Artykuły

Kiedy widzowie wchodzą na salę, w mrocznawym wnętrzu Sceny Nowej już ktoś jest. Sie­dzi w fotelu, zajęty swoimi sprawami, jakby nieobecny... - tak zaczyna się to przedstawienie. Rzeczywistość przenika się z tea­trem; świat nagle ujawnia swo­ją teatralność. To ważne, gra ma tutaj wymiar nie tylko tea­tralny, ale i filozoficzny. Lecz żywioł gry łatwo przekracza wy­znaczone mu granice i bywa, że staje się samowystarczalny. I coś takiego przytrafiło się chy­ba w tym przedstawieniu.

Dokonana przez Marka Gaja i Marka Kalitę adaptacja "Dzien­nika uwodziciela", powieści Sorena Kirkegaarda pod tym sa­mym tytułem, jest scenariuszem na dwoje aktorów i aktorstwo wychodzi w spektaklu na plan pierwszy dominując nad proble­mem filozoficznym. Duński filo­zof zawarł w swojej powieści nie tylko historię swego zerwa­nego narzeczeństwa, ale i psychologiczno-filozoficzną proble­matykę miłości, trudnego związ­ku dwojga ludzi, w którym chęć zniewolenia drugiego człowieka prowadzi do rozpaczy, rozpacz zaś do negacji istnienia. Jest to jeszcze jedna wersja mitu Don Juana. Tytułowy uwodziciel - Johannes rozgrywa swój teatr nie tyle przed widzem, ile przed Bogiem. Jest to gra o życie, o porządek świata, który w dotych­czasowej wersji zostaje zane­gowany. Johannes wynajmuje aktorkę, z którą odtwarza po­szczególne etapy swojego zerwanego narzeczeństwa. Aranżu­je więc teatr, w którym po raz kolejny przeżywa upojenie żą­dzą i rozpaczą. "Rozpaczając ...człowiek wybiera siebie w swym wiecznym znaczeniu" - mówi Kierkegaard - filozof. Ale właśnie ten filozoficzny sens je­go myśli nie wypada w przed­stawieniu zbyt jasno, wbrew de­klaracjom programowym adap­tatorów i reżysera. Może dlate­go, że trudno grać w teatrze te­zy filozoficzne, choćby brzmią­ce tak dramatycznie, a szcze­gólnie trudno wtedy, kiedy po­stawiony na wyciągnięcie ręki aktor całkowicie absorbuje uwagę widza. Powstało więc do­bre, kameralne przedstawienie o miłości, rozpaczy i samotno­ści, o buncie przeciwko światu, jego obyczajom i normom, o potrzebie zamanifestowania swo­jej wolności za cenę zniwecze­nia miłosnego związku. Ale prze­de wszystkim - o aktorstwie ja­ko sposobie poznania i opisu świata i człowieka. Aktorzy cał­kowicie zdominowali to przedsta­wienie. Ich fizyczna bliskość wo­bec widowni powoduje, że od­biór jest bardziej sensualny niż intelektualny, emocje przeważają nad racjonalizacjami. Aktor zna­lazł się przed reżyserem, a teatr przed reżyserską tezą filozoficz­ną...

Maria Rybarczyk (Kordelia) swobodnie pokonuje odległość miedzy dziewczęcością a doj­rzałością kobiety poznającej ta­jemnice miłości, z dużym wdzię­kiem prezentując możliwości własnego warsztatu aktorskiego.

Ma jakby trudniejsze zadanie niż jej partner - musi grać po­dwójnie (aktorkę grającą Kordelię); nie boi się czynić z pu­bliczności swojego sprzymierzeń­ca przeciwko nerwowemu i nie zawsze w swoich reakcjach zro­zumiałemu dla Kordelii Johan­nesowi. Grający Johannesa Aleksander Machalica stwarza postać neurotyczną, trudną w kontaktach z ludźmi, nastawio­ną jakby na inną rzeczywistość, inny jej wymiar. Jego właści­wym partnerem nie jest ani Kordelia, ani publiczność; w miarę rozwoju akcji coraz bardziej staje się nim ktoś trzeci - Bóg, do którego adresowany jest główny monolog bohatera. Kordelia cała jest z żywiołu życia; Johannes zna tylko wymiar me­tafizyczny, i Rybarczyk i Macha­lica prezentują bardzo wysoki poziom aktorstwa i publiczność jest w sposób oczywisty usaty­sfakcjonowana bardziej może właśnie tym wszystkim, co jest tutaj teatralnością, grą, prze­wrotnością układu sceny i wido­wni, niż założoną głębią filo­zoficzną problematyki. Takie są pożytki i pułapki kameralnej sceny.

Spektakl jest czysty od stro­ny reżyserii i scenografii - z wyjątkiem drzwi-parawanów (funkcjonalne ale brzydkie) i po­mysłu z lustrem. Myślę, że tu reżyser (Marek Gaj) przesadził konceptualnie, chcąc jednocze­śnie pokazać grzeszną nagość i zachować filozoficzną cnotę.