne, są też wyrafinowane figury stylistyczne. Wszystkie je powinien aktor przekazywać precyzyjnie nie tylko w warstwie znaczeniowej ale i brzmieniowej. Tekst "Anny Livii" ma bowiem specyficzną linię foniczną, swoją "melodię". Ona właśnie wysuwa się w tekście często na pierwszy plan, jest ważniejsza od znaczeń słów. Oto próbka: "Zmarszczki i drdza w garście mi weszły od wołtawania plam po jego stochodach. Dniaprę to i wyciskam, gangresy grzechu z tego!". Albo: "Ja kaczerta dak - mówię ci kwakwi. Zmorynokiem wabię cię ja odrodoniec".

Niełatwo takim językiem mówić ze sceny... Aktorom wrocławskiego spektaklu nie zawsze się to udaje, zwłaszcza w arcytrudnych językowo scenach Praczek słowo nie brzmi tak, jak powinno. A rozgrywające się działania aktorskie Marleny Milwiw i Barbary Sokołowskiej miast tworzyć dlań kontrapunkt i poetycką aurę - śmieszą, bo stanowią jedynie puste gesty, estetyzującą igraszkę.

Nie koniec na tym. "Anna Livia" jako utwór literacki mieści w sobie niejednorodne formy, gatunki, rodzaje. Proza poetycka przełamuje się tu nagle w najczystszą lirykę, liryka w dramat, dramat z kolei w prozę. Ta płynność i różnorodność materiału literackiego wymaga teatralnego

ekwiwalentu. Różnorodności formy - mieniącej się znaczeniami, stylistyką, rozgrywanej w wielu planach: aktorstwa, muzyki, scenografii, ale przecież scalonej jedną nadrzędną zasadą. Pytanie tylko - jaką?

Kazimierz Braun wywiódł ją z samego tekstu, który jest propozycją scenicznego poematu o życiu i śmierci, o wiecznej sile odradzającej przyrodę i przemijaniu, o przyziemności i wzniosłości ludzkiego istnienia, o mikrokosmosie ludzkim i makrokosmosie przyrody. I o miłości. "Anna Livia" to próba tworzenia widowiska poetyckiego nie tylko przez słowo, lecz także poetyckie funkcje ruchu, obrazu, muzyki, rytmu. Poprzez metaforykę płynącą ze zderzeń słowa i ruchu, duchowości i cielesności aktora. Trzeba jednak powiedzieć od razu - próba w kilku punktach chybiona.

Wspominałam już o nie najszczęśliwszych - bo tautologicznych w stosunku do tekstu - rozwiązaniach gestu i ruchu w spinających przedstawienie scenach Praczek (są one

praczkami i jakby animatorkami-kreatorkami wydarzeń). W innych jednak sekwencjach - poranka, pogrzebu (jednej z najbardziej udanych) czy burdelu udaje się tak reżyserowi, jak i wykonawcom cel osiągnąć. Rzeczywistość sceniczna jest tu realna i odrealniona zarazem, konkretna w detalach i jednocześnie poetycka w nastroju.

Dążenie do nadania przedstawieniu tonacji poetyckiej szczególnie wyraźne jest w scenografii Zofii de Inez-Lewczuk akcentującej, że wszystko co oglądamy, rozgrywa się w czasie i miejscu wyjętym spod reguł potocznie rozumianego życiowego prawdopodobieństwa. Przestrzeń sceny - zamknięte wnętrze o pofałdowanych ścianach - narzuca biologiczne i anatomiczne zarazem skojarzenia. A dzieli się na kilka planów i dwa poziomy, między którymi granice są dość płynne, lecz wyraźne. Niekiedy specjalnie podkreślone - jak podczas pogrzebu, gdy cały orszak żałobny po odprawieniu egzekwii nad trumną Męża schodzi do podziemia (widocznego w przekroju sceny jako jej niższy poziom), przekraczając linię dzielącą żywych i umarłych, by wspólnie z nieboszczykiem uczestniczyć w akcji mieszczącej plan realny i nierealny, "rzeczywistość" z marzeniem sennym, wspomnieniami, wyobrażeniami, ukrytymi myślami i pragnieniami.

W tej scenerii Anny Livii tylko niektóre rekwizyty, detale dekoracji - np. umieszczony centralnie krzyż, wzorowany na tzw. krzyżu celtyckim z kołem opisanym na skrzyżowaniu jego ramion - sygnalizują pewne odniesienia do, mówiąc najogólniej, realiów miejsca i czasu znanych nam z lektur Joyce'a. Podobnie kostiumy, pośród których są takie, w jakich Leopold Bloom, czy mieszkańcy Nocnego Miasta mogliby przechadzać się po jego ulicach. Ale są też zupełnie odmienne, niejako uniwersalne w charakterze (zwłaszcza te utrzymane w bieli i czerwieni - barwach, którym przypisywano w dawnych kulturach moc symboliczną), podobnych skojarzeń nie budzące.

W scenografii dominuje zasada maksymalnego wykorzystania podstawowej gamy kolorystycznej : bieli, czerwieni, błękitu. Odpowiada jej gra światła ograniczonego również do tej gamy. Cała ta sfera barw jest istotna dla kompozycji plastycznej (nieraz wyrafinowanej) poszczególnych obrazów i wspierać ma słowo poetyckie oraz aktorskie działania, tworząc odrealniony klimat.

Aktorzy nie mają w "Annie Livii" łatwego zadania. Nie tylko ze względu na sam tekst, o który potknąć się tak nietrudno, ale i stopień skomplikowania postaci scenicznych. Właściwie każda z nich przechodzi liczne metamorfozy, ma kilka jakby wcieleń. Jak Anna Livia (Teresa Sawicka) - bogini, kobieta, kapłanka tajemnicy życia na przemian, Syn (Zbigniew Górski),

Mąż (Paweł, Nowisz) oraz grupy żeńska i męska towarzyszące im już to w roli tingeltanglowej komparserii, już to współuczestników obrzędu ku czci wody.

Zasadę płynności, wieloznaczności postaci, znamionującej jakby "pantha rei" w obrębie ludzkiej osobowości i gatunku zarazem, aktorzy przekazują w spektaklu konsekwentnie. Stąd też są w nim ciekawe role, główne i drugoplanowe, ale przede wszystkim piękny debiut wrocławski, znanej już ze sceny stołecznej, Teresy Sawickiej. Znalazła ona dla Anny Livii zarówno ton boskości, jak i najgłębszego człowieczeństwa, naiwnej dziewczęcości i dojrzałości kobiecej, tworząc postać pełną ostrych przeciwieństw a jednak jednolitą, spójną.

O podobnych, jak wrocławska "Anna Livia" przedsięwzięciach zwykło się mówić: ambitne. Ambitne ze względu na rangę autora i literatury oraz stopień trudności, jakie w jej uscenicznieniu pokonał teatr. Chyba słusznie. Jednak ostateczną miarą ambicji powinien być zawrze ich rezultat. A ten - przy wszystkich walorach przedstawienia Brauna - trudno uznać za udany w pełni. Co nie zmienia faktu, że jest ono interesujące, czy - jak kto woli - kontrowersyjne. A to przecież niemało.