Artykuły

Jedno z największych wydarzeń obecnego sezonu teatralnego: "Nie-boska komedia" Krasińskiego, wystawiona w reżyserii Adama Hanuszkiewicza na scenie Teatru Narodowego. Zamiast recenzji, "Kierunki" zamieszczają dyskusję nad tym spektaklem, w której wzięli udział ST. EDWARD BURY, KRZYSZTOF GŁOGOWSKI, BARBARA KAZIMIERCZYK, HANNA SZCZAWIŃSKA, JÓ­ZEF SZCZAWIŃSKI i ZDZISŁAW UMIŃSKI

JÓZEF SZCZAWIŃSKI

Pierwszym przedstawieniem Hanuszkiewicza, jako kierownika artystycznego Teatru Narodowego, przy­gotowanym dla tej sceny jest "Nie-boska komedia" Krasińskiego. Dodajmy, że to jest pierwsze przedsta­wienie tego dzieła w Warszawie. Te dwa fakty rzu­tują na całą dyskusję, która wokół tego przedstawie­nia się odbywa. Z uznaniem przyjmiemy chyba rów­nież wszyscy koncepcje repertuarowe Hanuszkiewi­cza, które opierają się na dziełach, na dramatach wielkiego wymiaru artystycznego i ideowego, stano­wiących warunek powstania teatru rzeczywiście, a nie tylko zewnętrznie, monumentalnego. Takich właśnie sztuk szuka Hanuszkiewicz w polskim repertuarze romantycznym oraz w utworach nawiązujących do tego nurtu historii dramaturgii polskiej. Te ambitne i chyba słuszne plany kierownika sceny narodowej zobowiązują i muszą się potwierdzić w ambitnych, ale i udanych inscenizacjach, choć wiemy, że złożo­ność materii teatralnej musi uwzględniać i porażki, by tym mocniej wybiły się sukcesy. Rozpoczynając tę dyskusję, chciałbym rzucić kilka pytań.

Zacznę może od sprawy starej, mianowicie od spra­wy wierności wobec tekstu i wierności wobec autora. Wierność ta musi oczywiście uwzględnić obowiązki realizatora, prawa do wyrażenia poprzez nowe dzieło, jakim jest przedstawienie, swojego stosunku do tekstu, swojego stosunku do epoki, w której ten tekst powstał, ale przede wszystkim - swojego stosunku do czasu, w którym powstało jego przedstawienie. W jaki sposób ta wierność wobec tekstu, wobec za­wartości tego tekstu i wobec zarówno czasów, w któ­rych on powstał, jak i czasów, w których jest aktual­nie realizowany, przejawia się w inscenizacji Hanusz­kiewicza? Słusznie podkreślał Hanuszkiewicz, że nie chodzi tu o to, jak dalece ingerował w tekst ołówek reżysera, natomiast chodzi o to, gdzie ten ołówek ingerował i - przy zachowaniu możliwie całego tek­stu, jak w wypadku ostatniej inscenizacji "Nieboskiej" - w jakim stopniu pewne ważne partie tekstu docierały do świadomości widza. A więc to już się wiąże z reżyserią, koncepcją ściśle realizacyjną, z samym tempem, rytmem przedstawienia.

I tutaj chciałbym rzucić jeszcze pytanie, w jakim stopniu wydobyta została i uwspółcześniona poezja Krasińskiego? Myślę tu o walorze słownym jego poe­zji. Oczywiście, chodzi mi o przekaz uwspółcześniony. Słusznie powiedział Hanuszkiewicz, że wielkie dzieła stawiają pytania, na które jednej odpowiedzi nie ma. Ale też wydaje mi się, że nie można szukać w tekście odpowiedzi na pytania, których tekst nie stawia. Próbowano to robić w innych inscenizacjach. Uwa­żam - i proszę mi wybaczyć, że wychodzę tutaj poza bezstronność wprowadzającego - że Hanuszkiewicz bardzo słusznie i uczciwie potwierdził swój po­gląd, wyrażony publicznie, że trzeba skończyć z poj­mowaniem "Nieboskiej" jako paszkwilu na rewolu­cję. "Nieboska" jest ścieraniem się racji politycznych, moralnych, ideowych. Czy to starcie zostało pokaza­ne na miarę pasji i siły twórczej autora tekstu?

Hanuszkiewicz, i tu znów powracam do jego wypo­wiedzi, wyrażonej wprost, a nie w języku sceny, stwierdził, że w przedstawieniu unika uwikłania się w przeżycia psychiczne obydwu bohaterów: Hrabie­go i Pankracego. Jednym słowem, nie poszedł na psychologizowanie. Tym też tłumaczy zakończenie sztuki, twierdząc, że bohatera zabija rzeczywistość zewnętrzna. Myślę, że prawo sceny pozwala - nieza­leżnie od przekonań filozoficznych reżysera - na mówienie o bezpośredniej ingerencji, na przykład, sił nadprzyrodzonych. W jakim stopniu jest możliwe wy­tłumaczenie w języku logicznie rozwijających się wy­darzeń w "Nieboskiej" tej ingerencji zewnętrznej, bez uwzględnienia psychologicznych uwarunkowań ? prze­żyć bohatera? Czy jest możliwe wyprowadzenie ak­cji i rozegranie spięć dramatycznych w utworze pol­skiego romantyzmu wyłącznie "na zewnątrz bohate­ra", bez ujawnienia walki, jaka się w nim odbywa, bez jakiegoś bardzo sugestywnego ujawnienia tej walki? Jak w tej sytuacji zagrała scena finałowa?

Chciałbym sięgnąć tutaj jeszcze do pewnego cytatu znakomitego teatrologa i krytyka Edwarda Csató. W książce "Polski teatr współczesny" Csató tak po­wiedział: "Nasz wielki dramat romantyczny starał się połączyć w sobie widowiskowość z wysokimi war­tościami poetyckimi i głęboko filozoficznym ujęciem". I tu powstaje pytanie, czy te dwa elementy zostały dostatecznie uwzględnione w inscenizacji Hanuszkie­wicza, czy też wybił tu Hanuszkiewicz tylko jeden z tych elementów, ze szkodą czy z przesunięciem na drugi plan elementu następnego. Myślę, że postawie­nie na widowiskowość, na efekt teatralny, na zawar­tość tego świetnie zdynamizowanego w swojej partii obrazowej przedstawienia spowodowało też takie a nie inne rozwiązanie pewnych scen w akcie drugim. Scen masowych, scen bardzo ekspresyjnych i pozor­nie silnych. Chciałbym więc zaproponować pytanie, w jakim stopniu te sceny wydały się Państwu atrak­cyjne, świeże, rzeczywiście sugestywne i w jakim stopniu służą one całemu rozwojowi akcji ideowości i akcji ideowej, estetycznej dzieła, utworu? Co Pań­stwo o tych scenach sądzicie, o ich oryginalności, trafności i precyzji reżyserskiego prowadzenia, ich aktorskiej realizacji przez zespół - jak to pisa­no - 100-osobowy. Oczywiście, po tych pytaniach, które stawiam, zdając sobie sprawę, że nie można ich mnożyć w nieskończoność, wydawałoby się, że po­minąłem sprawę zasadniczą, mianowicie - stosunek Hanuszkiewicza już nie tylko do postawy ideowej, ale również do filozoficzno-światopoglądowej postawy Krasińskiego. Myślę, że jednak i to pytanie przewijało się pośrednio w toku tych moich wstępnych wywo­dów.

BARBARA KAZIMIERCZYK

Poważnym, jak sądzę, upraszczaniem jest traktowa­nie całej spuścizny naszego dramatu romantycznego łącznię - więc w jeden sposób - "Dziadów", "Kordiana" i "Nieboskiej". Dość zasadnicza różnica między Mickiewiczem, Słowackim a Krasińskim polega, myślę, na tym, że jeżeli tamci autorzy byli bardziej "polscy", powiedziałabym, "od wewnątrz", i mechanizm dochodzenia warstwy uniwersalnej ich dzieł był me­chanizmem niejako "oddolnym", o tyle u Krasińskie­go mamy do czynienia z odwróceniem, (co stanowi o miejscu osobnym Krasińskiego w naszym roman­tyzmie). "Nieboska" jest sztuką w większym niewąt­pliwie stopniu "retoryczną", gdzie polskość jest nie tyle "osnową", co jakąś "inkrustacją", istniejącą mo­że w dalszym tle, przez co nie znaczy - mniej waż­ną. Zwracał na to uwagę jut Mickiewicz w swoich wykładach na temat "Nieboskiej" w College de Fran­ce, podkreślając nieokreśloność miejsca i czasu akcji. Przewód myślowy, zawartość intelektualna utworu wybija się na pierwszy plan, przez co "Nieboska" może się wydać nawet do pewnego stopnia sucha, w sensie racinowsko-corneillowskim - abstrakcyjna.

Mówiło się, że jest to dramat antyrewolucyjny. Dziwny to dramat antyrewolucyjny, którego bohater-reakcjonista wymierza sam sobie karę najwyższą. Śmierć samobójcza w jego sytuacji - człowieka wierzącego, który tendencje Krasińskiego ma bardziej rzekomo wyrażać, niż Pankracy - jest karą najwięk­szą, będąc największym grzechem. Dla niego nie ma odkupienia - przypomnijmy sobie scenę śmierci, gdzie Hrabia mówi: "potępienie na moją głowę", wieczne przekleństwo. Dziwny to reakcjonizm utwo­ru, gdzie Pankracy operuje argumentami, których Hrabia nie potrafi odeprzeć w decydującej scenie starcia, na długo jeszcze nim nastąpi finał. Tyle o wspomnianej przez pana Szczawińskiego warstwie światopoglądowo-ideologicznej utworu.

Obaj bohaterowie w tekście przy przeroście świa­domości cierpią na niedowład serca, uczucia (zauważ­my oryginalność tego "romantyka"!). To wychodzi w rysunku zarówno jednej jak i drugiej sylwetki. Właś­nie ów niedowład namiętności, który ich obu cha­rakteryzuje, przekreśla, moim zdaniem, koncepcję rodzajowo-psychologiczną obu bohaterów, na przy­kład - jako dramatu pychy. Przecież oni cierpią na brak namiętności - pycha jest jedną z najbardziej potężnych! Oni mają przeciwne racje. Ale racje ich są cząstkowe, w obliczu racji nadrzędnej, którą re­prezentuje Krasiński-chrześcijanin. I dlatego Chrys­tus, który zwycięża, jest konsekwentnym finałem, wieńczącym przeprowadzenia wątka myślowego "Nieboskiej". Ten Bóg, karzący w dzień sądu ostateczne­go, jest zarazem Bogiem miłości, ponieważ oni obaj mają najcięższe winy przeciwko tej miłości na swym sumieniu. Hrabia także własnowolnie rozporządza ży­ciem innych ludzi, skazując ich na pewną śmierć w okopach św. Trójcy. I czyni to z pozycji świata gi­nącego nie dla jego moralnej wyższości. Całkim przeciwnie, bo dopiero moment ostatecznego zagroże­nia w sposób sztuczny uwzniośla ten świat w oczach jego ostatniego rycerza. W każdym razie tak bym wi­działa zgodność finału z zamysłem inscenizacyjnym reżysera. I z rzetelnym odczytaniem tekstu dzieła.

A teraz kilka słów do stałego refrenu bojów o Ha­nuszkiewicza - wierności albo niewierności. Kiedy przeczytałam pierwsze recenzje z "Nieboskiej", nim jeszcze zobaczyłam spektakl, popadłam w rozterkę. W końcu, swojego czasu broniłam Hanuszkiewiczowej "niewierności", a tu czytam wszędzie, że Hanuszkie­wicz wierny autorowi. Obejrzałam przedstawienie i doszłam do takich oto refleksji. W wypadku Mic­kiewicza i Słowackiego dużą rolę w przyzwyczaje­niach widzów - i czytelników - grała polskość w sensie "rodzajowości" i porywu uczuć, całego tego ro­mantycznego rozbuchania, które jakoś bardzo zawsze do nas trafia, Co oczywiście rzutowało także na ko­lejne inscenizacje, gdzie owa polskość rodzajowa przesłaniała w znacznej mierze przewód myślowy. Myślę, że Hanuszkiewicz przez to się wydawał taki "nowoczesny", a w konsekwencji "niewierny", że starał się właśnie z tamtych klasyków wyciągnąć myśl, z punktu widzenia naszej współczesności - najważniejszą i jej podporządkować resztę elementów spektaklu. Przesuwał po prostu akcenty intelektual­ne "punktując" je, i odsłaniał to, co konwencja ro­mantyczna poety zasnuła woalem mgły, do czego in­scenizacyjni kontynuatorzy - dorzucili wręcz grubą derkę, jeżeli do mgieł można podchodzić po tapicersku. Dla mnie walor poprzednich realizacji Hanusz­kiewicza - co uzasadniałam swego czasu szczegóło­wiej - polegał na tym, że zgodnie z duchem danego utworu, starał się on uzasadnić z punktu widzenia naszej współczesności tytuł tego dzieła do "klasyczności", do "czasowej'' przede wszystkim uniwersalności. To samo zrobił reżyser i tym razem, w wypadku "Nieboskiej", mając zadanie o tyle ułatwione, że Krasiński jest tutaj w pierwszym rzędzie "intelektualny", a dopiero potem "rodzajowy". Że jest autorem wahającym się, tym właśnie - s t a w i a j ą c y m fundamentalne pytania, stawiającym, ale powstrzymującym się od rozstrzygnięć. Dlatego - jeżeli mogę pozwolić sobie tutaj na wtręt prywatny - uspokoi­łam się co do podejrzenia swoistego "fikołka", jakie­go by dokonał przy okazji "Nieboskiej" dyrektor "Powszechnego", rozpoczynający swą nową kadencję na wielkiej scenie. Okazało się, że wcale się nie mu­siał sprzeniewierzyć sobie, żeby dorosnąć do pro­gów "Narodowego".

Sprawa widowni - w dużej części młodzieży. Przeszła ona, jak było widać, z "Powszechnego" w te szacowne podwoje, i pozytywnej wymowy tego faktu nie trzeba chyba tu specjalnie podkreślać. Należało­by docenić natomiast to, że stawiając w swojej in­scenizacji na obiektywizm Krasińskiego, Hanuszkie­wicz dał właściwy klucz do odczytania dzieła z naszej klasyki narodowej - także młodzieży.

KRZYSZTOF GŁOGOWSKI

Trudno traktować "Nieboską" jedynie jako utwór poświęcony pewnemu modelowi rewolucji, albowiem byłby to dokument nieco już przebrzmiały. Mnie się wydaje, że szczególnie dla nas, dla naszego czasu jest ważniejsza inna warstwa znaczeniowa, znacznie głęb­sza, która się kryje w "Nie-boskiej komedii", i którą bez wątpienia Hanuszkiewicz swoim wystawieniem odsłonił.

Rozumiem "Nieboską" przede wszystkim jako tra­gedię wyobcowania. Pierwsza część spektaklu poka­zuje wyobcowanie obyczajowe. Poza romantyczna, którą przybiera Henryk, jest niczym innym jak tylko reakcją na wszechwładny konwenans, spadek po XVIII wieku, po kulturze dworskiej, a także widać w tym koniec jednego modelu życia i racji istnienia przy braku nowych motywacji. Poza romantyczna jest przecież niczym innym, jak poszukiwaniem nowe­go stylu życia, nowej motywacji dla racji własnego istnienia.

Druga część spektaklu wprowadza nowe elementy. Tutaj mamy do czynienia z wyobcowaniem społecz­nym. Następuje po prostu rozszerzenie perspektywy. Z jednej strony upadek, degeneracja materialna i du­chowa arystokracji. Z drugiej strony, nieznany, bo oglądany z zewnątrz przez Krasińskiego - przez hra­biego Henryka - lud straszny w swoim rozgorycze­niu.

Te dwie płaszczyzny, w miarę upływu przedstawie­nia, nakładają się na siebie, tworząc wyobcowanie osobowościowe, wyrażające się w konflikcie indywi­dualności - tłum, masa. W spektaklu dwaj adwer­sarze są w równym stopniu wyobcowani, hrabia Henryk, jak i Pankracy. Tym tłumaczy się zarówno tragedia hrabiego Henryka, jak i tragedia Pankrace­go. Obaj nie potrafią się zintegrować z ludźmi, których reprezentują. Pankracy jest wyobcowany wobec ludzi, którymi dowodzi poprzez charakterystyczną postawę dywidualistyczną właściwą romantyzmowi. Jest wyobcowany również wobec własnego dzieła, z którym się nie może zidentyfikować.

Te warstwy znaczeniowe zostały ukazane w kon­wencji dramatu poetyckiego. Trzeba przyznać Ha­nuszkiewiczowi, że bardzo trafnie zbudował tę poetyckość. Poezja przenika całość tworzywa teatral­nego, nasycając je równomiernie i znajdując odpo­wiedniki. Poezja uwypukla się we współzależności scen między sobą - w ich przenikaniu.

Przedstawienie bardzo dobrze ukazuje rośnięcie po­staci dwóch głównych adwersarzy, gradacje wyobco­wania jednego jak i drugiego. W przedstawieniu jest świetnie umotywowane dążenie do zetknięcia się. Wychodzą z dwóch różnych stron przeciwnych, a przez wyobcowanie dochodzą właściwie do tego samego. Tym się tłumaczy pragnienie spotkania Hen­ryka, wyrażane przez Pankracego. Taki kształt "Nie-boskiej komedii" uważam za bardzo duże osiągnię­cie teatru Hanuszkiewicza. Za kolejny krok naprzód, który polega na tym, że wreszcie inscenizator, reży­ser znalazł odpowiedniego autora.

Chciałbym też nawiązać do głosu kolegi Szczawińskie­go, a szczególnie do tego, co mówił o chłodzie przed­stawienia, o niedocieraniu tekstu. Nie zgadzam się z tym, jak również nie zgadzam się z odbiorem przed­stawienia przez część naszej krytyki, np. przez Jerze­go Koeniga, który w "Expressie Wieczornym" w za­kończeniu swojej recenzji wyrażał nadzieję, że Ha­nuszkiewicz, zrobiwszy piękne przedstawienie, w na­stępnej premierze "zacznie myśleć". Przyzwyczailiśmy się do grania dramatu romantycznego w tonacji pa­tosu. W tonacji, która w wielu wypadkach doprowa­dziła do cyrku teatralnego. Hanuszkiewicz zrywa bez wątpienia z tą tradycją, i próbując odkryć coś więcej, głębszą strukturę postaci, mając świadomość istnie­nia psychologii społecznej, psychologii międzyludz­kiej, wykracza poza racje dobra i zła w tym przedsta­wieniu, które są dla nas oczywiste. Przedstawienie bez wątpienia wymaga od odbiorcy wysiłku koncen­tracji, ale nie jest nieczytelne. Dopatrzenie się w nim wszystkich warstw głębszych jest rzeczą zupełnie możliwą i nawet nie tak szalenie trudną. Dzięki temu, Hanuszkiewiczowi chyba udało się to, co jest najnie­bezpieczniejsze przy "Nieboskiej" - uniknąć oczywi­stości.

ZDZISŁAW UMIŃSKI

Wydaje mi się, że byłoby rzeczą co najmniej nie­popularną niekiedy krytycznie spojrzeć na polski dra­mat romantyczny. Tym bardziej też chciałbym pod­kreślić zjawisko, jakie właśnie do tego dramatu ro­mantycznego wniósł Zygmunt Krasiński właśnie "Nie-boską komedią". Była to propozycja na pewno w znacznym stopniu kontrowersyjna. Nie to jednak najważniejsze. Najważniejsze jest to, że w okresie, kiedy rósł polski dramat romantyczny, poeta napisał dzieło o zasięgu znacznie szerszym, wychodzącym po­za sprawy polskie. Mianowicie - sztukę o charak­terze uniwersalistycznym.

To, co najbardziej mnie uderza w inscenizacji "Nie-boskiej komedii" przez Hanuszkiewicza - to przede wszystkim nazwałbym racją intelektualną. Chodzi mi o przewagę racji intelektualnych - nad racjami czysto romantycznymi, a także o przewagę racji historycznych nad racjami emocjonalnymi. Być może, że przy tej okazji muszę postawić również i pewien zarzut. Mówiono już w czasie dyskusji, że postaci sztuki w interpretacji Hanuszkiewicza pozba­wione są rysu psychologicznego. Ogólnie biorąc sta­wiano zarzut przewagi jakiejś postawy racjonalisty­cznej. Otóż wydaje mi się, że rzeczywiście można by zgłosić podobną pretensję i mówić o zubożeniu sce­nicznych postaci. Być może, że niekiedy przypomina­ją one trochę teatr cieni; są jak gdyby wyprane z na­miętności, mógłby zaś ktoś powiedzieć: pozbawione jakiejś wewnętrznej głębi, owych wartości, które tkwią potencjalnie w bohaterach, ale nie zostały do­statecznie ujawnione. Sądzę, że "zaniża" to trochę spektakl. Nie chciałbym tu kusić się o wyrażenie peł­ni swoich wrażeń i refleksji w związku z tą sztuką, zwłaszcza że również nie kusili się o to tak wybitni interpretatorzy, jak np. Kleiner i wielu innych. Muszę natomiast powiedzieć, że niejednokrotnie brak mi uzasadnienia dla poczynań jednego czy drugiego z adwersarzy, tzn. hrabiego Henryka, któremu trochę światła dodaje część pierwsza "Nieboskiej" - i Pan­kracego. Oczywiście, nie będę tu już wchodził w re­giony samej sztuki, która jest taka, jaką ostatecznie przedstawił nam reżyser. Zwłaszcza nie znajduję czasami racji dla postawy Pankracego, która jest jak gdyby z góry założona. Właściwie jest to historia z tezą. Stawia się tezę, potem stara się ją udowodnia. I znów chciałbym powtórzyć, chociaż byłoby rze­czą wysoce niepopularną, gdybym zbyt mocno to po­stawił, jako zresztą człowiek w tym względzie nie przygotowany, że polski dramat romantyczny, w któ­rym dla mnie jednym z ciekawszych zapisów jest "Mazepa", wymaga bardziej śmiałego spojrzenia i krytyki. Chodzi mi tu o jego wyraz ogól­noludzki, a nie tylko polski, słowem - o wyraz uni­wersalistyczny.

"Nieboska" to nasze największe wydarzenie w okre­sie dramatu romantycznego, ponieważ zdobyliśmy się w czasie, kiedy brak nam było własnej państwowości - na sztukę, która, mimo iż niektóre impulsy brała z rodzimej gleby - potrafiła mówić o spra­wach znacznie szerszych. To zaś chyba najmocniej świadczy o sile ówczesnej polskiej kultury. Wracając do inscenizacji, trzeba by dodać, że reżyser znako­micie oddał "dziejową atmosferę" utworu. "Nieboska", pisana w 1832 roku, stanowi przekonywającą wi­zję do wypadków roku choćby 1848.

To, co najbardziej mnie osobiście wzięło, to, co przemówiło do mnie najmocniej - to chyba heglow­ska niepełność obydwu adwersarzy. Właściwie Kra­siński z jakąś olbrzymią mądrością, a to Hanuszkie­wicz bardzo wiernie oddaje w swojej inscenizacji, twierdzi, że trudno jest mówić o jakiejś prawdzie bezwzględnej. O tym, że słuszność jest absolutna po jednej lub po drugiej stronie. Nie chcę użyć słowa, że, powiedzmy, jeden i drugi bohater hamletyzował, czy w inscenizacji hamletyzuje. Natomiast szalenie subtelnie jest przeprowadzone ukazanie tego wahania zarówno Pankracego, jak i hrabiego Henryka, co do ostatecznych racji, jakie im przyświecały. Giną też obaj jako przedstawiciele tych właśnie racji cząstko­wych i racji niepełnych.

Padło słowo, że teatr Hanuszkiewicza jest teatrem oszczędnym. Podpisuję się pod tym. Wydaje mi się, że właściwie największym walorem inscenizacji Ha­nuszkiewicza jest to, że wprawdzie może nieco zu­bożała warstwę psychologiczną, o czym tuż wspomniałem, ale też dzięki temu reżyser uniknął patosu.

ST. EDWARD BURY

Wydaje mi się, że to przedstawienie i wobec do­tychczasowej całej działalności artystycznej Hanusz­kiewicza, i wobec dotychczasowych pięciu realizacji Krasińskiego po wojnie, w tym trzech realizacji "Nieboskiej" - jest przedstawieniem, które można by określić jakoś umownie nowatorskim. Nowatorstwo to polega na bardzo prostej historii, że Hanuszkiewicz gra...cały tekst Krasińskiego.

Widzę w tym przedstawieniu polemikę Krasińskiego z postawą romantyczną, co może się wydać trochę szokujące. Hanuszkiewicz gra pełną pierwszą i drugą część dzieła, by pokazać biografię roman­tyczna Henryka. Pokazuje poetę romantycznego w egzaltacji skonwencjonalizowanej. Bohater jest chłod­ny, ugłaskany, konwencjonalny. Fałszywy roman­tyzm, fałszywy patos, fałszywa egzaltacja; to jest u Krasińskiego, to jest w przedstawieniu, to jest w kreacji Hanuszkiewicza w pierwszej części przedsta­wienia. Ale ta postawa antyromantyczna Krasińskie­go przejawia się także i w drugiej części przedsta­wienia. Przejawia się w postawie hrabiego Henryka, arystokraty, który wbrew racjom rozumowym, wbrew wyraźnemu dążeniu do nadchodzącej rewolucji, chce zamanifestować swoją wierność dla ginącego świata, którym sam pogardza.

Wydaje mi się też, że żaden z dotychczasowych spektakli ani z przedwojennych, ani trzech powojen­nych nie ukazał tak wyraziście, jak Hanuszkiewicz, dramatu Henryka-poety.

Hanuszkiewicz eksponuje w przedstawieniu ten wątek już wtedy, kiedy w rozmowie z Leonardem Pankracy zwierza mu się, że zamierza odwiedzić Henryka. "Ja chcę go widzieć, przeciągnąć na naszą stronę" - mówi Pankracy. Na to Leonard: "Zabity arystokrata". Pankracy odpowiada: "Ale poeta za­razem". A hrabia Henryk podczas wędrówki po obo­zie rewolucji mówi: "Poezja to wszystko ozłoci kie­dyś". Czy to jest tylko ironia? Chyba nie. Bo w tej samej wędrówce mówi: "Boże, daj mi potęgę, której nie odmawiałeś mi niegdyś - a w jedno słowo za­mknę świat ten nowy, ogromny - on siebie sam nie pojmuje. Lecz to słowo moje będzie poezją całej przyszłości". Mówi to, zanim Henryk dowie się, po co przyszedł do niego Pankracy. Więc z jednej stro­ny bardzo chciałby opiewać ten świat, który fascynuje go i jako intelektualistę i jako poetę, z drugiej strony ma świadomość tego, że to ten właśnie nad­chodzący świat zniszczy jego własny świat i jego klasę, którą pogardza, ale której chce pozostać wier­ny do końca. Ten dramat rozpięcia na krzyżu tych dwóch światów, zarówno poety, jak i arystokraty - Hanuszkiewicz ukazuje bardzo wyraziście.

JÓZEF SZCZAWIŃSKI

Sprawa widowiskowości. Mnie się wydaje, że nie byli tacy dalecy od prawdy ci krytycy i recenzenci - z którymi pod innymi względami zresztą się nie zgo­dzę - którzy powtarzali, że chodzi tutaj o granie w pewnym sensie scenariusza. Tam była mowa o sce­nariuszu nawet u Krasińskiego. Mnie się wydaje, że to przedstawienie jest bardzo bliskie technice fil­mowej. Zresztą to jest zgodne z pewnym nurtem teatru współczesnego, gdzie wszystko chce się wy­razić przede wszystkim przez obraz. Natomiast bez­względnie, jeżeli chodzi o polski dramat romantyczny, to wszystkiego przez obraz wypowiedzieć się nie da. Skończmy wreszcie z cieszeniem się z tego, że jakiś reżyser doszedł do odkrywczego wniosku - nie mó­wię tu nawet o Hanuszkiewiczu, bo również do tego wniosku doszedł i Dejmek - że teatr polski, teatr romantyczny, ma jakieś treści intelektualne. Że nie jest tylko tym romantyzmem rozumianym szkolnie. Mnie się wydaje, że właśnie polski dramat roman­tyczny, polski romantyzm, jest w znacznej mierze refleksyjny i intelektualny. Co, oczywiście, było przez ogromny komentarz historyczno-literacki i historio­zoficzny, który narósł w ciągu lat - zaciemnione. I bardzo dobrze, jeżeli współczesny reżyser do tych wartości, do tych treści intelektualnych dochodzi. Natomiast te treści i wartości intelektualne - i tu jest mój zarzut wobec Hanuszkiewicza - nie mogą oznaczać wychłodzenia zawartości dramatu (zresztą w tym kierunku prowadzi swoje inscenizacje rów­nież Dejmek interpretując racjonalistycznie dramat romantyczny). Pasja, zaangażowanie, spięcie nie oznacza eliminacji intelektu. I scena, do której miał­bym szalenie dużo zastrzeżeń, to jest właśnie scena starcia się Pankracego z hrabią Henrykiem. Mnie się wydaje, że jest to po prostu złe ustawienie po­staci Pankracego. Tam jest właśnie to wychłodze­nie - jak mówiono - jest to starcie się retorów. No, ale starcie retorów nie oznacza starcia się indywidual­ności, intelektów czy starcia pasji. I mnie tutaj bra­kuje podstawowej rzeczy - brakuje mi starcia wiel­kich racji moralnych i dlatego niedostatecznie tłu­maczy się droga hrabiego do śmierci samobójczej, jak też śmierć Pankracego, która niekoniecznie musi być jego klęską. Tutaj bardzo uczciwie przedstawił sprawę Hanuszkiewicz, że to jest śmierć zadana z ze­wnątrz, co nie oznacza wcale klęski moralnej. Na­tomiast, nie pokazano sprzeniewierzenia się hrabiego potrójnej miłości: do człowieka konkretnego, do swo­jego powołania poetyckiego, powołania swojego życia i do ludzi uciemiężonych, do mas, do społeczeństwa. Tak samo wychłodzony i wyłączony z tego nurtu pasji jest jednak Pankracy, za co bym obciążał prze­de wszystkim Dmochowskiego. Ma on wspaniałe ze­wnętrzne warunki, natomiast brak może tego waloru w jego aktorstwie, który by działał wnętrzem - po­wiedzmy tak prymitywnie.

Dochodzi teraz jeszcze kwestia poezji. Można poezję wyrażać przez obraz, na pewno znajdując w tekście wskazówki do wyobrażania tej poezji przez obraz. I mnie się wydaje, że udało się to Hanuszkiewiczowi w pierwszej scenie w szpitalu wariatów, w scenie śmierci żony, w znacznej mierze dzięki Kucównie, ale i dzięki jego wizji inscenizacyjnej. Natomiast nie udało się, gdzie indziej dlatego, że może Hanuszkie­wicz, tkwiąc wewnątrz sztuki jako aktor, nie miał do niej dostatecznego dystansu jako reżyser. Nie uda­ło mu się w niektórych scenach, które wydają mi się nawet żenujące. Scena z tą nagą dziewczyną na krzyżu, scena rozpasania rewolucji - te sceny wy­dały mi się trochę artystycznie tanie. Mało nowa­torskie, sięgające raczej do tych wrażeń, przeżyć odbiorcy, które grają na strunie zewnętrznej, wrażeniowej. Tak samo podpędzanie bacikiem rytmu tej masy ludzi, miotającej się na scenie. Tylko niektóre epizody i sam pomysł skondensowania szeregu scen w obozie rewolucji jest chyba pomysłem dobrym.

Wyrażając uznanie Hanuszkiewiczowi za sam po­mysł - skondensowania w pełnym napięciu całego przedstawienia, przez szereg atrakcyjnych scen o cha­rakterze widowiskowym - mam jednak trzy zarzuty. Po pierwsze - brak spięcia racji moralnych: po dru­gie - brak przekazu poetyckiego słowa, bo tekst Krasińskiego to nie jest grafomania, mimo pewnej katarynkowości w architektonice wiersza.

I wreszcie trzecie, już czysto techniczne zastrzeże­cie. Dotyczy ono realizacji reżyserskiej, a nawet w pewnych wypadkach i wizji inscenizatorskich nie­których scen, które nawet jeśli są scenami szokują­cymi, to jest to szokowanie nie najwyższej miary.

BARBARA KAZIMIERCZYK

Ja bym chciała zacząć od polemiki na temat strony widowiskowej. Nie zapominajmy o tym, że w epo­ce Krasińskiego "Nie-boska komedia" nie mogła być zrealizowana, ponieważ po prostu warunki technicz­ne ówczesnego teatru na to nie pozwalały. Widowis­kowość tutaj jest widowiskowością pojętą "nowo­cześnie" - pan Szczawiński słusznie mówił o "filmowości" tej inscenizacji. Nie możemy robić zarzu­tów Hanuszkiewiczowi właśnie z tego powodu, nie możemy, jeśli znamy jego teatr, i nie odsądzamy go totalnie od czci i wiary. Jeżeli zaś chodzi o sceny, które pan Szczawiński uznał za "tani efekt", to po­równajmy sobie chociażby równoległe zabiegi w in­scenizacji Swinarskiego. Pamiętamy tamto chluśnięcie z kielicha krwią na chustę Weroniki, to właśnie był efekt szalenie Brechtowski - moim zdaniem - ekspresjonistyczny aż za bardzo. Już abstrahując od tego, że tam niewątpliwie zagrały względy "ducho­wego pokrewieństwa" twórców (Swinarski - ucz­niem Brechta), to przecież właśnie w odwołaniu się do konwencji artystycznej "czarnych mszy" Hanusz­kiewicz poszedł na środek wyrazowy dużo głębiej zakorzeniony w naszej tradycji cywilizacyjnej. I w tym sensie "uniwersalny" w większym stopniu niż tamta "brechtologia".

Druga sprawa - mianowicie to, że zbyt mało z tekstu dotarło do widza. No, w końcu pamiętaj­my, że w Narodowym nie ma także najlepszych wa­runków akustycznych. Poza tym, przy założeniu syn­tetyzowania, które pan Szczawiński sam podkreślał, ugodzimy się, że jedną rzecz osiąga się kosztem drugiej. Po prostu bogactwo dramatu Krasińskiego na­rzuciło jakieś ograniczenia, i konieczność selekcji. Weźmy "Wesele"; nikt nie wierzy, że idzie u Hanusz­kiewicza cały tekst, a to wszystko dlatego, że przed­stawienie trwa dużo krócej niż zwykle. Tymczasem cały sekret polega na obrotówce, która nadaje tempo.

Jeszcze ostatnia sprawa. Mianowicie - rzekoma nieobecność dramatu racji moralnych w inscenizacji Hanuszkiewicza. Dla mnie to był właśnie przede wszystkim dramat racji moralnych, a to dzięki obiek­tywizmowi przedstawienia, pokazującemu dystans Krasińskiego do obu postaci. Chłód obu protagonistów, to właśnie jest owo Krasińskiego "widzenie z boku", zarówno hrabiego Henryka, jak Pankracego. Autor jest maksymalistą moralnym, i to w sensie najdosłowniej chrześcijańskim! (Dlatego jeden i drugi gi­nie, za dużo krwi mają na swym sumieniu). Dla mnie to był także - mówię o "rapsodycznym" za­łożeniu Hanuszkiewicza - traktat o naturze ludzkiej, o pierwiastkach dobra i zła w niej zawartych. Dzięki mniej przypisanemu jednej epoce historycznej stylowi inscenizacji - co miało miejsce w bardzo określo­nej "barokowości" u Swinarskiego - tę warstwę odebrałam jako najsilniej uniwersalną w "Nieboskiej". Myślę, że ten walor utworu, dochodzący o każdym czasie do głosu (przez co także chyba i w na­szej epoce ta sztuka ma coś do powiedzenia) - został starannie przez Hanuszkiewicza wypunktowany.

Niezupełnie zgadzam się także z panem Burym, że wychodziło jakoby poza założenie Hanuszkiewicza potraktowanie z ironią tych historii domowo-rodzinnych hrabiego Henryka. Dla mnie ta ironia była fascynująca w swojej właśnie - funkcjonalności. W pierwszej części przedstawienia widzimy hrabiego duszącego się w domowych pieleszach, poznajemy jego marze­nie o "wielkim locie", jego wyrywanie się ku idea­łom romantycznym. Muza, to nie jest u Krasińskiego tylko kochanka, ideał erotyczny, ale to właśnie owa muza romantyczna, ideał. A jednak wówczas jest to tylko śmieszne (stąd ironia Hanuszkiewicza). I jest także okrutne. Okrutne wobec żony, wobec dziecka (w czym ogromna zasługa Kucówny i Nardellego, że potrafili uwierzytelnić od strony ludzkiej tę część dramatu). Dopiero później, kiedy zapał romantyczny Henryka trafia na sprawy wielkie, on wtedy ma szansę bohaterstwa. I wtedy staje się bohaterem; mimo swego ciążenia w stronę rewolucji, bo wie do­brze, że broni sprawy straconej.

HANNA SZCZAWIŃSKA

Nie wspomniano w tej dyskusji o tak ważnych składnikach przedstawienia, jak scenografia i muzyka. Atmosferę inscenizacji "Nieboskiej" najtrafniej cha­rakteryzowały dekoracje. Monumentalne, malarskie, nie przytłaczały jednak akcji scenicznej i nie prze­jaskrawiały nastroju. Dalekie od dosłowności, dość no­woczesne i mimo swej czerwonej barwy - omalże dyskretne.

Muzyka w przeciwieństwie do wieloznaczności sce­nografii - nie tyle współdziałała z akcją, co ilustro­wała ją. Miało to nawet charakter cytatów - dosłow­nych i zbyt natrętnych. Przy tej okazji, dla porów­nania chcę wspomnieć o muzyce gdańskiego przed­stawienia "Komu bije dzwon" Hemingwaya, które zresztą pokazywano i w Warszawie. Muzyczne tło Pendereckiego do tej inscenizacji wydało mi się do­skonałe. Można było w tym wypadku mówić o ilu­stracji, ale bardzo aluzyjnej, szlachetnej. Zwróciłam m. in. uwagę na muzyczny motyw zbliżających się samolotów. Jak bardzo wiele wyrażał, czy zapowiadał, w tamtej sytuacji warkot samolotów, i jak bardzo był daleki od dosłowności skojarzeń dźwiękowych.

Elementy plastyczne i muzyczne nie mogą przekrzy­kiwać reżysera. I dlatego scena orgiastyczna w drugim akcie, scena "czarnej mszy", raziła mnie najbardziej. Nie była ani odkrywcza, ani dobra reżysersko i aktor­sko, a chwyty, którymi starano się zaszokować wi­dza, nie były, moim zdaniem, celne. Amatorom sil­nych wrażeń artystycznych, połączonych z zastosowa­niem metod szokujących widza, chciałabym, dla po­równania, przypomnieć wstrząsającą scenę z "Viridiany" Bunuela, skomponowaną wg "Ostatniej wiecze­rzy" Leonarda da Vinci. Oczywiście, skomponowana nie dosłownie, według tego dzieła renesansowego arty­sty, tylko przeciwko niemu, właśnie na miarę "czar­nej mszy". Impet wyobraźni Bunuela sprzężony był tam z mistrzowską realizacją jego artystycznej kon­cepcji. Sądzę, że w wypadku tej sceny zawiodła u Ha­nuszkiewicza zarówno kompozycja ruchu i gestu, jak zaciążyła mierność kostiumów i słabość muzyki.

KRZYSZTOF GŁOGOWSKI

Nie zgodziłbym się z tym, że muzyka jest niedobra. Uważam, że zastosowanie jazzu, a zwłaszcza jego naj­istotniejszego elementu: rytmu, było rzeczą bardzo trafną i współgrało z ogólnym tonem poetyckim spek­taklu. Z rodzajem tej poetyckości, która, jak poprzed­nio powiedziałem, opiera się na skrócie. Jazz na­daje całemu przedstawieniu rytm, nadaje tempera­turę emocjonalną właśnie poprzez swoją oschłość, tę gorącą oschłość.

JÓZEF SZCZAWIŃSKI

Nasza dyskusja, choć chwilami trochę rozstrzelona, potwierdziła kilka spostrzeżeń, które są nam wspólne.

Wszyscy witamy z uznaniem pojawienie się na scenie Teatru Narodowego w Warszawie "Nie-boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego, w inscenizacji twórczej, ambitnej i mimo zarysowującej się różnicy ocen dotyczących rozłożenia akcentów i realizacji artystycznej oraz trafności niektórych scen - będą­cej zjawiskiem ciekawym.

Przedmiotem naszej rozmowy była konkretna reali­zacja "Nie-boskiej komedii" Krasińskiego, a nie tekst utworu. I tej zasady, poza kilku wyjątkami, trzyma­liśmy się. Realizacja sceniczna zachowując cechy pierwotnej wizji inscenizatora i zasadniczy kształt nadany jej przez realizatorów, jest jednak organiz­mem żywym i każde przedstawienie staje się osob­nym faktem artystycznym. Potwierdziły to spostrze­żenia oparte na konfrontacji kilku, w niewielkim odstępie czasu oglądanych przedstawień "Nieboskiej" na scenie Teatru Narodowego.