Artykuły

"Wszystkie sztuki, które nazywamy wielkimi, poruszają w rezultacie pewien aspekt tego samego a mianowicie: jak człowiek może przekształcić świat zewnętrzny w ten sposób, by czuć się w nim jak w domu, jak mieć to, co w umyśle każdego człowieka łączy się z pojęciem rodziny?".

To pytanie autora amerykańskich "sztuk rodzinnych", słynnego Artura Millera, który na przykładzie podstawowej komórki społecznej próbował zgłębić paradoks, jaki otrzymujemy w spadku po Czasie: nie ma powrotu ani do domu rodzinnego, ani do dzieciństwa, a świat, w którym żyjemy, staje się coraz bardziej obcy.

Uwagi, formułowane na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, z całą ostrością odkrywające proces alienacji jednostki w "świetnie zorganizowanym" społeczeństwie "młodego narodu" amerykańskiego, dosięgły Stary Kontynent dziesięć lat później.

Nie jest dziełem przypadku, że wątpliwości Millerowskie docierają do nas poprzez twórczość lstwana Örkényi'ego, węgierskiego dramaturga następnego pokolenia, który polską publiczność podbił rodzinną tragikomedią "Zabawa w koty", przetłumaczoną i wprowadzoną na nasze sceny w roku 1972: Materię tej sztuki, którą - jak określił to sam autor - "należy tak grać, jakby była jednym długim zdaniem", wypełnia brutalna konfrontacja rzeczywistego bytowania dwóch starych, schorowanych kobiet z ich marzeniami i wspomnieniami szczęśliwego okresu dzieciństwa, kiedy to w długich, białych sukienkach siadywały przed domem, czekając na powrót ojca.

"Rodzinę "Totów", powstałą kilka lat wcześniej, a przyswojoną polskiemu widzowi na początku rokuj 1968 dzięki prapremierze w warszawskim Teatrze Polskim, też zaliczyć można do obyczajowo-psychologicznych "sztuk rodzinnych". Ale różnica między tymi dwoma utworami będzie taka, jak między "Kartoteką" Różewicza a jego sztukami "Naszej małej stabilizacji". Örkényi w "Rodzinie", podobnie jak Różewicz w swoim dramaturgicznym debiucie, pragnie się rozliczyć z okresu II wojny, którą w przedmowie "Do polskiego czytelnika" tak scharakteryzuje:

"Tę wojnę, przewalczyliśmy do końca po stronie Hitlera. Długo, przez całe lata, brała w niej udział tylko armia ekspedycyjna - w jej szeregach był też piszący te słowa - gdzieś bardzo daleko, na sowieckim froncie, nad Donem. Przez ten czas w kraju panował pozorny pokój, bezpieczeństwo i dobrobyt. (...) Naturalnie ta idylla była już nabrzmiała strachem i ukrywanymi obawami nie tylko o życie walczących na froncie ojców, mężów i synów".

Oddaniu owej atmosfery służyć miał przeszczep Syzyfowego mitu, rysujący beznadziejność wysiłków węgierskiego "pokutnika bez winy", którym miota do wali historia. Örkény nafaszerowany modną wówczas lekturą Camusowskiego "Mitu Syzyfa", nawiązał do wszechwładnie panującego modelu teatru absurdu. Bohater sztuki - głowa rodu Totów, szef gminnej straży pożarnej, to postać tragiczna i groteskowa zarazem, tępy wioskowy urzędnik i przenikliwy w swych intuicyjnych przeczuciach komentator nieuchronnego, wiszącego w powietrzu nieszczęścia.

W krakowskim Teatrze Kameralnym Tota gra Wiktor Sądecki, przepełniający postać głupawego safanduly dodatkowym ciepłem bezradności. Wielka to rola Sadeckiego. Wyzwaniem dla Tota okaże się postać Majora, który na zaproszenie swego podwładnego - młodego porucznika Tota, przybywa prosto z frontu na dwutygodniowy urlop do wioskowej głuszy.

Fabularna sytuacja przybycia osoby dostojnej i wpływowej, wokół której chcące się jej przypodobać otoczenie wykonywać będzie komiczne łamańce, staje się świadomym zakłóceniem obowiązującego w teatrze absurdu kanonu. Ta przecież chwyt farsowy, wypróbowany z powodzeniem od czasów starożytności. Major, którego postać na Scenie przy ul. Bohaterów Stalingradu odtwarza Stefan Szramel, nosi na sobie piętno tego gatunkowego "złamania" sztuki. Wprowadza w domu Tota bezwzględny reżim, i wynikającą z niego grozę totalitarnego systemu (jak w modelowym dramacie). Jego głupim morałom i kretyńskim przemowom towarzyszą groźne i sadystyczne eksperymenty na zastraszanej rodzinie. Szramel dobrze oddał tę dwoistość głupka i zbrodniarza.

Każda zresztą postać wywodzi się z innego gatunku komediowego. To "materii pomieszanie", odświeżające wprawdzie znane schematy, świadczy, że zagubiony we "wszystkoizmie" autor nie ułatwił zadania aktorom. W Teatrze Kameralnym każdy ratował się, jak mógł. Weźmy chociażby role kobiece: Zającówna grała posłuszną i wobec Męża i Majora kobietę prowincjonalną, Pomykała, pamiętając o swym ciele, uwydatniała marzenia o "inicjacji seksualnej" młodej siksy, a Kretówna jako miejscowa Córa Koryntu ledwie trzymała się na nogach. Listonosz, charakteryzowany przez autora jako "mądry przygłupek", w interpretacji Krzysztofa Globisza stawał się "łypiącym okiem do widza" komentatorem zdarzeń. Pośród galerii miejscowych typków widoczni byli: Juliusz Grabowski jako typowy, wiejski proboszcz-pieczeniarz i Jerzy Fedorowicz w roli zwariowanego psychiatry rodem z Dürrenmatta.

To swoiste "cicer cum caule" miało swój początek w próbie... reżyserskiego pogłębienia dramatu, pisanego kilkoma rękami jednocześnie. Józef Czernecki, zawierzając bezgranicznie autorowi, postanowił wydobyci wszystkie podteksty: istniejące i nie istniejące. A sztuka Örkényi'ego takiego obciążenia nie wytrzymuje. Rozwlekłość przedstawienia niszczy kilka udanych, aktorskich punktów dojścia. Widz bowiem oczekuje zbawiennej gilotyny, ścinającej łeb Majora, pół godziny wcześniej.