Artykuły

Że najwybitniejsze dzieła rodzimego repertuaru powinny być stale obecne na afiszu teatru mającego w swej nazwie zaszczytny tytuł "Narodowego" - nie może ulegać wątpliwości; podobnie jak to, ze na tej właśnie scenie powinny one być prezentowane w kształcie jeśli nie wzorcowym, to przynajmniej możliwie wiernym intencjom ich autorów.

Eksperymentowanie zaś, aczkolwiek jest dobrym prawem reżysera, w takim miejscu i okolicznościach można akceptować jedynie wtedy, gdy zapewni to dodanie nowych wartości dziełu, co do którego istnieje obawa, że w innej niż powstało epoce nie obroni się samo.

"Straszny dwór" Stanisława Moniuszki oczywiście takich obaw nigdy dotąd nie budził, ale też tylko ktoś naiwny mógł sądzić, że obejdzie się bez eksperymentów; gdy przygotowanie premiery tej najpiękniejszej i najbardziej znanej narodowej polskiej opery powierzono wybitnemu reżyserowi filmowemu Andrzejowi Żuławskiemu, autorowi m.in. filmu "Borys Godunow", lecz debiutantowi w tym gatunku twórczości na "żywej" scenie operowej. Zapowiedział on zresztą z góry, że zamierza "odkurzyć" utwór, który już przed laty nużył go jako młodocianego widza. Postanowił więc przede wszystkim zrezygnować z całej tradycją uświęconej "cepelii" na scenie i przenieść akcję w czasy jej tworzenia i pierwszego wykonania - w dobie najcięższej niewoli i ucisku zaborcy po klęsce powstania styczniowego - a więc o blisko dwa wieki późniejsze, niż chciał librecista i kompozytor. Idea kusząca acz nie całkiem oryginalna, bo wystawiono już u nas tę operę umieszczając akcję w epoce Księstwa Warszawskiego, a także - podczas walk powstania styczniowego...

Powstał jednakże w ten sposób drastyczny rozdźwięk pomiędzy klimatem i charakterem muzyki oraz tekstem libretta (nie mówiąc już o jego didaskaliach) a działaniami oglądanymi na scenie. I tak np. słowa "dokoła spokojnie, ni słychu o wojnie" padają z ust ciężko okaleczonego w niedawnym snadź boju powstańca; sielski tercet o "cichym domku modrzewiowym"

ma za tło szczątki spalonej chałupy, wesołą pieśń "spod igiełek kwiaty rosną" śpiewają dziewczęta pochylone nad czarną tkaniną - jako że jest to czas wielkiej żałoby narodowej; wpadający do dworu Miecznika radośnie rozhukany kulig z żałobą tą jeszcze mocniej się kłóci, zwłaszcza gdy w tle widać ponury pochód zesłańców prowadzonych na Sybir pod eskortą zbrojnych sołdatów.

Umieszczenie na scenie grupy carskich cenzorów nie było z pewnością grzechem - wygranie paru sytuacji z ich udziałem stało się nawet zabawne, a i dramatycznie doskonale wykorzystane przy końcowym mazurze. Jednak już rozmieszczenie chóru na prymitywnych rusztowaniach po bokach sceny - a więc sprowadzenie go do roli "publiczności" podczas tego "spektaklu dla cenzury" - sprzeciwia się temu, co jest tak mocno zakorzenione w treści "Strasznego dworu": pożegnanie z gromadą towarzyszy pancernych w prologu, powitanie powracających z wojny braci przez całą służbę i wieś, spór myśliwych w domu Miecznika - toż chór wszędzie tam uczestniczy w akcji niemal jako główny bohater!

W jednej z publicznych wypowiedzi reżyser przedstawienia oznajmił, iż szanuje patriotyczne uczucia (sam pochodzi z zasłużonego rodu powstańców i bojowników o wolność Ojczyzny), lecz pragnie odejść od ciążącej nad większością wystawień "Strasznego dworu" i fałszującej historię folklorystyczno-sentymentalnej tradycji. Wobec tego jednak oglądamy na scenie Teatru Narodowego łachmany powstańców, plexiglasowe karabele i strzelby oraz takoż plastikowe brzydkie wózki z niemowlętami, nijak nie pasujące do treści arii Hanny; której towarzyszą. Z kolei dzielny Stefan śpiewa swą wspaniałą "arię z kurantem" o budzącej się miłości i o wspomnieniach ukochanej matki-Ojczyzny zdejmując nuty oraz wątpliwej czystości onuce, co w ogóle nie bardzo przystoi na operowej scenie, a już na pewno odbiera całemu temu epizodowi wszelką romantyczność.

Ale dosyć szczegółów. Znacznie istotniejszy bowiem wydaje się fakt, że inni ludzie żyli w czasach wolnej i potężnej Polski, której pancerne chorągwie przez wieki były postrachem wszystkich wrogów (i oni właśnie są bohaterami tej opery), a inni zupełnie - w dobie niewoli pod panowaniem zaborców i nie można jednych zastępować drugimi. Albo, mówiąc inaczej - o czymś innym mówi opera Moniuszki i Chęcińskiego, a o czymś całkiem innym sztukę wystawił Andrzej Żuławski. Na dodatek zaś poczynione w partyturze liczne skróty (nie ograniczające się bynajmniej do likwidacji powtórzeń, a obejmujące m.in. całe zakończenie pierwszego aktu) sprawiły; iż niektóre kwestie zawisły w próżni, albo też postacie opery reagowały na sytuacje, które w ogóle nie miały miejsca.

Dyrygowanie premierowym przedstawieniem powierzono utalentowanemu z pewnością, ale nie dość jeszcze doświadczonemu młodemu kapelmistrzowi Piotrowi Wajrakowi, który - rzucony na tak głęboką wodę - szczęśliwie nie utonął, jakkolwiek podyktowane jego batutą tempa niektórych fragmentów opery świadczyły o dużej nerwowości. Na jego dobro zapisać należy dbałość o dyskretne towarzyszenie solistom i o precyzyjne wykonanie kunsztownych scen zespołowych. Pośród solistów zaś na szczere uznanie zasłużył przede wszystkim pięknie śpiewający Stefana Dariusz Stachura, a obok niego także Dorota Radomska (Hanna), Anna Lubańska (Jadwiga), Jerzy Ostapiuk (Skotuba), Zenon Kowalski (Maciej) oraz Krzysztof Szmyt (Damazy). Do walorów przedstawienia zaliczyć też wypada pięknie śpiewające chóry oraz bardzo ładnie zatańczonego mazura układu Hanny Chojnackiej.

Znakomity znawca przedmiotu prof. Witold Rudziński w swej cennej monograficznej pracy o Moniuszce pisze bardzo słusznie, iż "najistotniejszą wartością Strasznego dworu (podobnie jak i Pana Tadeusza) jest nie fabuła lecz poetyckie epizody malujące stary obyczaj, obrazy liryczne płynące z umiłowania polskości, słowem towszystko, co jest jakby dodatkiem do fabuły, a stanowi główny środek oddziaływania...". Z owego "głównego środka oddziaływania" nic prawie, rzecz oczywista, nie ocalało w warszawskim przedstawieniu. Migające przelotnie w filmowych projekcjach obrazy z bohaterskiej przeszłości kraju, to jednak trochę za mało...