Artykuły

Dlatego hrabia Henryk wkrada się nocą, w prze­braniu, do obozu rewolu­cji? Ten, kto tylko nienawidzi, posłałby tam swoich uzbrojonych żołnierzy. Dlaczego Pankracy w decydującej chwili, przed rozprawą orężną, chce jesz­cze rozmawiać z Henrykiem?

"Czemuż tak pragnę go widzieć, omamić? - Czyż duch mój napotkał równego sobie i na chwilę się zatrzy­mał? - Ostatnia to zapora dla mnie na tych równinach - trza ją obalić, a potem... Myśli moja, czyż nie zdo­łasz łudzić siebie, jako drugich łu­dzisz - wstydź się, przecie ty znasz swój cel, ty jesteś myślą - panią ludu - w tobie zeszła się wola i po­tęga wszystkich - i co zbrodnią dla innych to chwałą dla ciebie..."

Obydwaj protagoniści "Nieboskiej komedii" nienawidzą się wzajem, nienawidzą tego, co reprezentuje przeciwnik: jego idei i jego real­ności. Ale zarazem... Ulegają wza­jemnej fascynacji? Czy też z siłą równą owej nienawiści brak im wiary w to, co sami reprezentują?

Ich spotkanie jest jedną z naj­większych scen dramatycznych naszej literatury romantycznej. Sto­ją wobec siebie, przeciwni sobie we wszystkim: hrabia i trybun ludowy, romantyczny poeta i przywódca zbuntowanych tłumów; dzieli ich wszystko: urodzenie i styl, ideolo­gia i cel, w jakim wykorzystują równie biegłą dialektykę swych myśli. A zarazem... Gdy mówi Pankracy - czujemy, że są to myśli hra­biego, których on w tej chwili nie dopuszcza już do swej świadomoś­ci; gdy mówi hrabia - są w tym dosłyszalne wszystkie niepokoje, wahania, zwątpienia wewnętrzne Pankracego. Na rozstanie Pankracy rzuci: "Dwa orły z nas..." Oto ci, zdaje się mówić Krasiński, którzy mimo wszystko mogą ze sobą rozmawiać, którzy są zdolni prowadzać dialog. Jest to zresztą jedyny dialog sceniczny w "Nieboskiej ko­medii". Wszystkie inne rozmowy mają znaczenie wyłącznie instru­mentalne: partner zostaje powołany na scenę po to, aby wobec niego mogło się sprecyzować stanowisko bohatera, lub po to, aby można by­ło posunąć naprzód akcję; wszystkie inne pozbawione są tej koniecznej cechy dialogu, jaką jest wzajemne przenikanie się myśli, postaw. Obrońca starego porządku i wskrzesiciel nowego ładu przeglądali się w sobie wzajemnie, mieli jasną świadomość, że człowiek, każdy z nich, spełnia i dobrowolnie przyjmuje w świecie rolę, a więc co daleko bardziej ograniczonego niż jego osobowość, niż jego świadomość. I ponieważ ta rola polega przede wszystkim na ograniczeniu, na wyrzeczeniu się własnych nie­pokojów, tęsknot, fascynacji, po­szukiwania, wymaga od hrabiego wiary w to, o czym wie, że jest spróchniałe, bezsilne i podłe, a od Pankracego wiary w krew, o któ­rej wie, że nie symboliczną jest lecz krwią mordowanych ofiar, choćby i niewinnych - dlatego obydwaj bohaterowie "Nieboskiej" są postaciami tragicznymi, tzn. takimi, które już przekroczyły swój los, a jednak wiedzą, że tylko ten los mogą i muszą spełnić do koń­ca.

Napisałem szerzej o tej scenie, która wydaje mi się w "Niebos­kiej" sceną szczególnej piękności i znaczenia, ponieważ w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Adama Hanuszkiewicza jest ona ak­centowana nieco inaczej. Henryk (Hanuszkiewicz) - posągowy, w złocistym kontuszu, zimny, marmu­rowy, pozbawiony wewnętrznych pęknięć tragicznych. W przeciwległym krańcu sceny Pankracy (Mariusz Dmochowski) w płaszczu romantycznym narzuconym na surdut, grzmiący, trochę patetyczny trybun ludowy - nie ten wszakże, który następnego dnia ma unurzane ręce we krwi, a dziś szuka jeszcze Henryka, aby ten, sam, dostarczył mu argumentów, aby na nim skru­szyć resztki swojej, ludzkiej przecież, słabości; raczej taki trybun który jest zawodowym mówcą, nie ma w nim wewnętrznego dramatyzmu, nie czuje się, że oto nastąpił moment decyzji i odpowiedzialnoś­ci. Obydwaj, i Henryk i Pankracy, weszli w tym przedstawieniu w swoje role już wcześniej, może nawet za kulisami, i teraz nie ma w nich żadnego luzu, żadnej przestrzeni, którą wzajemną swoją obecnością i dialogiem mogliby wypełnić. Nie są ludźmi, przez któ­rych przemówić ma okrucieństwo historii i którzy mają jeszcze odwagę, siłę i wewnętrzną niezależ­ność, by spytać o sens tego okrucieństwa. Są raczej pionkami tej historii, zdeterminowanymi przez nią, wypełnionymi po brzegi - każ­dy w swoim zakresie - jej sprzecz­nymi racjami i żaden z nich nie jest zdolny zakwestionować sensu tego, co dokona się nazajutrz, są wzajemnie nieprzenikliwi i już nie wolni. Dmochowski (Pankracy) mówi "Dwa orły z nas..." i brzmi to patetycznie, nawet głupio, bo akcent pada na to, że są dwoma orłami, a nie na to, że obydwaj mają jedną i wspólną, orlą na­turę i w tym są bliżsi sobie niż tym tłumom, które za każdym z nich idą. A wzajemna obcość ich zaczęła się już od kostiumu: ro­mantyczny Pankracy i szlachecki Henryk. Dramatyczne akcenty wno­si i w tę scenę muzyka Andrzeja Ku­rylewicza, który wraz ze swym ze­społem, mgliście i niewyraźnie ja­wi się chwilami wysoko, w głębi kulis.

Nie znaczy to zresztą, by przed­stawienie pozbawione było dramatyzmu i własnych rytmów, i wie­lu prawdziwych piękności. Ale w "Nieboskiej" - jak to się mówi - 1969 są one swoiste i najwyraźniej można było je przedstawić właśnie na przykładzie opisanej sceny. Hanuszkiewicz bowiem jak gdyby wyciszył to, co było we­wnętrznym niepokojem utworu, to, czym była "Nieboska" zwrócona w przyszłość, fantastyczna, intuicyjna - dramat tego, co się stanie, stać się musi lub stać się powinno, w bliskiej, dalszej lub najdalszej historii. Jakże wyjątkowy przez to dramat w naszej i nie tylko w na­szej literaturze! Zarówno utwierdzony mocno w społeczeństwie i konfliktach, które na wiek XIX zapowiedziała rewolucja francuska, jak i doprowadzający już, natychmiast, do wybuchu tego prochu, który w chwili pisania utworu dopiero się w społeczności polskiej gromadzi. I, na dobrą sprawę, we­dług wzoru podanego przez Krasińskiego nie wybuchnął nigdy... może w czasie rabacji galicyjskiej było po temu szans najwięcej, i tak też pisał wtedy sam poeta: ,,... zaczął się nowy okres dziejów euro­pejskich. To "Nie-Boska" w najpiekielniejszym znaczeniu". Nato­miast w tym przedstawieniu, któ­re wyciszało niepokój i usuwało na plan dalszy moralną i psychicz­ną niespójność wewnętrzną protagonistów, które nie akcentowało in­tuicji, profetyzmu i lęku przed nie­znanym a nieuniknionym, lecz pew­ną sytuację historyczną, dawną, słynny okrzyk Pankracego "Galilaee vicisti" mógł znaczyć tylko jedno: że śmierć - indywidualna, powszednia, codzienna, spotykają­ca każdego człowieka - nie tryumf odniosła, ale po prostu zebrała zwykłe żniwo w osobie przywódcy, zanim ten zdołał zrealizować swoją wizję, swój program. I tak to pokazał Hanuszkiewicz. Nie jas­ność nagła poraża Pankracego, lecz ciemność zapada na scenie i w tej ciemności, po chwili rozlega się jęk, który dotychczas tyle kłopotów i niepewności sprowadzał na interpretatorów dramatu.

Dramatyzm "Nieboskiej" wydo­bywa Hanuszkiewicz - wraz z Marianem Kołodziejem, który projek­tował scenografię - zmienną to­nacją obrazów. Pierwsze są szare, jakby spopielane, odcinają się w nich białe sylwetki Żony i Orcia, a zapowiedź dalszych obrazów jest w lekkiej czerwieni sukni Dziewi­cy. Także rytm tych scen biegnie jakby zwolniony, gnuśny. W części drugiej, w obozie Pankracego, panuje czerwień, szybki rytm styli­zowanego tańca, orgii, gdy Dziewicę, która teraz jest boginią wol­ności, tłum rozpina na krzyżu. Walka o Okopy św. Trójcy: na sce­nę walą się ciężkie czarne worki. W tle - Kurylewicz.

Henryk jest obcy w części pierwszej i drugiej, Hanuszkiewicz to gra; to wszystko, co się dzieje, rozgrywa się trochę poza nim, on jest jakby zmęczony, odrętwiały, niezdolny przejąć się naprawdę, al­bo po prostu niezainteresowany. Nie jest to postawa poety roman­tycznego, hrabiego. Przez banał małżeńskiego szczęścia i powszednią klęskę rozbitej rodziny, przez orgię rewolucji i daremność heroizmu przechodzi artysta współczes­ny, pozbawiony wiary i siły, ska­zany tylko na obecność. Obecność nie w tym, jak mówiliśmy, co bę­dzie lub może być, ale w tym, co już się dokonało.

W programie Hanuszkiewicz, jak zwykle, polemizuje z krytyką: "... w tych komentarzach więcej jest wiedzy o czasie, w którym powstały, i o świecie umysłowym ich autorów - aniżeli o samym dziele". Uważam, że gdyby te słowa skierować do niego jako do realizatora "Nieboskiej komedii", byłoby to wskazaniem wartości tej realizacji. W przedstawieniu warszawskim oprócz Hanuszkiewicza, który wypowiada się zarówno grą jak inscenizacją, są zaledwie trzy role. Zofia Kucówna z dużą siłą drama­tyczną eksponuje postać Żony; Andrzej Nardelli w pięknie zarysowanej postaci Orcia, zwykle grywanej przez kobiety, mniej akcentuje chorobę i obłęd, bardziej we­wnętrzne, duchowe pęknięcie chłop­ca, zaplątanego w nieznanym mu jeszcze tragicznym świecie uczuć; ładnie i dynamicznie prezentuje się w roli Dziewicy Ewa Pokas. I wre­szcie Irena Eichlerówna: głębokim, dramatycznym głosem mówi poe­maty prologów.