Artykuły

Sztuka Durrenmatta o umieraniu przywró­ciła życie dwom głównym postaciom spek­taklu - autorowi i reżyserowi. Obydwaj mieli, można powiedzieć, swoje siedem lat chudych, chudych w zestawieniu z wydarze­niem "Wizyty starszej pani". Żadna z następ­nych "wizyt" Durrenmatta nie wywołała ta­kiego wrażenia, jak tamta, pierwsza. Rene pozostał wierny autorowi, wystawiał jego dzieła lepsze i gorsze, na miarę ich możli­wości. Eksplozji - jak w przypadku z "Wi­zytą" - nie było.

O "Meteorze" mówiło się od dawna niedo­brze. Nie wydrukował go także "Dialog", tak wierny szwajcarskiemu pisarzowi. Nawet po premierze czytało się tu i ówdzie o "płaskości" i "płytkości" utworu. Jeden z kole­gów krytyków zawiadomił mnie telefonicz­nie, że czuje się umierający i że "Meteor" jest pusty jak balon: same znane prawdy. Z roz­mowy wyszło, że to właśnie "Meteor" dopro­wadził go do tak katastroficznej autodiagnozy. Czyli, że ani ze sztuką, ani z kolegą nie jest chyba tak źle.

O umieraniu piszą teraz wszyscy - Beckett, Ionesco, Durrenmatt. Autorzy w pew­nym wieku i z pewnym, znamiennym do­świadczeniem. Najpierw szukali Godota, pa­trzyli na świat współczesny, jak na dżunglę pełną tajemnic. Próbowali się w niej rozpatrzeć, wyławiali okazy spośród fauny zwie­rzęcej i ludzkiej. Tak się narodził "Nosoro­żec" i cały ów mikrokosmosik, zaludniony ludzką zwierzyną, której bełkot zastąpił mo­wę, a wzajemne kontakty niewiele się róż­nią od stosunków w świecie zwierzęcym. Te­go jeszcze w literaturze nie było. Ta nagła dewaluacja ludzkości była powojennym od­kryciem, równoległym z wynalezieniem ener­gii atomowej. Ale od tego wynalazku droga prowadzi donikąd. Wiadomo, że Godot ni­gdy nie przyjdzie, że nosorożce wyginą, al­bo że odrodzą się w nowej, jeszcze groźniej­szej postaci. Wyjałowiły się problemy, które jeszcze przed kilku laty miały pozory odkrywczości. Zdewaluował się intelekt w świecie, który okazuje się coraz bardziej jednoznaczny, prawie jak w sztukach Brech­ta (pewnie stąd ów "brechtoidalny" okres w twórczości autora "Wizyty starszej pani"). Trzeba wrócić do spraw ludzkich, jednostko­wych i wiecznych, albo grać historyczne do­kumenty. Dokumenty procesów wojennych są dziś najbardziej atrakcyjną i modną for­mą dramatu. "Meteor" to sztuka, która prze­łożona na język dziewiętnastowieczny mogła być napisana przez rosyjskiego klasyka. Można ją przewracać, nicować, z każdej strony wygląda jakaś prawda, niby to do­brze znana, ale jak opowiedziana! Przestań­my wreszcie żądać od teatru, żeby rozwiązy­wał zagadki. Ze sztuką jest jak z bajką dla dzieci - wszystko zależy od tego, jak zosta­ła napisana i jak opowiedziana. A oto treść owej "bajki".

Wolfgang Schwitter nie może umrzeć, choć on sam i jego życiowa sytuacja dojrzały do likwidacji. Z życia wziął już wszystko: jest laureatem Nagrody Nobla, ma światową sławę, miliony, powodzenie u kobiet (nawet w stanie agonalnym). Osiągnął szczyt nie­bezpieczny, który zmienia perspektywy ocen. Na takiej wysokości śmierć staje się ko­niecznością. Gdyby Schwitter umarł wtedy, kiedy lekarze po raz pierwszy stwierdzili jego śmierć kliniczną, jego życie zachowało­by sens, wydawcy rzuciliby się na jego spu­ściznę, marnotrawny syn zagarnąłby jego miliony, opromieniona sławą nieboszczyka ostatnia żona-prostytutka, mogłaby na szczeblu wytworniejszym uprawiać poprzed­ni zawód, a znakomity krytyk teatralny za­jąłby się tworzeniem mitu o zmarłym. Ale Schwitter zmartwychwstał - i w tym miej­scu zaczyna się sztuka.

Zjawia się w pracowni młodego malarza, niby przybysz z innego świata po to, by w miejscu, gdzie om sam jako biedak zaczynał, dokonać rewizji całego życia. W piecyku pali wszystkie rękopisy wraz z milionami, jakie mu jego twórczość przyniosła. Czeka na śmierć, która lada moment powinna się zjawić, osładzając sobie czekanie porachun­kami z ludźmi, z którymi go cokolwiek w życiu łączyło. Wystrychnął na dudka syna, który przyszedł po spadek po zmarłym; przepędził swoją piękną żonę, a przespał się z żoną malarza, która potem odeszła od mę­ża; odebrał pastorowi wiarę w nieśmiertel­ność i spowodował jego śmierć; właścicielo­wi domu, który wielbił swoją zmarłą żonę, powiedział, że przed laty płacił jej "w na­turze" komorne, co nieborak przeżył jak ka­taklizm.

Umierający Schwitter nie szczędzi nikogo - siebie ani otoczenia. Wzgardził sławą, mi­lionami i twórczością, a teraz naigrawa się z ludzi, demaskuje i niszczy, bo taka niwe­cząca ziemskie wartości jest perspektywa człowieka, który obcuje ze śmiercią. Proces umierania wyzwala "prawdę", którą żyją­cym przesłaniają konwenanse. W tej scenie umiera nie tylko Schwitter, umierają wszys­cy, umierają jako ludzie żyjący w obroży mitów i złudzeń; niektórzy nie wytrzymują prawdy i umierają naprawdę. W tym pierw­szym akcie akcję prowadzi Schwitter - demistyfikator społecznego porządku, opartego na złudzeniach i fałszu.

Drugi akt zaczyna się ponownym stwier­dzeniem jego śmierci klinicznej i ceremo­niałem pośmiertnym. Tym razem społeczeń­stwo bierze odwet na zmarłym, który się od­ważył naruszyć jego uchodzące za porządek pozory. Wybitny krytyk dyskwalifikuje w słowach pełnych perfidnej kurtuazji twór­czość nieboszczyka. Wydawca zapowiada klapę wydawniczą jego dzieł. Wszyscy, któ­rzy go dotąd wielbili, opuszczają jego trum­nę dyskretnie a znacząco.

Ale Schwitter zmartwychwstaje po raz drugi. Tym razem po to, by stać się urągo­wiskiem. Pogrzebowe wieńce złożyły mu najwyższe autorytety, ale nie miał dlań chwili czasu zbankrutowany z jego winy przyjaciel-wydawca; najdłuższą wizytą ura­czyła go babka klozetowa; potem zjawił się syn z wiadomością, że skończył się "schwitteryzm" - literatura zmyślonych historyjek, a nastały czasy faktów, dokumentów i nau­ki. "Pisarz albo się angażuje, albo staje się niepotrzebny". Potrzebny jest już tylko Ar­mii Zbawienia, która wkracza z harcerską żarliwością, żeby uczcić cud zmartwych­wstania.

"Meteor" ma filozofię okrutną i paradoksal­ną. Sztuka napisana ze strachu przed śmier­cią zamieniła się w sztukę o strachu przed życiem. Przed przedłużeniem życia, które zo­stało zakończone, z którego delikwent powi­nien wyjść, jak klient ze sklepu, gdzie po­załatwiał sprawunki. Nie ma tu problemu śmierci jako takiej, ale śmierci-instytucji, działającej planowo, z uwzględnieniem po­trzeb klienta; śmierci, co powinna przyjść w porę, w momencie, kiedy kandydat nie zdołał jeszcze obejrzeć się wstecz i dokonać rewizji własnego życia, kiedy inni nie zdo­łali jeszcze zrewidować dorobku kandydata, odsunąć go od siebie, unicestwić. Śmierci mądrej i życzliwej dla człowieka, która po­może mu z honorem i w porę wycofać się z tej niepoważnej imprezy, jaką w świecie Durrenmatta jest ludzkie życie.

Fascynująca jest indywidualność główne­go bohatera, na którym autor przeprowadził swój metafizyczno-groteskowy eksperyment. Ten mocarny staruch, który niby Picasso łą­czy siłę witalną z intelektualno-seksualną potencją, jest straszliwie nietypowy; swoją wybujałą indywidualnością komplikuje pro­blem, który - jak to widzą niektórzy kry­tycy - mógłby być oczywisty i prosty. Lu­dzie tego wymiaru nadają się na laureatów, na kandydatów do pomnika, ale zdjęci z cokołu i wpuszczeni między miernotę stają się bezwiednymi burzycielami usankcjono­wanego porządku. Nie zmieszczą się już w rzeczywistości. Dla takich śmierć staje się koniecznością wyższego rzędu.

Scena w "Meteorze" usłana jest trupami lu­dzi, umierających łatwo i z byle powodu. Te trupy, świadczące o łatwości umierania, są jednym z paradoksów sztuki o człowie­ku, który umrzeć nie może. Najłatwiej umie­rają ci, którzy nie mają już po co żyć: ode­brano im ich wątłe złudzenia, wiarę w sie­bie, czy pozór szczęścia. "Meteor" jest "mono-dramatem". Ale galeria potencjalnych nie­boszczyków, ludzi drobnego kalibru, otacza­jących Schwittera, postaci o niewielkich za­daniach i rolach, ma tu swoją charaktery­stykę zbiorową i indywidualną, świadczącą o mistrzostwie pisarza.

W sztuce występują trzy kobiety, wszyst­kie trzy zakochane w Schwitterze. Żona ma­larza woli jedno miłosne przeżycie w ramio­nach stygnącego starca (to była właśnie jego druga kliniczna śmierć) niż miłość młodego małżonka bez talentu i temperamentu. Mło­da prostytutka, ostatnia żona Schwittera, popełniła samobójstwo, kiedy wskrzeszony nie­boszczyk odegnał ją od siebie. Klozetowa babka (teściowa) przywlokła się ostatkiem sił, by złożyć hołd umarłemu, a zastawszy żywego - wyspowiadać się i umrzeć z ową groteskową łatwością, z jaką umierają tu wszyscy. Tylko kobiety pragnęły naprawdę jego życia. Kobiety są romantyczne i łatwo dają się urzec wielkością.

Inaczej mężczyźni - są wyrachowani i kompromisowi. Służą wielkości i czają się w jej cieniu, dopóki ta wielkość ma siłę, przed którą się muszą ukorzyć. Kiedy ją tra­ci, odstępują natychmiast i ochoczo, z uczu­ciem satysfakcji i ulgi. Człowiek wielki nie ma przyjaciół, miewa przyjaciółki. Jego sa­motność jest inna od samotności ludzi zwy­kłych. Sam ją sobie wybiera, tworzy. Jego śmierci nie towarzyszą żadne przyjazne uczucia. Za życia poczynał sobie jak gangster, albo jak starożytni bogowie wobec śmier­telnych. Jego grzechów nie mierzy się ludz­ką miarą. Nawet umierający Schwitter sza­leje bezkarnie, jak wilk pośród owieczek. Spuszczony z łańcucha staruch, którego nie tylko ludzie, ale i śmierć się boi? Takich żywiołowych postaci nie braknie w litera­turze. Jest ich więcej niż aktorów, którzy w naszym teatrze potrafią zagrać ich role.

Schwittera gra Bartosik. Nikt by pewnie przedtem nie odgadł, że taka rola mieści się w jego łagodnych raczej warunkach. Barto­sik miał temperament i siłę. Rene doczepił mu siwą brodę i kazał szaleć na scenie. Więc Bartosik szalał z energią człowieka, które­go zabawa ze śmiercią ma jeszcze odcień beztroski, nie tyle filozoficznej, co biologicz­nej; jest to zabawa okrutna i inteligentna, gra pełna niuansów i odmian, żywiołowa i mocna, gdzie życie przeplata się ze śmiercią w formie komediogroteski makabrycznej i bardzo śmiesznej. Ważnym urokiem przed­stawienia jest jego konsekwentna tonacja, misternie ustrzeżona granica między realizmem a przesadą; sukces tym większy, że Rene - wbrew wieloletnim tradycjom na­szego ściszonego teatru, w którym intelektualizm stał się jednoznaczny z elegancją obyczajów na scenie - po raz pierwszy od dawna pozwolił aktorom grać "pełną parą", nie przekraczając jednakże "europejskiej miary". Zbuntowany przeciw cywilizacji Schwitter szaleje w sposób mimo wszystko "cywilizowany"; groteskowy obrzęd Armii Zbawienia wokół portretu "św. Schwittera" jest mimo swojej kompozycyjno-widowiskowej odrębności wmontowany z sensem i mocno: wśród wniebowziętych "rycerek", wykonujących swój zmartwychwstańczy re­pertuar, miota się bezbożny zmartwychwsta­niec, wołający o "sekundę wiecznej trwogi" (jak o śmierci wyraził się autor). "Kiedyż ja wreszcie zdechnę!" - tym jego rozpaczli­wym krzykiem, wprowadzonym przez reży­sera a skierowanym do publiczności, kończy się radosny obrzęd zmartwychwstania i sztu­ka o człowieku, na którego śmierć, się za­wzięła i nie chce go wyzwolić z życia, które stało się piekłem.

W tym "monodramacie" występuje groma­da znakomitych i dobrze zgranych akompaniatorów: wyrazisty i cyniczny syn Schwit­tera - Zbigniew Zapasiewicz, Stanisław Ja­worski jako filozoficznie dobrotliwy wydaw­ca, Stanisław Wyszyński, - który inteligentnie sparodiował znakomite pośmiertne przemó­wienie "gwiazdy krytyki", Emil Karewicz - porażony w swojej wierze pastor, Czesław Kalinowski - Wielki Muheim, żałosna ofia­ra cynizmu Schwittera, Janusz Paluszkiewicz - Profesor Schlatter, Janusz Ziejewski - dozorca, Mieczysław Voit - nieszczęsny młody malarz, jego dyskretnie grająca żona - Barbara Horawianka, żona Schwittera - Magdalena Zawadzka, jej matka - Broni­sława Gerson-Dobrowolska.

Plastyczna i funkcjonalna scenografia Sta­nisława Bąkowskiego. Zgrzytliwe i niepoko­jące wtręty muzyczne Tadeusza Bairda.