Wielka Nieboska
JAKŻE niewiele, stale za mało wiemy czy pamiętamy o tym nurcie wyobraźni, poezji i myśli, jakim jest romantyzm polski. Jakże wiele natomiast wie romantyzm o nas, z jaką siłą każde zdanie tej epoki, jeśli tylko mu tego dozwolimy, dosięga nas i porusza. Na co dzień żyjemy tylko pozorami, schematami epoki, z której, jak często mówimy, jesteśmy wszyscy. A przecież właśnie tam, w latach przesłoniętych już cieniem całego stulecia, ocalono nas. Przypominał o tym swoim współczesnym Stanisław Brzozowski, zgniewany kompromisowością i niepełnością modernizmu. Nam przypomina o tym chyba już tylko teatr. I czyni to nie zawsze z tą mocą, jaką odznacza się inscenizacja "Nieboskiej komedii" w Teatrze Narodowym. Inscenizacja wyjątkowa - nie tylko dlatego, że pierwsza w mijającym ćwierćwieczu w Warszawie.
Przekonanie wiążące wartość "Nieboskiej komedii" z rzekomym profetyzmem dawno już odsłoniło swą naiwność. Wartości dzieła nie można, zresztą, mierzyć miarą proroctwa. Nawet spełnianego. Bieg wydarzeń spychałby je wówczas do rangi wstydliwych czy co najmniej wątpliwych przyczynków w badaniach historycznych. Ani myśl, ani obraz nie są tu prorocze. Przenika je wprawdzie pewien katastrofizm historiozoficzny, ważniejsze jednak są konfrontacje moralne, które sam dramat wysuwa na czoło; których historia nie zamierza cofnąć. Więc i nam się cofać przed nimi nie wolno.
Wiemy, że przerażenie Zygmunta Krasińskiego rewolucją płynęło także z przesłanek klasowych. Ale zarazem zbudował poeta niejednokrotnie trafne uzasadnienie walki ludu. Wszak to ludowi udzieli głosu w scenach zbiorowych, zamierzonych jako obraz krwawych igrzysk, a w spektaklu Hanuszkiewicza zrealizowanych z monumentalną siłą także demonstracji. Rewolucja przerażała poetę nie tylko dlatego, że nie rozumiał sprawiedliwości dziejowej, która w niej miała się dokonać. Źródło lęku było w znajomości bezwładu dotychczasowego świata, który z wyroków świadomej woli, reprezentowanej przez Pankracego, wchodził w konfrontacje bezlitosne, gdzie siła i wola, gniew i nienawiść górowały w pierwszym starciu. Wydawało się Krasińskiemu, że nie tyle historia nie wytrzyma tego starcia, co prędzej człowiek ugnie się wobec tak nieoczekiwany obrót biorącej historii; człowiek zarówno po jednej, jak i drugiej stronie barykady, także owe "dwa orły", Hrabia Henryk i Pankracy.
Ten właśnie wątek wyprowadził Adam Hanuszkiewicz jak najsłuszniej w swym spektaklu, stawiając bohaterów wobec konieczności aktywnej postawy historycznej, mimo przesądzonego tragizmu. Los tragiczny dotyka wprawdzie ludzi, ale nie przekreśla wartości ich duchowej mobilizacji. Nikną tutaj pewne momenty "Nieboskiej", tak mocno akcentowane w tradycyjnych ujęciach. Dotyczy to zwłaszcza koncepcji postaci Hrabiego Henryka. Jakże mocno wyciszona jest piekąca ironia oskarżenia jego zachowania o pozór, o sztuczność układanego dramatu. Przetłumaczył Hanuszkiewicz to oskarżenie - samooskarżenie poetyckiego kreacjonizmu, zadufanego w swej sile - na język sceny od razu. Jeśli nawet Hrabia Henryk próbuje układać dramat, w którym nie liczy się z losem swej żony czy syna, to jego poczynania odbija od razu jakby krzywe zwierciadło.
AKT pierwszy nosi pewne cechy teatru Witkacego. Stuszowano odległości czasowe, w maksymalnym ujmując je skrócie. Oto dopiero co byliśmy świadkami ślubu, dopiero co pojawiła się na scenie kołyska, a oto Żona, skonawszy w "domu waryjatów", zastyga w klęczącej pomnikowej postawie, by od razu mógł przystąpić do niej rozpoetyzowany Orcio, który za chwilę będzie śledził zjawę matki, jeszcze nie utraciwszy wzroku, a już skoncentrowany na widzeniu wewnętrznym. Wszystko to dzieje się obok Hrabiego Henryka, od początku obok, wbrew jakiejkolwiek woli twórczej Henryka - poety, którego świat rozpada się na kawałki, odłamki i epizody. "Dezorganizacja nie może się zreorganizować..." Diagnoza Lekarza, dotycząca wzroku Orcia, nabiera nowej, także znajomej nam z teatru współczesnego barwy.
Mógł Hanuszkiewicz zaryzykować takie rozwiązanie tylko dzięki temu, że dysponował w obsadzie roli Żony tak znakomitą aktorką jak Zofia Kucówna, zaś debiut, Andrzeja Nardellego (Orcio) ukształtował się w jedną z piękniejszych kreacji spektaklu. Zagrano akt pierwszy rzeczywiście jako integralną, organiczną - jak mówiono dawniej - część całości. Na wszystka pada tu cień zagrożenia, wcale już realnego, jeśli Krasiński pozwalał snuć w sztuce domysły jakoby zniknięcie Henryka było wynikiem zamachu jakobińskiego. Realności zagrożenia nie dostrzega jedynie Henryk, ruszając w pogoń imaginacyjną za Dziewicą. To już ostatnie przedsięwzięcie imaginacji niewładnej, by cokolwiek dosięgnąć, zdolnej zaś do zdrady bliskich, igrającej z własnym potępieniem wówczas, gdy zapadł wyrok nad całym światem bohatera, światem, w którym braku siły nie próbował zastąpić nawet lojalnością.
Niewątpliwie, Zygmunt Krasiński osądzał w postaci Henryka w jakiejś mierze postawę, którą Brzozowski tak słusznie wiązał z hamletyzmem jako postawą szukającą w własnej krzywdzie, a nawet tylko własnej bezsilności - prawa do sądzenia i potępiania Henryk szedł dalej, bo szukał także usprawiedliwienia dla krzywdy, jaką wyrządzał. Innego Henryka pokazuje nam dopiero Hanuszkiewicz, który gra tę rolę w reżyserowanym przez siebie spektaklu, w akcie drugim. Ale i ten Henryk jest przede wszystkim w blasku złocistego kontusza bardziej, niż światła wewnętrznego. Nie dlatego jednak, by oszukiwać, ale by ocalić to, co się z tym blaskiem wiąże, a czego z trudem doszukał się w mrocznym wnętrzu, on jeden zresztą tylko, gdyż nikt z obrońców Okopów Św. Trójcy nie zna już żadnego blasku, poza blaskiem miedzianych czół, gotowych skłonić się przed zwycięzcą.
NOCNA rozmowa Henryka i Pankracego zachowuje walor dramatyczny tylko dla Pankracego, on tylko bowiem wiąże z nią jakieś nadzieje. Zafascynowany osobowością wielkiego przeciwnika ("Zabity arystokrata. - Ale poeta zarazem"), Pankracy chce go ocalić. Odmowa jest decydującym momentem, z którego pocznie się znużenie Pankracego, niepewność. Mariusz Dmochowski nader subtelnie rozegrał tę scenę. Tylko gesty nazbyt gniewne, podczas gdy słowa, które mówi są wystarczającym argumentem, tylko gesty i szybkie zwroty całym tułowiem zdradzają, że szuka w nich Pankracy zasłony. Ale w nazbyt szybkim kroku, jakim przemierza scenę jest już, choć Pankracy jeszcze o tym nie wie, pierwszy zwiastun niepewnych kroków, cofających się w ostatniej scenie. Ta rola to wielki sukces Dmochowskiego.
W nocnej rozmowie każdy z rozmówców wejrzał w siebie. Obaj odnaleźli rację, której nie umieją sprostać. Henryk więc ogania się upierścienioną dłonią przed natrętem: "Tyś młodszym bratem szatana...". Wiele jeszcze interesujących momentów gry aktorskiej pozwalałoby równie wiele snuć przypuszczeń. Z konfliktów i ze starcia idei, biegnącego przez dramat, wynosimy nakaz spojrzenia w siebie, określony przez Brzozowskiego kiedyś następująco: "Przed każdą duszą ludzką ukazuje się to zagadnienie: mocą czego żyjesz, w czem chcesz samą siebie ocalić. Duszy własnej nie chcecie zdradzić - twórzcie więc kształt życia, który by ją miał w sobie, a był wobec sił - siłą, wobec naporu świata - zwycięzcą". W "Nieboskiej komedii" wszelki kształt jest tajemnicą (Pankracy) albo ruiną (Henryk), stąd tragiczność. Obiega ona i przenika wszystkie sceny, z których wyłoniłbym - nie oglądając się tu na brak tradycji - dwie jeszcze antagonistyczne postaci Orcia i Leonarda (Czesław Jaroszyński), próbujących znaleźć dla swych światów uzasadnienie sakralne, przenieść z tamtej strony jakąś wieść. Orcio przynosi wyrok: we wspaniałej scenie - przypominającej trochę teatr Grotowskiego, dzięki temu że Andrzej Nardelli gra tu całym ciałem, ryzykując wyczerpanie, a zarazem grając je i opanowując, gdy trzeba - w tej scenie Henryk usłyszy: ,,...potępion jesteś". Leonard sprawujący nowy obrządek nie usłyszy nawet tego, zadowala go jednak na razie echo własnego głosu, który wraca powtórzony gardłami tłumu. Także zatem i z tamtej strony nic nie ułatwia dotarcia do kształtu. Ale może dlatego w spektaklu Hanuszkiewicza, przynoszącym cały prawie tekst - jeśli z jakimi zmianami, to na rzecz jego pełniejszej integracji - "Nieboska komedia" nie chyli się w stronę Apokalipsy. "Jest ktoś trzeci..." - jak mówi Pankracy.
Za chwilę padnie snop światła a wraz z nim słowa: "Galilaee, vicisti!" Nie narzucając spektaklowi obcej interpretacji można chyba wziąć tę smugę za obietnicę kształtu, jak to już i sądził Dembowski, oceniając wymowę całego dramatu. Ona kieruje nas już ku losowi, którego nie znali jeszcze uformowani przez Krasińskiego bohaterowie, losowi otwartemu, jaki wybrał człowiek nowożytny, rzuconemu - o czym mówi Mounier - przed siebie, ku temu, co nieprzewidziane i nieskończone, a więc żywe, prowadzące ku nowym konfrontacjom.
WARTOŚĆ teatralna inscenizacji "Nieboskiej komedii" w Teatrze Narodowym wymagałyby oddzielnego opisu. Jest to widowisko wyjątkowo pełne, o czym decyduje też muzyka Andrzeja Kurylewicza, znakomite operowanie światłami, sugestywna scenografia Mariana Kołodzieja, budująca nieoczekiwane perspektywy, zespół aktorski ani na moment nie gubiący rytmu. Hanuszkiewicz - reżyser jakby nieco przesłonił Hanuszkiewicza-aktora. Z innych postaci, poza już wymienionymi, wyróżniają się: Zły Duch (Zdzisław Werdejn), Przechrzta (Ignacy Machowski), i Dziewica (Ewa Pokas). Prologi zaś zyskały wspaniałą ekspresję w interpretacji Ireny Eichlerówny, która wydobyła całą bujność i urodę ich rysunku intonacyjnego, co każe jednak przypomnieć, że całe przedstawienie mniej o te walory zabiegało. Może dlatego, że skierował Hanuszkiewicz uwagę ku wykryciu innych ośrodków rytmu i znalazł je - mocno zresztą różnicując. Kiedy zaś rytm wyjątkowo się zagęszczał, umiał go rozładować nie tracąc nic z esencjonalności czy ekspresji. W pamięci widzów na zawsze pozostanie tekst poetycki śpiewany przez Zofię Kucównę, a także ruch sceny obrotowej, który niejednokrotnie przywodził na myśl obrót globu ziemskiego. W historii polskiego teatru trwałe miejsce zajmie reżyseria scen zbiorowych.