Artykuły

Pusta scena i różnobarwne lśnienia ogromnej, pomarszczonej tapety otwierają mroczną lecz pełną efektownych błysków perspektywę dramatu. Odegrany zostanie dramat Don Juana. Dramat (czy może komedia) w jej najgłębszej, jak dotąd, molierowskiej wersji. Pojawiają się pierwsi uczestnicy zdarzeń. Ruchliwy i bystry Sganarel, gamoniowaty i układny Guzman. Zainteresowanie towarzyszące zazwyczaj tej chwili osiąga pełną wyrazistość. Kim będzie ów bohater o legendarnym imieniu, właściwościach i czynach? Kogo zobaczy - i przekaże - twórca? Twórca, czyli inscenizator i aktor - obaj są bowiem kreatorami chwiejnej prawdy teatru. Obaj kształtują wizję bohatera. Czy będzie podobny do vilarowskiego zuchwalca, rozedrganego inteligencją i wiecznym niepokojem działania? Czy okaże się bliższy przekornej i racjonalnej wersji Korzeniewskiego, przekazanej z pietyzmem przez Marka Walczewskiego? Zuchwalec czy sceptyk? Człowiek czynu czy amator refleksji?

Ale oto bohater. Biały kostium, pewny, nieco zbyt ciężki krok. Padają pierwsze słowa. Jeszcze nie wierzymy, jeszcze oczekujemy blasku, ale wiadomo już, będzie to sztuka o Sganarelu. Ten jest nieporównany. Dwoi się i troi, składa twarz w tysięczne grymasy - przymilny i zuchwały, inteligentny i służalczy, żywy i naprawdę interesujący. Tadeusz Woytych staje się protagonistą dramatu. Rozsadza go od wewnątrz żywiołowa vis comica. Jest krzywym zwierciadłem czynów swego pana - bardziej wyrazistego w reakcjach otoczenia niż we własnej ekspresji aktora. Oto z hamowanym impetem wpada na scenę druga partnerka bohatera - oszukana i opuszczona Elwira. Cała w płomieniach gniewu, rozedrgana dławioną pasją, natchniona dumą, określa postępowanie Don Juana słowami o wysokiej urodzie i nienagannym kunszcie. Jest to niewątpliwe osiągnięcie Sławy Kwaśniewskiej. Sganarel i Elwira to najciekawsze aktorsko sylwetki dramatu. Sam reżyser, niezależnie od aktora grającego postać, starał się pokazać Don Juana współczesnego, świadomego jednakże rygorów tradycji. Jego Don Juan miał być sceptyczny i smutny. Nie on bowiem tworzy zło. Zło otacza go i znieważa. Don Juan ulega w przeświadczeniu uniwersalności tego stanu rzeczy. Test zły, ponieważ taka jest zasada życia. Pragnie przejść je świadomie, do końca wyciągając wszelkie konsekwencje. Świadomość nie oznacza jednak diaboliczności. Wiedza - zacietrzewienia. Przeciwnie: jest w tym Don Juanie rzecz najciekawsza i najcenniejsza zarazem: bunt. Nieśmiała próba kreowania dobra, szczepienia postawy humanistycznej wśród przewrotnych rygorów rzeczywistości. Przypomina to znaną camusowską koncepcję Don Juana - najgłębszą i chyba najprawdziwszą z tych, jakie poświęcono tej smutnej postaci.

Ponieważ jednak poznański "Don Juan" stał się sztuką o Sganarelu, wyłożonych tu prawd trzeba się tam raczej domyślać. Pozostaje jednak inscenizacja i reżyseria kształtująca teatr z konsekwencją i świadomością przypominającą "Zejście aktora", "Wyzwolenie" czy zbyt mało docenioną "Ifigenię w Taurydzie". Określony zostaje kształt i smak przedstawienia, obraz i jego dynamika - tam, gdzie najważniejszym tworzywem teatru powinna pozostać psychologia. Kreacyjnego spektaklu przynosi zresztą wiele satysfakcji: powściągliwość wyrazu, asceza środków, przerzucenie zadania na aktora i sytuacje - w wyolbrzymiającej scenę plastyce Zbigniewa Bednarowicza. I aktor podejmuje zadanie - aktor grający Sganarela, Guzmana, Don Carlosa, Don Alonzo, Pioterka, Elwirę czy Karolkę. Woytych, Pogasz, Stawarz, Strzemień, Greber, Kwaśniewska, Nogajówna. Pojawia się kilka bardzo pięknych scen o ascetycznej konstrukcji, przejmujących reprezentację teatru i stylu. Są jednak również sceny dyskusyjne o czytelnej idei, ale wątpliwej realizacji, których ani w w "Wyzwoleniu" ani w "Ifigenii" - nie było. A to ów wielki monolog Don Juana o obyczajowości i kryteriach wypowiedziany wprost do widowni przy zapalonych nagle światłach - rozbijający umowność i prawdę teatru, niepotrzebnie dosłowny i nazbyt publicystyczny. A to drobne niekonsekwencje sytuacyjne (wejście Komandora), które gdzie indziej uszłyby, a tu - przeszkadzają. A to ów protagonista dramatu, Sganarel, który rozrasta się i wpycha tam, gdzie być nie powinien. Najpełniej konflikt ten ujawnia się w chwili nadejścia Komandora. Ucztę przerywa znaczące pukanie, Sganarel wychodzi za kulisy, aby zbadać przyczynę hałasu, po czym cofa się kreując w intencji przerażenie. Cofa się jednak tak, że widownia ryczy ze śmiechu. Nastrój znika, co więcej: nigdy się już nie pojawia. Jedno z najpoważniejszych spięć sztuki zostało rozładowane przez brak należnej dyscypliny działania. Woytych to świetny aktor, ale ma groźnego i zaciętego wroga: Woytycha. Zjawisko niszczących dramat właściwości tego komizmu powtórzy się jeszcze w "Zabawie" reżyserowanej przez Jerzego Hoffmanna.

Teatr Okopińskiego... Jest już legendą związaną z Zieloną Górą i ziemią lubuską - legendą weryfikowaną przez festiwale i tworzoną przez krytykę. Przypominaliśmy jej najświetniejsze karty. Ci, którzy widzieli zielonogórskie przedstawienia - nie wszystkie, rzecz prosta, ale najciekawsze - mają o tym teatrze wyrobioną opinię. Był to na pewno jeden z paradoksów naszego życia teatralnego - kształtującego wysokiej rangi zespół w warunkach co najmniej mało sprzyjających. Zespół i styl, który Okopiński przeszczepić próbuje obecnie do Poznania. Ale teatr ten to również prace innych reżyserów o pewnej wspólnocie ideowo-formalnej mieszczącej się we wspólnej formule. Prace Marii Straszewskiej cy Jerzego Hoffmanna, a także - aby zatrzymać się już w Poznaniu - stylistyka i klimat jednego z najbardziej racjonalnych i chłodnych twórców polskiego teatru - Jerzego Kreczmara. "Nieboska komedia" Krasińskiego reżyserowana tu gościnnie przez realizatora warszawskiej prapremiery Becketta, twórcę krakowskiego "Irydiona", bardzo naturalnie przylega do formuły tego teatru.

Już z okazji łódzkiej premiery "Nieboskiej" (1959) realizowanej przez Bohdana Korzeniewskiego snuto porównania nieco pirotechniczne. Oczekiwano wstrząsu, spodziewano się eksplozji. Wybuchnie? Nie wybuchnie? Mniejsza o tamte diagnozy. Niech się o nie martwią wyznawcy szumniejszych efektów akustycznych. Gdyby jednak posłużyć się tym językiem na określenie poznańskiej realizacji, powiedziałbym z czystym sumieniem: "nie wybuchła" i - byłby to komplement. Nie wybuchła. Nie wywołała wstrząsu, skandalu, nie stała się tematem przyciszonych szeptów, źródłem niezdrowych wypieków, a przecież przyniosła swemu twórcy - i wykonawcom - wiele rzetelnej satysfakcji. Bez lęku o zbytnią przesadę można chyba mówić o triumfie - dla przejrzystości, lotności i intelektualnej wyrazistości przedstawienia. Dla jego wartości scenicznych - płynności, urody, rytmu obrazów.

W "Nieboskiej", inkrustowanej fragmentami "Niedokończonego poematu" i listami poety do Delfiny Potockiej, wprowadziwszy osobę lektora, Kreczmar podkreślił dramat konieczności, tragedię przeznaczenia wpisaną w przejmująco aktualny dialog i konflikt postaw. Dialog ten, jego aktualność i jego pojemność, reżyser wydobył ze szczególną pieczołowitością. Akcentował najbardziej żywotne (również i dzisiaj) problemy, pokazując jednoznacznie dziejową rację rewolucji - na tle dramatu hr. Henryka. Statyczna, nieco rapsodyczna konwencja przedstawienia o dużej płynności rytmu, form, działań i obrazów, o wielkiej urodzie krótkich, rozpływających się w mroku scen, wśród których ślub i rozmowa z Pankracym należą chyba do najlepszych - doskonale służy przekazania treści myślowych dramatu, owego zasadniczego sporu o sens i racje działania rewolucji. Kreczmar odczytał dramat Krasińskiego wbrew intencjom wielu interpretatorów, osobliwie dawniejszego chowu, wbrew Schillerowi nawet, czyniąc z Pankracego rzeczywistego nosiciela jej ideałów - kosztem pozostawionego w cieniu Leonarda. Walnie pomógł tu aktor. Henryk Machalica grał wodza tej rewolucji z ujmującym kunsztem, ciepło i wiarygodnie, wyposażając go w osobowość godną pamięci. Był najbardziej humanistycznym Pankracym, jaki kiedykolwiek pojawił się na polskiej scenie - wśród dwudziestu z górą poprzedników. Był wodzem-myślicielem, wodzem-wizjonerem, którego śmierć stała się niedopowiedzianym dramatem. Jego postawa, stosunek do przygotowywanych przemian, stosunek do ludzi, bogata osobowość i interesująca refleksyjność, siła i pewność działania przesądziły o całkowitej jednoznaczności "Nieboskiej". Ujrzeliśmy nagle żywy, współczesny dramat postaw, dramat wyborów, spleciony z dwu racji, dwu dynamicznych stanowisk, dla których sama historia stała się najlepszym interpretatorem. "Nieboska" oglądana z naszej perspektywy, w realizacji Jerzego Kreczmara, jest dramatem o wielkich racjach rewolucji splecionych z historycznie przesądzoną racją hr. Henryka. Gra go Józef Fryźlewicz nie pozostawiając wątpliwości co do inspiracji i postawy bohatera.

Powiedziano już, że "Nieboska" jest tworzywem, z którego ulepić można dowolny kształt. Grać ją przeciw Krasińskiemu - nie znaczy jeszcze grać ją przeciw duchowi i wymowie utworu. W Poznaniu zagrano ją przeciw Krasińskiemu, przeciw jego intencji, skodyfikowanej w obiegowych sądach krytyków i egzegetów. Ale grano ją - co wydaje mi się szczególnie ważne - z perspektywy stuletniego doświadczenia, z perspektywy naszego doświadczenia - w oparciu o racje wyłożone w utworze. Gdyby zagrano ją przeciw utworowi, byłaby to może sztuka zgodna z intencją autora, ale niezgodna z doświadczeniem historii. Kreczmar pokazał nie tylko aktualność dramatu. Pokazał również jego przydatność. Żywotność argumentów, błyskotliwość myśli. Dał przedstawienie o wielkiej dyscyplinie środków i idei, chłodne i racjonalne, które kształtuje racje, pokazuje dramaty, ale nie pozostawia wątpliwości. Dał przedstawienie, które acz dalekie od hałaśliwych efektów pirotechniki - jest przecież jednym z wydarzeń sezonu.

Po "Nieboskiej" i "Don Juanie" również inne realizacje broniły dobrego imienia tego teatru. "Wieczny małżonek" Dostojewskiego w udanej acz nieco przydługiej adaptacji i reżyserii Stanisława Breydyganta przyniósł dwie kreacje aktorskie: Machalicy i Fryźlewicza. Trzy jednoaktówki Mrożka - "Kynolog w rozterce", "Czarowna noc" i "Zabawa", reżyserowane przez Jerzego Hoffmanna, przyniosły dwie radosne niespodzianki aktorskie: Sławę Kwaśniewską w roli Przyjaciółki Ptaków i Zbigniewa Szpecha jako Nieznajomego i Pana Kolegę. Świetny był również Woytych - w obu pierwszych utworach. Reżyser najlepiej poprowadził "Kynologa" przydając interesujące podteksty i wysycając całość treściami o zabawnej psychologicznej spoistości. Bardzo dobrze obszedł się również z "Czarowną nocą", aczkolwiek już postać III Osoby zaczęła sprawiać mu pewne trudności. Zaprzepaścił natomiast "Zabawę" pogrążając ją w nadmiernej komediowości gestów i sytuacji. Niezawodny był tu, oczywiście, Woytych. Niezawodny ową dwuznaczną niezawodnością, przewrotną i śmieszną, eksponującą przede wszystkim prywatną vis comica aktora. Mrożek na tym nie zyskał, teatr - wyraźnie stracił. Woytych był tedy najbardziej niezawodny, Jerzy Kiszkis - najlepszy. Najlepszy przez czytelny układ odniesienia, przez prymityw i przyczajenie chuligana. Był nie tylko najlepszy, był groźny.

"Iluzja" Corneille'a grana na zakończenie poznańskiego maratonu przypominała dobre "znaleziskowe" tradycje tego teatru. Przypomniała niezawodne przekłady Hebanowskiego i pamiętną z "Przedziwnego kochanka" rękę Marii Straszewskiej Rękę, która tym razem, w przypadku Corneille'a okazała się nieco mniej precyzyjna i czuła. Przypomniała także aktorstwo Haliny Winiarskiej i Aleksandry Koncewicz, a także prawdę o wszechstronnych zainteresowaniach tematycznych Okopińskiego.