Artykuły

Po "(A)pollonii" wychodzi się jak po długiej podróży. Wcale nie dlatego, że spektakl jest długi; bywają przecież dłuższe. Warlikowski przeprowadza nas przez kilka historii, wątków, dramatów, fragmen­tów dramatów, ułożonych bez dbałości o kunsztowną konstrukcję, bez troski o wygodę (umysłową) widza. Nie podpowiada, nie przypomina, nie snuje sieci fabularnych asocjacji, nie wyjaśnia. Historie następu­ją jedna po drugiej z morderczą konsekwencją. Ta prostota konstruk­cji sprawia, że widzowie zostają brutalnie skonfrontowani z pytaniami o naturę człowieka. Skonfrontowani i pozostawieni z nimi - bez pocie­chy (nawet niełatwej) i bez oczyszczenia. Choć Warlikowski sięga do greckich tragedii, tak je tnie i rozgrywa, że o jakiejkolwiek katharsis nie ma mowy. Groźne Erynie nie staną się łaskawymi Eumenidami, bo żyją w duszach zabójców. Bogowie są groteskowymi figurami. Ofiary skła­dane na ołtarzu ojczyzny, ofiary w imię miłości, poświęcenia czy zwy­kłej ludzkiej przyzwoitości niczego nie rozwiązują, przeciwnie - gene­rują kolejne traumy, zbrodnie i nieszczęścia. Jedyne, co pozwala złapać oddech, to swobodna forma spektaklu - nieustanne zestawianie bądź zderzanie różnych poetyk i rodzajów narracji, od koncertu po wykład, różnych tonacji - od powagi po absurd, różnych reżyserskich strategii, różnych sposobów istnienia aktorów.

"(A)pollonia" grana jest w hali Konesera - niewiele jest teatrów, w których zmieściłaby się tak ogromna scenografia jak ta, którą zapro­jektowała Małgorzata Szczęśniak. Scena ma niemal trzydzieści metrów szerokości i jest prawie pusta. Ściany szare jak beton, pokratkowane cienkimi liniami, drewniana podłoga, tylko pośrodku wyłożona meta­lowymi, lśniącymi płytami. Nad płytami - plafon z białymi i czerwo­nymi żarówkami, osadzony na aluminiowych wspornikach. Z tyłu sta­nowisko muzyków. Po prawej długa, obita skórą ława, jak w monstru­alnej poczekalni. Ściana nad nią wyklejona fotografiami; na niektó­rych rozpoznać można twarze aktorów. Po tej stronie, blisko widow­ni, metalowy stół ze szklanym czerwonym blatem i drewniane krzesła. I dwie ruchome szklano-metalowe klatki: łazienka z dwiema umywal­kami i dwoma sedesami, pokój skąpo urządzony meblami z lat sześć­dziesiątych. W porównaniu z tą surową przestrzenią wcześniejsze sce­nografie Małgorzaty Szczęśniak wydają się bogate. Może to kwestia rozmiarów sali - w tym ogromnym betonowym bunkrze i meble, i lu­dzie wydają się niewielcy. Dzięki mikroportom i wciąż obecnej na sce­nie kamerze, z której obraz widzimy na tylnej ścianie sceny, nie traci­my żadnego szczegółu. Ten zabieg, zapewne wymuszony warunkami (spektakl będzie grany na dziedzińcu Pałacu Papieskiego w Awinionie), dobrze się sprawdza i tutaj. Jesteśmy osaczeni opowiadanymi hi­storiami, nie da się przed nimi uciec, wymaga się od nas ciągłej uwagi.

1

Spektakl rozpoczyna się w chwili, gdy do usadzonych na ławie lalek-dzieci dosiadają się aktorzy: Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Ma­ciej Stuhr. Lalki są trzy, naturalnych rozmiarów, bezwłose, wystrojo­ne ze staroświecką elegancją. Chłopczyk (o rysach Stuhra) w białej ko­szulce, ciemnych spodniach i kamizelce, dziewczynka (o rysach Mag­daleny Cieleckiej) w krakowskim gorseciku, druga dziewczynka (niepo­dobna do nikogo z aktorów) - w białej bluzeczce i ciemnej spódniczce. Te lalki o niewinnych buziach to wszystkie dzieci, o których mówi się w spektaklu: podopieczni Janusza Korczaka z żydowskiego domu sierot w warszawskim getcie, dzieci Klitemnestry i Agamemnona, dzieci Alkestis i Admeta, dzieci Apolonii. Świadkowie i ofiary. A być może w przy­szłości bohaterowie kolejnych historii o zemście, ofierze, poświęceniu.

Na początku, w prologu, dzieci są aktorami spektaklu wystawio­nego przez Korczaka w domu sierot. Na środek sceny, pod plafon, Ha­jewska-Krzysztofik i Stuhr wynoszą lalki - uważnie i czule, jak praw­dziwe dzieci. Miejsce gry ogrodzone jest ledwo widocznymi nitkami, aktorzy muszą się schylać, żeby dostać się do krzeseł. Ta sugestia za­mknięcia wywołuje wielkie wrażenie - dziwny balet aktorów niepokoi, z ich napięcia wyczuwa się nienormalność sytuacji. Grana jest "Poczta" Tagorego, dialog między chorym Amalem, który tęskni za podróżami czy choćby wyjściem z domu, a jego ciotką. Lalki mówią głosami ak­torów; na koniec dowiadujemy się, że dwa tygodnie później i widzów, i grających wywieziono do Treblinki. To pierwsza ofiara przywołana w spektaklu. Ofiara, która nikogo nie uratowała: Korczak, pomagając dzieciom wejść na stopnie wagonu, pomógł im umrzeć. Ale też jedyna z przywołanych w "(A)pollonii", która nie została podważona - czy raczej obejrzana z drugiej strony.

2

Lalki zostają usadzone przy stole, siadają też aktorzy. Rodzinne spotkanie, podminowane napięciem, z nerwowym popalaniem cien­kich papierosów. Przez całą długość sceny przebiega kilkakrotnie młoda blondynka w białej komunijnej sukience, trochę już za krót­kiej. W tym bieganiu jest maniakalna zaciętość - rozbieg, pęd, skok na ławę, odbicie od ściany, przewroty na ławie. To Ifigenia (Magdale­na Popławska), przygotowująca się do złożenia w ofierze za Helladę. Z "Ifigenii w Aulidzie" Eurypidesa Warlikowski zostawił jedną scenę - nie wiemy, jaki jest powód ofiary, o jaką wojnę chodzi, dopiero po chwi­li orientujemy się, że Maciej Stuhr gra Agamemnona, a Małgorzata Hajewska-Krzysztofik - Klitemnestrę. Ważniejsze jest to, że są ojcem i matką. Ifigenia stara się nadać rangę swej ofierze - odświętność, nie­zwykłość i dobrowolność. Żegna się z rodzeństwem, prosi matkę, by nie nosiła po niej żałoby, zakłada kolczyki i srebrne pantofelki od ojca. Ale wszystko to w pośpiechu, bez tchu, ze zbyt szerokim uśmiechem. Agamemnon też stara się zachować odświętnie, tak jakby prowadzenie córki na ołtarz było rodzinną ceremonią. Tylko stężała twarz mówi, że jest świadomy tego co naprawdę za chwilę zrobi. Klitemnestra zrywa się patrząc na Agamemnona oblewa benzyną z kanistra siebie, dzieci, jego. Ale Agamemnon wyjmuje jej z ręki zapalniczkę. Chwyta Ifigenię i brutalnie wlecze przez całą długość sceny. Ifigenię, która roiła sobie, że to ojciec ją uroczyście poprowadzi na ołtarz, nie matka. "Nie chcę, żeby za włosy" - mówiła, a zostajemy z obrazem rozpaczliwie krzyczą­cej dziewczyny w białej sukience, wleczonej przez ojca na śmierć.

Czym jest ta ofiara? Morderstwem na dziewczynie, która uro­iła sobie, że pięknie poświęci się na ołtarzu, skoro i tak nie ma wyjścia. Wyjmując jedną scenę z Eurypidesa, Warlikowski przygląda się jej uważnie, dba o motywacje postaci, przybliża je do współczesnej wraż­liwości, byśmy nie oddalili się w bezpieczną sferę mitu czy literatury, która powstała tak dawno, że to aż nieprawda. Tak będzie i w następ­nej historii - wziętej z "Orestei". Klitemnestra stoi przy stole, przy po­mocy garderobianej przebiera się. Zmienia krótką perukę na dłuższą, czarną sukienkę na czerwony kostium, wciąga czarne rękawiczki. Przy­gotowuje się do wystąpienia w roli pierwszej damy. To pokątne prze­bieranie się - i aktorki, i postaci - przyciąga uwagę, nie jest bynajmniej jedynie przypomnieniem, że jesteśmy w teatrze. Klitemnestra szyku­je się do wielkiego kroku. Przebieraniu towarzyszy występ piosenkar­ki - Renate Jett w połyskliwej czarnej sukience śpiewa po polsku "To ostatnia niedziela" - melancholijne tango o końcu miłości i rozstaniu.

Klitemnestra wchodzi pod plafon, rozbłyskujący białymi i czerwo­nymi żarówkami. Oficjalna sytuacja wystąpienia pierwszej damy wita­jącej władcę powracającego z wojny przeprowadzona jest z dbałością o szczegóły - są i wprowadzające podniosłą aurę dyskretne Chopinow­skie motywy, dwa mikrofony, stoliczek z chlebem i solą, hymn (pol­ski). Tyle że Klitemnestra i Agamemnon ceremonii dopełniają mecha­nicznie, z opóźnieniem, jakby dopiero po chwili docierało do nich co powinni robić: stać na baczność przy hymnie, podać chleb i sól, prze­mówić. Ona przygotowała przemowę o tym, że czekała latami na Aga­memnona. On, pochylony, w rozpiętym płaszczu, z zastygłą twarzą, zaraz powie, co to naprawdę znaczy wojna - słowami z "Łaskawych" Littella, maniakalnie dokładną statystyką zabitych, w której po przelicze­niach dochodzi do jednej ofiary co cztery i sześć dziesiątych sekundy. Liczby nabierają kształtu i ciała. Widzimy też, na co przydała się ofiara Ifigenii: gdyby nie ona, wojna by się nie rozpoczęła.

Z "Orestei" Warlikowski zostawił same punkty węzłowe. Klitemnestra zabija Agamenona sama, nie ma w tym spektaklu Ajgistosa. Jest tylko ona, Agamemnon i Orestes. Najbliższa rodzina. Niepotrzebne jest nic, co rozmywałoby odpowiedzialność za zbrodnie. Triumfalna przemowa Klitemnestry po morderstwie zjeżdża w szaleństwo; mikro­fon przeraźliwie piszczy - tak jak podczas przemowy Agamemnona - u boku Klitemnestry pojawia się Renate Jett, a śpiewany przez nią li­ryczny motyw przechodzi w ogłuszającą rockową jatkę. Klitemnestra tańczy, ale jej skoki stają się coraz bardziej rozpaczliwe. Klitemnestra pada na podłogę.

3

Kolejna historia należy do Orestesa (gra go również Maciej Stuhr). Akcja przenosi się do pokoiku z wersalką, fotelami, fryzjerską suszarką i podłogą w różowe kwiaty. Oświetlony zimnym światłem wygląda jak wystawa; Klitemnestra w zjadliwie żółtej sukience i zielonym sweter­ku - jak sklepowy manekin. Orestes w długowłosej blond peruce ma miękkie, nieśmiałe ruchy i wysoki głos. Mocniej brzmi żal Orestesa, że matka go opuściła i oddała obcym niż to, że zabiła mu ojca - znów Warlikowski dba o przybliżenie do współczesnej wrażliwości, każe się zastanawiać, co dzieje się z opuszczonym przez matkę chłopcem bez ojca. Zaburzona seksualność Orestesa wyładowuje się w morderstwie o posmaku kazirodztwa. Niezdarna szamotanina w obojętnym chłod­nym świetle szklanej klatki robi upiorne wrażenie.

Orestes ma wreszcie matkę na własność; sąd nad nim rozgrywa się na internetowym czacie. Orestes z kamerą zamieszkał w drugiej klatce, w łazience, o której mówi "studio kibel". Na kiblu siedzi trup Klitemne­stry, rozkraczony, krzywo ale grubo umalowany, w kurewskim gorse­cie z cekinami. Orestes jest jak dziecko - mówi do matki "mamusiu", dobrze mu w studiu kibel z kamerą, jedynym łącznikiem ze światem równie jak on upozowanych i nieszczęśliwych czatujących. Czy @pollo z dolepionymi rzęsami to Apollo, kręcąca tyłkiem zamaskowana atena to Atena, pijany, zalany krwią, trzeźwiejący w wannie po zamordowa­niu żony i dzieci herakles666 to Herakles? Może tak, zwłaszcza że Apol­lo i Herakles pojawili się wcześniej, w rozpoczętej historii Alkestis. Może nie, może to ludzie zabawiający się w sąd w bezkarnej przestrzeni sieci. A może ucieleśnione fantazje chorego umysłu Orestesa. Ale wybaczenie jest prawdziwe: tak jak u Ajschylosa decydujący jest głos Ateny (Moni­ka Niemczyk), tak samo jak u niego rzucony z boską beztroską i zgod­nie z własnym widzimisię, seksualnymi kompleksami i uprzedzeniami. Ale Orestesowi już żadne wybaczenie nie pomoże. "Kiedy ona otworzy oczy, ja otworzę ogień" - mówi. Martwa Klitemnestra otwiera oczy, huk i czerwone światło ogarniają scenę.

4

Wcześniej rozpoczęła się historia Alkestis i Admeta. Tę miłą i wdzięczną parę poznajemy z ich sfilmowanych i wyświetlanych na tyl­nej ścianie sceny odpowiedzi na pytania - pytania są te same, odpowie­dzi różne; wynika z nich jednak, że państwo Admetowie są udaną i ko­chającą się parą. Ostatnie pytanie brzmi: umarłbyś za nią? umarłabyś za niego? Odpowiedzi nie ma. Stopklatka.

"Alkestis" Eurypidesa, sztukę, którą Jerzy Łanowski nazwał tragikome­dią (a nawet tragikomiczną burleską), Warlikowski prowadzi inaczej niż poprzednie wątki. Konsekwentnie odsłania absurdalność sytuacji, nie stroni od efektów komicznych i groteskowych. Apollo (Adam Nawojczyk), zesłany przez ojca za karę na ziemską służbę u Admeta, to ufarbowana na blond gejowska gwiazdka, choć widać, że takie wcielenie przybrał dla kaprysu i bawi się nim, wyginając nagie ciało w antycz­ne pozy ("Apollo, k... belwederski") i kusząc pomalowanym na niebie­sko niebiańskim kutasikiem. Thanatos (Wojciech Kalarus) to pedantycz­ny i higieniczny lekarz, który nie miałby nic przeciwko bliższym kontak­tom z Apollinem, uwodzącym go leniwie. Apollo wytargował dla Ad-

meta życie; jako bóg znał dzień jego śmierci, ale jeżeli ktoś zgodzi się umrzeć w zamian, Admet będzie żył. Nie zgodził się na to ani stary oj­ciec Admeta, ani matka - tylko żona. Alkestis, ta, która nie odpowie­działa na pytanie "umarłabyś za niego?". Admet może więc żyć - z ka­prysu boga.

Absurdalność tej sytuacji polega na tym, że historia przeniesio­na jest we współczesność, a Warlikowski bardzo pilnuje - by tak rzec - normalności i prawdopodobieństwa zdarzeń. A takie bosko-ludzkie interesy się przecież w normalnym świecie nie zdarzają. Choć tu się zdarzyły.

Alkestis wie, że dziś umiera za męża. Skoro będzie śmierć, musi być i trumna. Maszyniści wnoszą więc elegancką, wyłożoną atłasem trumnę. Będzie też obiad pożegnalny. Admet (Jacek Poniedziałek) z różą w zębach i fartuszku, tanecznym krokiem wnosi zupę; pewnie jest dobrym kucharzem i lubi przyjęcia. "O, zupka chińska", chicho­cze Alkestis (Magdalena Cielecka). Piękna, świeża, uśmiechnięta, z ciążowym brzuszkiem zgrabnie rysującym się pod sukienką. Jest też oj­ciec (Zygmunt Malanowicz), uśmiechnięty, bo obronił swoje życie, od­mawiając poświęcenia się za syna. I matka (Anna Radwan), która też się uśmiecha, choć za moment wybuchnie niechęcią do synowej. Jest miło, co prawda przy stole siedzi Thanatos, który jeść nie chce ("ja­dłem w samolocie") i starannie rozkłada na stole lekarskie przybory. Alkestis ma dostać zastrzyk, no bo jak inaczej w naszych czasach prze­prowadzić człowieka do Hadesu.

Miłą atmosferę obiadu - czy raczej domowy realizm - zakłóca Alkestis. Zdecydowanym krokiem, na głośno stukających obcasach maszeruje przez pół sceny do pokoju. Przebiera się w inną sukien­kę, a właściwie taką samą, tylko w innym kolorze. I wraca. Sukienki są trzy - od szarości po czerwień - i trzy przejścia. Miła atmosfera wykrzywia się. Alkestis z histeryczną energią i zaangażowaniem opowia­da o programie telewizyjnym, w którym pokazywano miłość prawdziwą (nie taką jak Admeta do niej), choć niemożliwą: człowieka i delfini-cy. Admet chce odwołać śmierć, chce się rzucić pod pociąg, ale już jest za późno. Alkestis chce umrzeć, zamyka się w łazience, podcina sobie żyły. Zalana krwią pyta Admeta, czy kocha jej nogi, kolana, pupę - tak jakby chciała mu uświadomić, co traci i zostawić go z tą stratą. Ze­msta zdradzonej, zranionej i porzuconej kobiety, bo przecież Admet ją zdradził ze swoim życiem. Na pogrzebie Admet wygłasza przemo­wę usprawiedliwiającą jego czyn. Czyż nie kochamy bardziej własne­go życia niż cudzego?

Pojawia się Herakles (Andrzej Chyra), pijany kowboj, wędrujący po świecie dla odrobienia swych dwunastu prac. Ten wyśpiewujący kowbojskie piosenki, chwiejący się, sikający pod ścianą i zasnuwający łazienkę obłokami pianki do golenia bohater zabił w szale żonę i dzie­ci. Gdy dowiaduje się o śmierci Alkestis, wydobywa ją z Hadesu i zwra­ca Admetowi. Ale słaniająca się Alkestis już należy do innego świata, a Admet chyba jednak woli płakać z żalu na jej pogrzebie.

5

Alkestis staje się Apolonią z opowiadania Hanny Krall. Ojciec Ad­meta - jej ojcem. Thanatos - niemieckim oficerem prowadzącym prze­słuchanie. Lalki - dziećmi Apolonii. Przesłuchanie Apolonii toczy się z tyłu sceny, za klatką łazienki. W kącie, pokątnie. Dochodzą tylko po­jedyncze zdania: jeżeli Apolonia przyzna się do ukrywania Żydów, zgi­nie, ale jeżeli przyzna się ojciec, Apolonia będzie żyła. Ojciec milczy.

Po przerwie nie oglądamy dalszego ciągu historii Apolonii, prze­rwanej w kluczowym momencie. Na scenie mała mównica, za nią - foliowa zasłona. Za zasłoną ktoś siedzi, nie wiadomo, kto. Na sce­nę wkracza Elizabeth Costello (Anna Radwan-Gancarczyk), piękna, uśmiechnięta, w eleganckim mundurku uczonej wygłaszającej wykład. Wykład o holokauście zwierząt, odbywającym się codziennie i bezkar­nie. O tym, że holokaust ludzi mógł się dokonać, gdyż i kaci, i świad­kowie zatracili umiejętność wczuwania się w sytuację ofiar. O tym, że nie ma kary, wyrzutów sumienia, że "możemy robić dosłownie wszyst­ko i wszystko się nam upiecze". O psychice szympansa poddawanego doświadczeniom. W roli szympansa ilustrującego wykład - jak się oka­zuje po zerwaniu przez Elizabeth Costello foliowej kurtyny - występu­je Herakles, kompletnie pijany, ze swoją pianką do golenia w garści.

Przyznam, że wykład Elizabeth Costello jest dla mnie zagadką. To nie tyle wykład, ile perfekcyjny aktorski występ, parodia wykła­du, choć prowadzonego logicznie; każda myśl wybrzmiewa, każda jest przeprowadzona. Czy Costello jest wariatką? Czy mamy może trak­tować ją poważnie? A może te pytania są nie na miejscu, może Warlikowski uznał, że ton aktorskiego popisu wprowadzi dystans, dzięki któremu znaczenie słów dotrze do nas lepiej niż gdyby je mówić z za­angażowaniem i przekonaniem? A może dystansuje się do wykładu Costello, traktując go jako podejrzaną spekulację umysłową? Może. Przecież po wykładzie odzywa się Herakles, słowami listu, który w po­wieści Coetzeego napisał do Costello Abraham Stern, jedyny, który nie przyszedł po wykładzie na wydany dla niej przez uczelnię obiad: "To, że człowiek został stworzony na podobieństwo Boże, nie znaczy, że Bóg jest obrazem człowieka. Jeśli Żydzi byli traktowani jak bydło, nie znaczy to, że bydło jest traktowane jak Żydzi".

6

Wykład Elizabeth Costello zmienił ton przedstawienia; ostat­nia część, zatytułowana "Ostatnia praca Heraklesa", to niepokojące i nieprzyjemne połączenie tonacji serio i buffo. Toczy się przesłucha­nie w sprawie przyznania Apolonii medalu Sprawiedliwy wśród Naro­dów Świata. Przesłuchanie prowadzi Herakles w błazeńskim makijażu Jokera z "Mrocznego rycerza", wykrzykujący pytania. W przezroczystych gablotach medal i mizerne drzewko. W kącie oficer wciąż przesłuchuje Apolonię, przesłuchanie zapętliło się w powracający koszmar. Po drugiej stronie sceny siedzą: Ryfka Goldfinger (Ewa Dałkowska), którą Apolonia uratowała, wysyłając z metryką chrztu do Warszawy, Sławomir Świątek (Marek Kalita), syn Apolonii, odbierający w jej imieniu medal, i Chaim (Tomasz Tyndyk), wnuk Ryfki, który napisał wniosek do sądu.

Przesłuchanie ciągnie się długo, podniosła sytuacja - przyznanie medalu za uratowanie życia - staje się coraz mniej podniosła, choć wszyscy są wobec siebie uprzejmi i kulturalni. Ryfka, piękna i eleganc­ka dama w futrze, nie może zapomnieć, że konduktor w okupowanej Warszawie nazwał ją Żydóweczką, choć był miły i nawet zapropono­wał kanapkę. Tego, że została przez Apolonię wybrana do uratowa­nia, bo miała "katolicki wygląd", a nie semicki jak reszta rodziny. Nie może też zapomnieć śmierci ojca i sióstr, których Niemcy odkryli, bo dziecko jednej z sióstr płakało, a im przykro było je udusić. Chaim nie może pojąć, jak można było nawet pomyśleć o uduszeniu dziecka. Syn Apolonii nie może wybaczyć matce, że go zostawiła i wybrała śmierć. Apolonia nie uratowała ani siebie, ani Żydów, których ukrywała. Oj­ciec Apolonii uratował swoje życie, ale umarł wkrótce ze zgryzoty. Brat Sławomira Świątka chciał uratować życie psa, który wpadł do stud­ni, ale zginął w tej studni. Chaim, młody Izraelczyk, wnuk uratowanej przez Apolonię, może w każdej chwili stać się zabójcą, bo w Izraelu to­czy się wojna. Każde niemal słowo nabrzmiewa, wywołuje powściąga­ną agresję. W słowach objawiają się wzajemne uprzedzenia, toczy się walka. Gdy syn Apolonii opowiada, jak przypadkiem zobaczył w spi­chrzu "dziwnych ludzi", Ryfka oburza się: "wcale nie byli dziwni, zna­łam ich" i wylicza nazwiska. Dla niego Żydzi byli dziwną, obcą masą, dla niej - znajomymi, indywidualnościami. Ale, z drugiej strony, czy taka reakcja kilkuletniego chłopca nie była naturalna? Czy trzeba doszukiwać się w jego słowach pogardy? Dwoje ocalonych - Ryfka i syn Apolonii - nie może się porozumieć i zrozumieć, ciężar ofiary Apolonii jest zbyt wielki. I zbyt wielkie jest poczucie winy za to, że to oni prze­żyli, że są tutaj zamiast. Zamiast Apolonii, zamiast sióstr Ryfki, zamiast Żydów ukrywanych w spichrzu.

7

W finale spektaklu w klatce łazienki szarpią się Herakles-Joker i Alkestis-Apolonia, a może już tylko bezimienni kobieta i mężczy­zna. Pozostałe kobiety i pozostali mężczyźni zbierają się w pokoju ra­zem z muzykami i piosenkarką. Wspólne, pół-prywatne, pół-aktorskie śpiewanie (dołączają do niego Cielecka i Chyra) kończy spektakl, dając chwilę oddechu po długiej i trudnej podróży.

Z czym zostajemy po tej podróży? Z pomieszanymi uczuciami i nakładającymi się obrazami, jak to po podróży. Warlikowski poka­zał pesymistyczny obraz dziejów naszej cywilizacji - sięgnął przecież do greckich tragedii, pierwszej w pełni ukształtowanej artystycznej re­fleksji na temat człowieka. Fundamentu cywilizacji europejskiej. Z jej głównymi tematami - wojną i ofiarą. Na początku była wojna trojań­ska, na końcu (naszym) - II wojna i Zagłada. Na nie naszym końcu nie będzie lepiej. Ten arbitralny wybór, tak samo jak zrównanie mitu i literatury z autentycznymi (przetworzonymi literacko) wydarzeniami może budzić sprzeciw. Ale trudno mu odmówić logiki. Przy tym spek­takl bynajmniej nie ma charakteru wykładu z udowadnianiem z góry wiadomych tez. Warlikowski nie tyle wykłada, ile prowokuje, żarliwie i z zaangażowaniem, pokazuje swoich bohaterów w nieustannym ru­chu, emocjonalnym rozwibrowaniu, dokonywaniu wyborów dziś, teraz - "nie jutro, nie w poniedziałek; dziś", jak mówi Aklestis. Nie potępia, nie pokazuje jako przykład do naśladowania. Nic nie jest oczywiste.