Straszny bełkot
Można wystawiać klasykę w skrajnie nowoczesny sposób, byle według spójnej i przekonującej koncepcji. W "Strasznym dworze" wyreżyserowanym przez Andrzeja Żuławskiego nie sposób się jej dopatrzyć.
Reżyser twierdzi, że "Straszny dwór", polska opera narodowa, którą katowano go w dzieciństwie, wzrusza go, ale i śmieszy. Że tradycyjne wystawienie Moniuszki jest dziś niezrozumiałe. Sam jednak przygotował spektakl naprawdę niezrozumiały, ponieważ pozbawiony sensu i konsekwencji. Pewnie, można bełkot nazywać surrealizmem, ale po co? I tak bełkotem pozostanie.
Jerzy Grzegorzewski w "Nocy listopadowej" wprowadził ostatnio w Teatrze Narodowym modę na teatr w teatrze. "Straszny dwór" Żuławskiego jest "spektaklem dla cenzury" - napis taki po rosyjsku ukazuje się na początku, wyświetlony na żelaznej kurtynie. Na proscenium stoi stolik, przy którym dyżuruje kilka osób w carskich mundurach. Jest to jakoby nawiązanie do autentycznego wydarzenia - spektakl taki, a właściwie próba generalna z udziałem publiczności, odbył się we wrześniu 1865 roku. Cenzura, jak wiadomo, szalała i wykreślała coraz to kolejne passusy, ale nawet najbardziej ocenzurowana wersja opery niosła taki ładunek patriotyzmu, że w Warszawie szybko przestano ją grać.
I tu pierwsza niekonsekwencja Żuławskiego. W prologu bracia Stefan i Zbigniew żegnają się ze swymi "towarzyszami pancernymi". Nawet w nie ocenzurowanej wersji żołnierze śpiewają tu: "Dokoła spokojnie, ni słychu o wojnie". Tymczasem reżyser przerabia żołnierzy na powstańców styczniowych, a Stefan i Zbigniew odchodzą, ponieważ są ranni. Przecież cenzura już w tej scenie powinna zerwać spektakl! Podczas finałowego mazura widać nad tańczącymi zesłańców prowadzonych na Sybir, a po chwili wpada na scenę wojsko i "aresztuje" wszystkich. A cenzorzy nic, tylko piją wódkę. Nie tylko oni zresztą: co chwila ze stolika częstują się Cześnikowa i Damazy, główne postacie coraz to bardziej się chwieją, a Miecznik, śpiewając słynną arię o tym, jakich mężów pragnie dla swych córek, wręcz się zatacza podtrzymywany przez owe córki.
Cenzorzy czasem coś demonstracyjnie skreślają z partytury, ale jeszcze częściej w ogóle znikają ze sceny. Pod koniec spektaklu na scenę wchodzi Żyd z tacą, na której podaje Miecznikowi stos pieniędzy (no bo oczywiście jak pieniądze, to Żyd, a jak Żyd, to pieniądze). Miecznik bierze je i kładzie na stoliku cenzorów - wówczas cenzorzy wstają i wychodzą. Czyżby im zapłacił? W takim razie dlaczego na koniec cenzorzy wracają, by zademonstrować sprzeciw wobec spektaklu, a na zapadającej kurtynie ukazuje się wielkie "niet"?
"Straszny dwór" śmieszy Żuławskiego. Reżyser uważa jednak przy tym, że dowcip sytuacyjny Moniuszki nie jest dziś śmieszny. Trzeba było więc wymyślić własne dowcipy. Dlatego powstańcy w prologu tańczą coś w rodzaju kankana, a arii Hanny o patriotyzmie polskich niewiast towarzyszy stado pańć z dziecięcymi wózeczkami z przezroczystego plastiku (dużo rekwizytów jest z przezroczystego pleksi, właściwie dlaczego?). Takie pseudogagi wywołują jednak u publiczności nie tyle śmiech, co pukanie się w czoło. A jeżeli miało być śmiesznie, to dlaczego do pogodnej opery został dorobiony cały wątek powstańczo-syberyjski, którego przecież w niej nie było?
Niezamierzoną chyba śmieszność osiąga reżyser licznymi prymitywnymi "freudyzmami". Stefan we wstępie do swej słynnej arii śpiewa "to straszny, bardzo straszny dwór", myśląc przy tym o oczach Hanny, ale u Żuławskiego wymachuje przy tym pistoletem. Rano, kiedy chce odjechać, a Hanna pragnie go zatrzymać, walczy z nią o tenże symbol męskości; w końcu przedmiot ląduje w plastikowym neseserze (tu też doktor Freud by się ucieszył).
Ale naprawdę "śmieszno i straszno" robi się, gdy oglądamy w roli słynnego straszącego zegara z kurantem jakąś olbrzymią, potworną karuzelę, a pod koniec spektaklu wjeżdża na scenę wielka biała lokomotywa (parowóz dziejów?) O co tu chodzi? Nie wie nikt.
Już w przedpremierowych wypowiedziach reżysera pobrzmiewał niepokojący bałagan myślowy. Żuławski sprzeciwiał się to przedstawionej jakoby przez Moniuszkę mitycznej kontuszowej Sarmacji, to jakiejś umownej komunistycznej "stalinowskiej cepeliadzie", którą z oper Moniuszki ponoć robiono. Nieważne, że o Sarmacji jest w operze mowa tylko w związku z pieśnią, którą przypomina Stefanowi usłyszany polonezowy kurant. Nieważne zarazem, że w libretcie Jana Chęcińskiego w didaskaliach wyraźnie jest mowa, jak ubrane są postaci tańczące słynnego mazura: "jedni poprzebierani w stroje cudzoziemskie, [...] inni w wiejskie z różnych okolic, a najwięcej w krakowskie". Stalinowska cepelia? Nie, sylwestrowy bal karnawałowy.
Trudno się dziwić, że przedstawiony w programie jako kierownik muzyczny Grzegorz Nowak nie chciał prawdopodobnie mieć z taką koncepcją reżyserską nic wspólnego - nie wziął udziału w próbach z reżyserem. Spektakl przygotowywano w atmosferze skandalu, jedna z ostatnich prób została nawet zerwana. Muzyczna strona premiery spadła na barki asystenta dyrygenta, młodego debiutanta Piotra Wajraka, który ze swego pierwszego tak odpowiedzialnego zadania wybrnął całkowicie obronną ręką. Dobrze gra orkiestra, nie zawodzi większość solistów, a największe brawa należą się trzem młodym głównym bohaterom: Stefanowi (Dariusz Stachura, nowy dobry nabytek teatru), Zbigniewowi (Krzysztof Borysiewicz, wciąż w tym teatrze nie doceniany) i Damazemu (Krzysztof Szmyt). Jeżeli warto pójść na ten spektakl, to wyłącznie z powodu muzyki. Nikomu jednak z młodych widzów nie życzę, by spektakl Żuławskiego był pierwszą wersją "Strasznego dworu", jaką zobaczy w życiu.
