Artykuły

"Nieboska komedia", którą wystawił Adam Hanuszkiewicz w Teatrze Narodowym w Warszawie, stanowi niewątpliwie najwybitniejszą po­zycję w scenicznych dziejach tego dramatu. Co więcej, to spektakl o charakterze wręcz przełomowym w wiel­kim repertuarze polskiego romantyzmu.

Pragnąc należycie ocenić doniosłość tego wydarzenia, trzeba przypomnieć choćby w najogólniejszym zarysie tradycję interpre­tacyjną i inscenizacyjną tego dzieła. "Nieboska komedia" ceniona przez publicystów i polity­ków, nie miała szczęścia do historyków litera­tury. Nie wyjaśniono jej założeń ideowych i budowy artystycznej. Nie rozumiano pod­stawowych symboli misteryjnych. Nie zda­wano sobie sprawy ani z myślowych wiązań, ani z teatralnych konwencji. Po dziś dzień nie wiadomo, co oznacza scena z przechrzta­mi. Dlatego uważa się ją za kłopotliwą; albo się ją w ogóle opuszcza, albo przyprawia się przechrztom diabelskie różki do czoła (jak to uczynił K. Swinarski). Z powodu nieznajo­mości filozoficznych przesłanek autora i hi­storycznych realiów przyjęto za pewnik, że epilog z Chrystusem na niebie jest nieorga­nicznym dodatkiem do dramatu. Przez pół wieku szerzył ten błąd Juliusz Kleiner w swych pracach o Krasińskim. W Polsce Lu­dowej upowszechnił go za Kleinerem pod­ręcznik szkolny dla X klasy Kazimierza Wy­ki. Instytut Badań Literackich nadał tej po­myłce nieledwie charakter dogmatu piórem Konrada Górskiego w zbiorowej książce, wy­danej dla uczczenia stulecia śmierci poety w 1960 roku. A Stefania Skwarczyńska wyciąg­nęła z tego błędu już przedtem jak najbar­dziej opaczny wniosek, że wobec nieorganicz­nego charakteru epilogu można go nie grać w teatrze!

Wynik był taki, że "Nieboska komedia" dłu­go uchodziła za dzieło antyrewolucyjne. Jeśli ktoś chciał ocalić postępowy charakter dra­matu Krasińskiego, opuszczał epilog (jak uczyniono w 1923 roku w inscenizacji leningradzkiej) albo zlekceważywszy niewygodny symboliczno-misteryjny zgon Pankracego, wysuwał na właściwego wodza rewolucji Leonarda. Zrobił to Leon Schiller w dwu­dziestoleciu międzywojennym, idąc, o czym się nie pamięta, za krytyczną sugestią Julia­na Klaczki. Ten stan badań i praktyki tea­tralnej fatalnie zaciążył na dalszych losach "Nieboskiej komedii". W pierwszym dziesięcio­leciu Polski Ludowej nie wydawano i nie grano "Nieboskiej komedii". Po październiku dramat Krasińskiego skorzystał z amnestii politycznej. Niestety! Biblioteka Narodowa zaczęła wydawać to dzieło najpierw z prze­starzałym komentarzem Kleinera. Potem zaś z nowym wprawdzie, lecz mocno pogmatwa­nym i pełnym innego rodzaju błędów wstępem Marii Janion.

Za granicą nie ustawało zainteresowanie "Nieboska komedią". W 1956 roku wystawiono ją w Bernie szwajcarskim staraniem adwen­tystów, jako dzieło o końcu świata. Najwięk­szą wszakże niespodziankę sprawili nam Ara­bowie. W stulecie śmierci Krasińskiego wy­dano w Bejrucie arabski przekład "Nieboskiej komedii". Z francuskiego wstępu do tego tłu­maczenia dowiadujemy się, że świat arabski widzi w Krasińskim swego sprzymierzeńca w walce z imperializmem i wyzyskiem kolonial­nym. Jak się okazuje, dzieło Krasińskiego, do niedawna uchodzące we własnej ojczyźnie za wsteczne i religianckie, pomaga Arabom w społecznej, kulturalnej i politycznej rewo­lucji! Autor wstępu zachwyca się także dra­matyczną formą "Nieboskiej komedii". Jego zdaniem technika krótkich scen, zastosowa­na przez Krasińskiego w dramacie, była nie­bywałą nowością w swej epoce i jeszcze dzi­siaj zdumiewa śmiałym wprowadzeniem do teatru przyszłych zdobyczy filmu.

Po sukcesach zagranicznych "Nieboska ko­media" ukazała się kilka razy na scenach pol­skich. Nie zdobyły jednak większego rozgłosu ani inscenizacja Bohdana Korzeniewskie­go w 1959 r. w Łodzi, ani Jana Kreczmara w 1964 r. w Poznaniu. Najgorzej zapisał się w kronice teatralnej "Nieboskiej komedii" spektakl K. Swinarskiego w 1959 r. w Kra­kowie. Najbardziej dramatyczny i głęboko tragiczne dzieło polskiego romantyzmu, praw­dziwy jęk społeczny i polityczny epoki, Swinarski wystawił jako niewybredną groteskę, nie troszcząc się wcale ani o ideologię dzieła, ani o właściwą jego formę teatralną. (Szcze­gółową analizę tego przedstawienia drukuję w nowym tomie mych studiów teatralnych, który się ukaże pt. "Echa Epidauru i Elzynory".)

Dopiero warszawska inscenizacja Adama Hanuszkiewicza przywróciła dramatowi Krasińskiego należne miejsce w teatrze polskim. To pierwsze przedstawienie, które zachowując "płynność" nowoczesnego teatru i technikę krótkich, luźnych scen, powiąza­nych na zasadzie "zbliżeń filmowych", potra­fiło zorganizować romantyczną "fragmenta­ryczność" w zwarte, ideowe i artystyczne ciągi. Z wielką radością i szczerym podzi­wem patrzyłem na premierze, jak świetnie radził sobie Hanuszkiewicz z tym, co w tym utworze najtrudniejsze i co zwykle wymy­kało się badaczom i realizatorom. Hanuszkie­wicz dojrzał w "Nieboskiej komedii" całość dramatyczną i nadał jej stylowy, romantycz­ny, a mimo to zupełnie oryginalny i nowo­czesny kształt.

Nic była to sprawa łatwa. Dramat roman­tyczny jest wielowątkowy, wielowarstwowy i wielopoziomowy. To polistruktura teatralna. W "Nieboskiej komedii" możemy rozróżnić co najmniej sześć głównych gatunków scenicz­nych: dramat psychologiczny (dramat arty­sty, działacza i dramat miłosny), dramat oby­czajowy (dramat rodzinny), dramat fanta­styczny, dramat społeczny, dramat polityczny (oblężenie Okopów św. Trójcy) oraz dramat misteryjny. Każdemu z wymienionych nur­tów dramatycznych odpowiada odmienna konwencja teatralna, a nieraz nawet kilka tych konwencji. Dramat psychologiczny i obyczajowy nasyca się, częstym w roman­tyzmie zwyczajem, elementami dziwności fantastycznej i psychopatologicznej, a także pierwiastkami komediowymi. Dramat fantas­tyczny posiada cechy zarówno ludowej balladowości, jak barokowo-moralitetowego makabryzmu ("dziewica-trup") i średniowieczno-romantycznej demonologii. Dramat spo­łeczny przedstawia w "Nieboskiej komedii" bo­gactwo form satyrycznych, parodystycznych i groteskowych o dużym ruchu scenicznym i operowej widowiskowości. Dramat politycz­ny można by nazwać ogólnie tradycją Szeks­pirowską; tę konwencję spopularyzował teatr romantyczny w Niemczech (Goethe, Schiller) i we Francji (Wiktor Hugo).

Na specjalną uwagę w dziele Krasińskiego zasługuje dramat misteryjny. Można by po­wiedzieć, że najbardziej polityczny utwór polskiego romantyzmu otrzymał najbardziej misteryjną oprawę. Pod tym względem "Nieboska komedia" przewyższa stanowczo "Dziady drezdeńskie" Mickiewicza. Zaczyna się od misteryjnej ekspozycji głównych tematów dzie­ła (Anioł Stróż i Chór Złych Duchów). Satyryczno-parodystyczna część dramatu spo­łecznego, rewolucyjna liturgia Leonarda, przyjmuje formę bluźnierczego antymisterium. Temat społeczno-polityczny splata się z motywem eschatologicznym. Epilog zaś politycznego dramatu posiada charakter adwentystyczny i millenarystyczny. Krasiński nie widząc wyjścia z tragicznych dziejów ludzkości, której chrześcijaństwo nie potrafi­ło dać szczęścia w sferze stosunków między­ludzkich i państwowych, zamykał obrazem sądu ostatecznego drugą epokę historii, zwa­ną epoką Boga-Syna, i wzdychał, jak wielu wybitnych i postępowych romantyków - np. Henryk Heine, do epoki trzeciej, epoki Ducha Świętego, w której nie będzie ani krzywdy i ucisku (obóz nr. Henryka), ani mścicieli (obóz Pankracego). Sprawą orga­nicznego związku epilogu z dramatem i wy­mową ideową, wcale nie antyrewolucyjną, zgonu Pankracego zajmuję się obszernie w przygotowanej do druku monografii o Kra­sińskim pt. "Poeta ruin".

Mimo tej różnorodności wątków i form scenicznych wszystkie nurty "Nieboskiej komedii" pięknie współgrają w inscenizacji Ha­nuszkiewicza. Polifonia teatru romantyczne­go, jego otwarta forma dramatyczna, polega na tym, że autor prowadzi samodzielnie roz­maite motywy, plącze je i przetwarza, wy­zyskując ich symboliczne i poetyckie zbli­żenia oraz paralele historyczne. I tak dla przykładu jeden z tematów psychologicznych, tragedię hr. Henryka jako artysty, przepro­wadził Krasiński przez wszystkie sfery swe­go dzieła. Przez sferę dramatu obyczajowego (tragedia rodzinna) i fantastycznego (pokusa piękna, miłości i sławy). Przez sferę społecz­ną - Saint-Simon wciągał sztukę w służbę rewolucji, stąd w II części "Nieboskiej ko­medii" wokół Leonarda znajdują się filozofo­wie, poeci i artyści, a nadto występuje tam parodystycznie "Chór artystów". Dalej przez sferę dramatu politycznego - Pankracy liczy na hr. Henryka i pragnie go pozyskać dla re­wolucji.

PANKRACY: Ja chcę go widzieć - spojrzeć mu w oczy - przeniknąć do głębi serca - przeciągnąć na naszą stroną.

LEONARD: Zabity arystokrata.

PANKRACY: Ale poeta zarazem.

A wreszcie przez sferę misteryjną - marze­nie poetów i rewolucjonistów, by z nieszczęs­nego, ziemskiego padołu uczynić nowy raj, to według pojęć chrześcijańskich, zaznaczonych w misteryjnej ekspozycji dramatu, pokusa diabelska. To zuchwałe, grzeszne wtrącanie się człowieka do planów Opatrzności.

Weźmy jeszcze jeden przykład trudniejszy, lecz za to dramatyczny i bardzo drapieżny pod względem wymowy społecznej. Mam na myśli romantyczną technikę paralel i kontra­stów. Satyryczne obrazy emancypacji kobiet, wolnej miłości i erotyczno-religijny ceremo­niał rewolucji w III części dzieła to kontra­stowe w tonacji uczuciowej, moralnej i oby­czajowej rozwinięcie komediowego tematu tradycyjnego małżeństwa z I oraz tragicz­nych dziejów żony hr. Henryka z II części dramatu. Jak w prawdziwym kontraście muzyczno-teatralnym, występuje tutaj jednocze­śnie przeciwieństwo na pierwszym, realnym planie i związek wyższego rzędu, ciążenie przeciwieństw ku sobie, na planie moralnej, obyczajowej i społecznej paraleli.

Hanuszkiewicz osiągnął triumf, postępu­jąc wbrew tradycji interpretacyjnej, która uważała "Nieboską komedię" za dramat książkowy, złożony z dwu mecha­nicznie powiązanych części. Wydzielano w utworze prywatny dramat hr. Henryka (część I i II) oraz dramat społeczno-polityczny (część III i IV). Osoba bohatera, hr. Henry­ka, była w tym ujęciu czysto zewnętrznym i przypadkowym łącznikiem. Z kolei w dra­macie prywatnym rozróżniono dramat hr. Henryka-poety i dramat hr. Henryka-męża i ojca. Warto choćby mimochodem wspomnieć, że badacze zajmowali się gorliwie saint-simonizmem Krasińskiego, a nie spostrzegli rzeczy zasadniczej. Właśnie Saint-Simon oba­lał tradycyjny podział życia ludzkiego na sfe­rę prywatną i publiczną. Zdaniem tego myś­liciela i reformatora rodzina jest podstawową komórką społeczną i winna być obrazem ca­łego społeczeństwa. Rewolucja społeczna i polityczna musi zmienić dotychczasowy cha­rakter rodziny. Łączy się to z zasadą pow­szechnej demokracji, emancypacji kobiety i odrzuceniem kościelnej moralności. Istnieje zatem w "Nieboskiej komedii" najgłębsza ideo­wa łączność i więź dramatyczna między pry­watną oraz publiczną sferą życia głównego bohatera.

Hanuszkiewicz poza staroświeckimi kre­skami taktowymi, którymi sztucznie pokraja­no "Nieboską komedię", dojrzał ciągły, żywo pulsujący nurt dramatyczny. W ujęciu Hanu­szkiewicza hr. Henryk jest integralnym bo­haterem dzieła. Jego charakter, cechy fizycz­ne i umysłowe, skłonności i zamiłowania, sy­tuacja rodzinna, powiązania społeczne i am­bicje polityczne, wynikające z rodzinnych tradycji, składają się na tragiczną całość. Tę jedność głównego bohatera dramatu (Pan­kracy zostaje partnerem hr. Henryka dopiero w końcowej części dzieła) uzyskał Hanusz­kiewicz zarówno jako inscenizator dzieła i jako aktor, kreując rolę hr. Henryka. Moim zdaniem szczęśliwe połączenie obu funkcji zadecydowało w tym wypadku o silnym, dra­matycznym trzonie całego przedstawienia.

Dramat oparty na ciągłym ruchu, rozgry­wa się w otwartej przestrzeni teatralnej, któ­rą Marian Kołodziej skomponował w sposób prosty, ciekawy i na wskroś nowoczesny przy pomocy kilku ruchomych na pionowej osi elementów, utrzymanych w ciemnobrązowej tonacji. Jak przystało na spektakl romantycz­ny o misteryjnym zakroju, ważną rolę w tym przedstawieniu gra mrok i światło, dwa sym­boliczne pierwiastki genezyjskie. Prócz na­strojowej czerni mamy biel i czerwień - dwie barwy o dużej sile wyrazu, dobrze wy­próbowanej w ciągu tysiącleci sztuki i kul­tury. Do widowiska romantycznego należy także muzyka. Podobnie jak teatralna meta­foryka Hanuszkiewicza i scenografia Koło­dzieja, również partytura Andrzeja Kuryle­wicza posiada charakter odkrywczy, nowo­czesny, pełen ekspresji. Zwróćmy uwagę na skład instrumentalny tej kompozycji: dwa puzony, saksofon w rejestrze sopranowym, flet, kontrabas i bogata perkusja. Jaka in­wencja, jaki polot i co za brzmienie!

Aktorstwo w teatrze romantycznym to kwestia osobna. Trudna i - ośmielam się mniemać - nie rozgryziona dotąd należycie przez historyków teatru i reżyserów. Wiado­mo bowiem, że arcydzieła europejskiego ro­mantyzmu, a dzieła polskie nie stanowią w nim wyjątku, przedstawiają znakomity ma­teriał dla aktora (podobnie jak dla inscenizatora), lecz nie zawierają tak zwanych po­tocznie "ról". Jak reżyser musi z tych wiel­kich scenicznych brył sformować dramat, tak samo aktor ma niezwykle ciężkie zadanie. Ma stworzyć rolę z tych (przeważnie) ogromnych monologów i (najczęściej) literackich dialo­gów. Nie są to role gotowe. Są to role w ru­chu, jak wszystkie inne pierwiastki teatru romantycznego. Są to czasem zarysy ról. Czę­sto role-migawki lub zgoła strzępy ról. Nie brak zresztą w "Nieboskiej komedii" także świetnych ról-miniatur. Jednym słowem dzieło Krasińskiego daje pole do popisu wy­bitnym artystom.

Aktorzy starej szkoły lubili repertuar ro­mantyczny ze względu na zawarty w nim materiał retoryczny i uczuciowy, co dawało sposobność do patetycznej deklamacji na sce­nie. Nie gustuje w tym rodzaju młode poko­lenie artystów, wykształconych na żywym, "mówionym" dialogu współczesnego drama­tu. Dopiero jednak to młode pokolenie, kie­rowane przez wytrawnych reżyserów, odkry­wa nam prawdziwe skarby dramatyczne i znakomite role aktorskie w wybuchowych monologach i intelektualnych, ideowych dy­skusjach romantycznych dzieł. Zespół Hanu­szkiewicza dokonał pięknego zbiorowego wy­siłku, dając przedstawienie żywe i nowocze­sne. Wygrano w nim wszystko, co się dało wygrać. Wielu wybitnych artystów i znako­mitych weteranów aktorskiej sztuki (wy­mieńmy choćby Zofię Tymowską, Władysła­wa Krasnowieckiego, Aleksandra Dzwonkowskiego i Lecha Madalińskiego) nie szczę­dziło sił dla wspomnianych drobnych obraz­ków, miniatur, strzępów ról czy choćby tyl­ko dramatycznych gestów. Nie chce się wprost wierzyć, że w tym książkowym dra­macie polskiego romantyzmu są takie cudow­ne role, jak: Żona hr. Henryka (dla Zofii Ku­cówny), Orcio (dla Andrzeja Nardellego) lub Leonard w niezapomnianej antymisteryjnej scenie (dla Czesława Jaroszyńskiego i jego partnerki-kapłanki).

Na zakończenie chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jeden, bardzo nowoczesny rys przedstawienia Hanuszkiewicza. "Nieboska ko­media", jak większość dzieł romantycznego teatru, wymaga bogatej obsady. Cóż na to poradzić! Nie na próżno w tych dramatach, oprócz tłumów ludzi, aniołów i szatanów, du­chów, podduchów i nadduchów, zmór, widm i upiorów, występują także góry, chmury, or­ły, nadmorskie cyple, puszcze, jeziora, cza­sem wulkany, a także potopy!... Krasiński da­jąc krytyczny obraz swego wieku, nie zapo­mniał również o jego "wzniosłej" manierze literackiej i włożył w usta obłąkanej żony hr. Henryka takie typowe tematy romantycznej twórczości, jak: "morze", "gwiazdy", "burza", "bitwa". W dramacie Krasińskiego oprócz wielu niezwykłych, romantycznych "aktorów" i "statystów" mamy wielkie sceny zbiorowe, jak obóz rewolucji, złożony z różnorodnych i ma­lowniczych zespołów, oraz oblężenie ostatniej twierdzy arystokratów, bankierów i kleru. A na zakończenie mały koniec świata! Daje to nieraz sposobność inscenizatorom i reżyse­rom, nie mówiąc już o maszynistach teatral­nych i zespołach technicznych, do rozwijania pomysłowości, która niewiele ma wspólnego ze szlachetną sztuką dramatyczną.

Hanuszkiewicza należy pochwalić za to, że w teatrze zastosował trafną uwagę, którą Igor Strawiński uczynił na temat nowoczesnej mu­zyki. W przeciwieństwie do mechanicznej "gęstości" dawnych dzieł symfonicznych, któ­rą się osiągało przez duże obsady orkiestry, nowoczesna muzyka unika instrumentalnych mas i dąży do "gęstości" samego procesu mu­zycznego. Do jasnej koncepcji i zwartej, przejrzystej konstrukcji. Inscenizacja Hanusz­kiewicza posiada tę nowoczesną, muzyczną "gęstość". Nie widzimy na jego scenie miota­jących się watah aktorów i statystów. Ma­my dokładnie przemyślany ruch teatralny w czystych rytmach i dramatycznych rysunkach. Brak hałaśliwego jarmarku i jaskrawego lu­naparku. Jest dramat.