Artykuły

Mamy więc drugą "Nieboską" i to w czasie nie byle jakim, bo w roku dwudziestolecia. Na pierwszą czekaliśmy lat piętnaście, na drugą zaledwie pięć. Pierwsza odbyła się w Łodzi, mieście rewolucyjnym i teatralnym, druga zdarzyła się w Poznaniu, mieście także odważnym. Z uczestników "sesji wyjazdowej Klubu Krytyki Teatralnej" większość nie widziała nigdy "Nieboskiej". Zobaczyła spektakl zadziwiająco niewinny i przejrzysty, niepodobny do reputacji dzieła, którym ją długo straszono. Nawet Jaszcz wydawał się zaskoczony czystością dramatu hrabiego, którego ideowym niedostatkom tyle czujnej uwagi poświęcił.

Stała się rzecz zwyczajna. Dzieło, długo oskarżane zaocznie, obroniło się samo z łatwością, gdy je wreszcie dopuszczono do głosu. Absurdalna wydała się w świetle spektaklu kampania przeciwko "Nieboskiej". Scenkami Chrystusa i Przechrztów próbowano zastraszyć pokolenie wychowane na Becketcie i Mrożku, na Kafce i Dostojewskim. Grzechami "Nieboskiej" wymachiwano przed oczami ludzi, dla których grzechem największym jest schematyczna "prawidłowość" dzieła, a miarą postępowości - rozterka sumienia artysty, szukającego prawdy. Katapulty, wytoczone przeciwko dziełu hrabiego, pochodziły z arsenału grzechów i pojęć sprzed lat kilkunastu. Starczyło, by w sprawę wdał się dialektycznie myślący reżyser, żeby wypłynęły na powierzchnię postępowe treści utworu, ukryte za jego drażniącymi pozorami. Leonarda teatralnej krytyki zwyciężyła "Nieboska komedia", dzieło dialektycznie myślącego arystokraty.

"Nieboska" jest dziełem złożonym, jej problemy i warstwy starzeją się i odradzają, w zależności od zainteresowań i czasów. Scenki w obozie rewolucyjnym, z których Schiller kiedyś tyle wydobył dynamitu, wydają się w naszych czasach zabawną ilustracją do dzieła, którego myśl teoretyczna wyprzedziła znacznie umiejętność snucia konkretnych wizji.

Inscenizatorów powojennych interesuje przede wszystkim historiozofia dzieła, zawarta w dziejach myśli poety. Bohdan Korzeniewski, objaśniając przed sześciu laty plan wystawienia "Nieboskiej", pisał o "rozterkach sumień i zatargach myśli", które dzieło Krasińskiego spokrewniają z naszą epoką. Jerzy Kreczmar przyznaje się w programie poznańskim, że pragnął "rozwinąć motyw klęski wodza oderwanego od mas..." W spektaklu obchodzi go wszystko, co dotyczy konfliktu wodzów, a raczej wewnętrznego konfliktu poety, snującego rozważania o wodzach przyszłej rewolucji, jej perspektywach i losach.

Założenie Korzeniewskiego padło ofiarą teatralnych pokus, zawartych w dramacie. Dzieło, które miało być dyskusją "na szczeblu" trzech wodzów, stało się popisem teatralnych efektów i scen, w których nie wodzowie, ale właśnie postacie podrzędne tworzące widowisko wysunęły się na plan przedni.Wielki dialog Pankracego z hr. Henrykiem, podzielony między cztery swawolne postacie w skrzydlatych pelerynkach, rozwodnił ostatecznie intelektualny zamiar reżysera. Pozostały w pamięci sceny o dużej piękności i nazbyt dużej autonomii. Przedstawieniu brakowało dyscypliny, reżyserowi - sztuki rezygnacji.

Przypominam pierwszą "Nieboską", bowiem druga wydaje się przeciwieństwem tamtej. Odznacza się żelazną dyscypliną, jest logiczna, ascetyczna, wyważona i czysta, jak rysunek geometry. Wszystko zaprzężono tu w służbę myśli przewodniej: dla niej poszerzono tradycyjny tekst "Nieboskiej" o fragmenty "Niedokończonego poematu", dzieła, które stanowić miało pierwszą część dramatu, ale odrzucone przez tradycję sceniczną pozostało jako utwór niekompletny, zagmatwany i mało znany. Przygoda młodego hr. Henryka, który w swej dantejskiej wędrówce pod przewodem przyjaciela odwiedził też lożę masońską, gdzie po raz pierwszy się zetknął z Pankracym i jego "myślą", stanowi w spektaklu poszerzenie ideowej biografii bohatera. Dwie klamry z listów Krasińskiego do Delfiny Potockiej, umieszczone na początku i na końcu, są próbą ukazania genezy i ideowych perspektyw dzieła, które kończy się dziwną śmiercią Pankracego w momencie, kiedy rewolucja zwyciężyła, a stary świat uległ zasłużonej zagładzie.

Myśl inscenizatora wydaje się jasna. Pankracy ponosi osobistą klęskę za grzechy, które nie przystoją wodzowi rewolucji: gardził przecie, podobnie jak Henryk, tymi, na których czele stanął, i miewał chwile słabości, kiedy wątpić zaczynał w sens i skuteczność rozkołysanej przez siebie imprezy. Sprawa poglądów Krasińskiego na rewolucję jest niezależna od losów i wypowiedzi Pankracego, choć jego przedśmiertne expose brzmi niezmiernie optymistycznie. Do jego wizji przyszłości nawiązuje ów fragment listu do Delfiny, którym się kończy spektakl. Mowa w nim o "trzech częściach" rozwoju, w których się dokona "przetworzenie ludzkości".

"W pierwszej części przeważać będzie indywiduum, w trzeciej ludzkość. W tej trzeciej części musi się wszystko przetworzyć, podnieść, pogodzić - religia, polityka, socjalnosć. Koniec winien być, jak w Fauście, boski - nadziemski - a jednak ziemski zarazem.

Taki szkic wpadł do mózgu dziś w tych promieniach słońca.

Może umrę, nim zdołam go wykonać..."

Praca reżyserska Kreczmara nad wydzieleniem sprawy wodzów, działających w samotności i skazanych na klęskę, przypomina lekcję anatomii, w której chodzi o wypreparowanie czystego szkieletu. Dlatego owe niedoceniane przez wodzów masy, obojętne - plebejskie czy arystokratyczne - są tu od początku bezosobowym tłem, gromadą ludzi jednakowo lub podobnie ubranych, jednakowo lub podobnie się zachowujących; chórem akompaniującym dyskretnie scenom, których bohaterami są wodzowie, nosiciele idei i myśli. Uosabiają klasę, rodzaj społeczny, są anonimowym przedmiotem troski i walki wodzów, czymś, o czym się mówi, ale czego się do głosu nie dopuszcza.

Dlatego ci sami aktorzy grają kolejno masonów i popleczników Pankracego w Niedokończonym, poemacie, gości weselnych na ślubie hr. Henryka, rewolucyjne grupy w obozie Pankracego i arystokrację w Okopach Św. Trójcy. Przeważnie nie zmieniają nawet kostiumów. Czarno-białe habity w scenie masońskiej, odpowiednio udrapowane wyglądają w scenie Przechrztów jak rytualnie stroje żydowskie, używane w czasie modlitwy.

Dlatego obóz rewolucyjny to szereg surrealistycznych scenek, wyobrażających sen hr. Henryka o rewolucji. Pomysł wyniknął z logiki dzieła: zapiekłemu arystokracie przyśnił się ów spacer wywiadowczy w stronę rewolucji, jak hrabiemu Krasińskiemu przyśniła się cała "Nieboska". Reżyser zachował przewodnika Przechrztę kulturalnie tylko łagodząc jego obyczaje, zachował też scenę Przechrztów, którą zwykłe inscenizatorzy wyrzucali. Skorygował tylko jej funkcję w dramacie: z pierwszego miejsca, jakie w opisie obozu zajmuje, przesunął ją na ostatnie. W tym układzie stała się jednym z obrazków "rewolucji", równie egzotycznym i malowniczym, jak scena obrzędu nowej wiary, choć erotyczne misterium Leonarda ma tu więcej teatralnej ekspresji.

Technika snu zwalnia sceny w obozie z obowiązku sytuacyjnego realizmu, zezwala na fragmentaryczność i tempo szybko zmieniających się obrazów, niby na filmowej taśmie. Ta część utworu, której tyle wyobraźni i miejsca w spektaklu poświęcił Korzeniewski, została tu zbagatelizowana przez intelektualistę, którego drażniła naiwność rewolucji, wydumanej przez dwudziestolatka. Relacja teatralna Kreczmara zaciera zarówno rewolucyjną, jak anty rewolucyjną zawartość obozu. Wyraźnie lekceważy znaczenie scen obozowych jako argumentów w dyskusji obydwu kontrahentów. W trakcie ich centralnej rozmowy miało się wrażenie, że odwołują się do doświadczeń o wiele poważniejszych i bardziej nowożytnych.

Bo też ta właśnie scena - "konferencji na szczycie" - jest ośrodkiem spektaklu, dla niej Kreczmar wystawił "Nieboską", dla niej zrezygnował z przydrożnych uciech, by uwagi widza nie odciągać ku rzeczom mniej ważnym. Obydwaj rozmówcy siedzą przy stole, na dużych stylowych fotelach, pod dużymi ramami obrazów, zawieszonych tu w roli portretów przodków hrabiego. Pankracy twarzą do widzów, hr. Henryk plecami, pozycja Pankracego i jego racje są nieporównanie silniejsze, wypowiada je z większym przekonaniem i mocą. Nie przyszedł tu, by przekonać arystokratę, ani by przyciągnąć na stronę rewolucji przyszłego dowódcę Okopów Sw. Trójcy. Przyszedł w celu specjalnym: by zwerbować dla sprawy rewolucji poetę. Krwawe dzieło rewolucji trzeba będzie "ozłocić poezją", rewolucji potrzebni są poeci. Pankracy jest nie tylko wodzem; jest przewidującym politykiem i organizatorem przyszłego państwa. Naraził na szwank swój "partyjny" autorytet w oczach sekciarskiego Leonarda, ażeby pozyskać artystę[*].

Scena jest nie tyle dyskusją, co grą, którą prowadzi Pankracy. Reżyser stara sie sprawiedliwie uwydatnić racje obydwóch. W momentach, gdy hr. Henryk wytacza godne uwagi argumenty, zmieniają się stanowiska graczy - gospodarz zajmuje miejsce Pankracego, Pankracy siada plecami do widowni. Ale racje hrabiego sa mizerne, jego słowom brakuje spokoju i pewności, wzrastająca histeria zabija ostatnie atuty, końcowe kwestie dialogu.

Scena "konferencji", znakomicie zorganizowana, wydaje się być konsekwencją całego reżyserskiego przewodu. Kreczmar faworyzuje słowa nawet wtedy, kiedy sa one w utworze tylko dopełnieniem sytuacji. W szpitalu wariatów, scenie, która już tylu inscenizatorów uwiodła teatralnością propozycji (sławny z wielopiętrowych klatek szpital Schillera, scena wariackiej solidarności, w której czterej obłąkani wynoszą na barkach ciało umarłej Żony - w spektaklu Korzeniewskiego) gra tutaj przede wszystkim dysonansem, jaki tworzą przyziemne uwagi Żony Doktora z sytuacją umierającej Żony u boku skruszonego Męża. Teatralność, jak w scenie uroczystości ślubnej, ładnie rozciętej na całej scenograficznej przestrzeni, jest tu zawsze bardzo dyskretna i bardzo dokładnie wyznaczona sytuacją, wynikającą z dialogu. Może najbardziej "widowiskowo" pokazana jest śmierć Pankracego - przedłużająca się wizja i upadek, niezmiernie "sceniczny", bo ciało zmarłego wodza stacza się gwałtownie po schodach, obejmujących półkolem scenę. Efekt tej sceny rozładuje po chwili Lektor, wypowiadając zacytowany fragment z listu o "trzech częściach rozwoju".

Lektor (Tadeusz Gochna), choć poza nawiasem akcji, jest postacią niezmiernie ważną, To on właśnie wiąże i uzupełnia wątek intelektualny luźno łączących się części, zaczyna i kończy dramat, wypowiada partie poetyckiej prozy i jest jak gdyby łącznikiem między spektaklem a widownią, podkreślając współczesnym kostiumem i naturalnym sposobem podawania tekstu aktualność dysputy, jaka się toczy na scenie.

Lektor podpowiada spektaklowi ton zracjonalizowanej relacji, w której romantyczne problemy poety wydają się tak samo ludzkie, jak sprawy społecznej rewolucji i jej skomplikowanych wewnętrznie wodzów. Pankracy i hr. Henryk - Machalica i Fryźlewicz - starają się w sposób dyskretny przekazywać swe trudne zadania. Spełnili to w miarę możliwości, choć romantyczny dramat (nawet w odromantycznionej postaci) nie poddaję się łatwo aktorom, nie mającym ku niemu dyspozycji.

Istnieli jednak w spektaklu i byli w nim najważniejsi. Nie było natomiast Leonarda, drugiego partnera Pankracego, bohatera drugiego konfliktu "Nieboskiej", konfliktu wewnątrz rewolucji. Kreczmar zbagatelizował Leonarda, potraktował go jak "młodzieżowca" o prymitywnych obyczajach i poglądach. Nie uwydatnił jego sekciarstwa, popularności wśród mas i zatargu z Pankracym, nie powiązał go z przyszłością rewolucji i nie zamianował następcą Pankracego, jak tylu inscenizatorów przed nim. W intelektualnej koncepcji Kreczmara ważniejszy od Leonarda jest Przechrzta-Blauman (Henryk Olszewski). Sam Pankracy ma widać zaufanie do jego intelektualnej sprawności, skoro właśnie jemu powierza (w "Niedokończonym poemacie") zaagitowanie młodego arystokraty. Jako przewodnik hrabiego po obozie rewolucji Olszewski stara się zachować postawę inteligenta i pewną dozę godności.

"Ludzką" interpretację "Nieboskiej" wyraźnie uwydatnia Danuta Balicka, grając właśnie ludzką, nie melodramatyczną i nie romantyczną - ale prostą i ciepłą Żonę; dyskretnie zaznaczała sytuacje (bez - jednej - gry na fortepianie, bowiem nie było fortepianu), ładnie podając tekst i delikatnie operując gestem, nawet w scenie obłąkania. Scenografia Bąkowskiego, funkcjonalna w konstrukcji, mogłaby mieć czystsze tło; za wiele tu wykresów i figur mylących oczy w spektaklu, w którym najważniejszy jest aktor i jego myśli.

***

Spośród wszystkich dzieł romantycznych "Nieboska" wydawała się po wojnie najbardziej niepokojąca. Nie z powodu Chrystusa i Przechrztów, ani "paszkwilu na rewolucję", jaki w niej niektórzy widzieli. "Nieboska" jest dziełem o niepokojach ludzi, którzy się czują odpowiedzialni za historię. Jest procesem wytoczonym nowożytnemu światu przez człowieka myślącego, który poczuł się zagrożony w swych tradycjach i stanie posiadania i pragnął sprawiedliwie, z obiektywizmem na jaki go było stać, rozpatrzyć argumenty i racje przemian, które stały się nieuniknione.

"Co tu wykładają, nudzi mnie od dawna - odpowiada Pankracy na bogoojczyźnianą mowę Przyjaciela w "Niedokończonym poemacie". - Wszystko gnuśne, religijne, filozoficzne! Kto sądzi, że świat ukoi, temu winszuję! Świat zgniły, szlachta polska zgniła! Być albo nie być!? - ja chcę być! Zasady niech żyją, a niech zginie pół Europy!"

A poeta rewolucji, Julinicz, tak objaśnia nowe chrześcijaństwo: "Kiedyś modlitwa i łza i skrucha - tym było chrześcijaństwo! Dziś moc ucieleśniona, ruch, pęd, wir, ton, władza, nakaz, uorężnienie pańskich tchnień! Dziś do dzieła nawet łotrów dobiera Pan! [...] Nadejdą burze i zawieruchy żywe i będzie Bogu miłym mord".

W śmiertelnym lęku poety, w chaosie jego przeczuć i wizji, w niemożności rozstrzygnięcia żadnej ze spraw - etycznych, filozoficznych, historiozoficznych - tkwi zapewne materiał wciąż zapalny i żywy, który w "Nieboskiej" niepokoi, który od "Nieboskiej" odstręcza, który do "Nieboskiej" przyciąga. Niedarmo powojenni krytycy widzieli w niej tyle analogii ze współczesną literaturą i filozofią. Zestawiali "Nieboską" z "katastroficzną" awangardą Camusa i Dürrenmatta, Sartre'a i Kafki. W problemach odpowiedzialności i wyboru dopatrzyli się podobieństwa z filozofią egzystencjalizmu. W losach postaci widzieli odbicie heglowskiego rozumienia tragizmu; w "historii świata" - "przedstawienie ducha wypracowującego w sobie wiedzę o tym, czym jest w istocie". "Jeśli ten dramat rozumieć będziemy, zgodnie z jego istotą, jako schemat egzystencji losu człowieka, konfliktu społecznego - wystawienie go, interpretacja teatralna będą przede wszystkim egzaminem z Polski współczesnej" - pisał powojenny krytyk.

Bo i czegóż w^ tym dziele dwudziestoletniego intelektualisty nie ma! Jest namiętna potrzeba idei i tragiczna niemożność dotrzymania jej wiary. Jest tragizm wierności bez wiary, tragiczny upór wiodący do śmierci, której sens moralny nie starczy na usprawiedliwienie ofiary życia. Jest zrozumienie historycznych konieczności i bunt przeciw owym koniecznościom, pogarda i miłość dla przeszłości, nienawiść i szacunek dla przyszłości. I mimo zastrzeżeń i obaw - optymizm człowieka światłego, który w ostatecznym rachunku opowiada się za postępem.

W przedstawieniu Kreczmara -- poza historiozoficzną dysputą, której argumenty mają chwilami posmak autentycznie archiwalnej anegdoty, a chwilami uderzają zaskakującą świeżością sformułowań - zaznaczyła się bardzo wyraźnie psychologiczna strona utworu. Wyszło na jaw pokrewieństwo psychiczne obydwu wodzów, ich samotniczy indywidualizm, poczucie wewnętrznej pustki, od której idea jest ucieczką, skłonność do "pustoszących" refleksji nad bezsensem własnych wysiłków i działań, świadomość przepaści, jaka ich dzieli od "tego" świata, w którego idee się zaprzęgli... Historycznie rzecz biorąc, są to cechy szlacheckich rewolucjonistów-romahtyków, podejmujących swoje rewolucyjne przedsięwzięcia w samotności, z dala i niezależnie od tych, których losów one dotyczą.

Ale widza nie obchodzi historia, zaś w spektaklu pokazana jest samotność dwóch jednostek nieprzeciętnych, których inność od świata, na którego czele stanęli, staje się równoznaczna ze zdradą, z odstępstwem od idei, którym przysięgli wierność. Są inteligenckimi indywidualistami wśród mas zuniformizowanych w swych materialistycznych tęsknotach i wśród arystokracji, zuniformizowanej w upodleniu i cynizmie. Zbliża ich samotność i poczucie duchowego pokrewieństwa, odgradza - ideologia. Przyjęli te idee, które nie są ich ideami, żeby zachować rację bytu w świecie, który przestał być ich światem. Muszą zginąć, bo przyjmując obce sobie ideały, fałsz zadali historii i sobie. Historia potoczy się drogą postępu bez nich, drwiąc z ich szlacheckiego gestu, z ich romantycznej ofiary. Taki jest chyba sens i odkrycie poznańskiej "Nieboskiej", poświęconej dwom bohaterom, nad których tragicznymi losami historia przechodzi do porządku.

[*] O stanowisku Pankracego do hr. Henryka jako do poety, który może się przydać rewolucji, pisałam rozpatrując problemy "Nieboskiej" z okazji łódzkiego spektaklu ("Teatr" nr 18 1959).