Artykuły

Gombrowicz zgrywa się, bryluje, recytuje fragmenty własnych tekstów, na wszystkie sposoby stara się sprowokować rozmówcę do reakcji. A Mrożek milczy - o tym, ile Gombrowicza w Mrożku, a Mrożka w Gombrowiczu, a także o sztuce Macieja Wojtyszki - pisze Małgorzata Szpakowska w "Dialogu".

We "Wspomnieniach polskich" Gombrowicz opowiada o swoim pierwszym spotkaniu z Witkiewiczem. Zapoznał ich Bruno Schulz, pewnego razu obaj postanowili go odwiedzić. I oto, pisze Gombrowicz, "w otwierających się drzwiach ukazuje się olbrzymi karzeł, który zaczyna rosnąć w oczach... to Witkacy otworzył nam drzwi w kucki i powoli się podnosił!"1. Dalej było jeszcze gorzej, gospodarz próbował gości zaszokować swoim, jak je nazywał, "muzeum okropności", demonstrował zasuszony język noworodka i list erotomanki, "rzeczywiście rozpustny". "Nigdy nie był w stanie spoczynku - wspomina Gombrowicz - zawsze naprężony, dręczący siebie i innych nieustannym aktorstwem, żądzą epatowania i skupiania na sobie uwagi, wiecznie bawiący się okrutnie i boleśnie ludźmi..." Ale już podczas tej wizyty Gombrowiczowi udało się ustanowić dla gier Witkacego przeciwwagę, która na kolejne kilka lat określiła ich wzajemne relacje. Na popisy nadekspresji gospodarza odpowiadał prostym stwierdzeniem: "to niewłaściwe".

Sztuka Macieja Wojtyszki oparta jest w gruncie rzeczy na zabiegu analogicznym. Tylko role są inaczej obsadzone. Na początku "Dowodu na istnienie drugiego" rolę Witkiewicza przejmuje Gombrowicz, rolę Gombrowicza - Mrożek. Tym razem to Gombrowicz zgrywa się, bryluje, recytuje fragmenty własnych tekstów, na wszystkie sposoby stara się sprowokować rozmówcę do reakcji. A Mrożek milczy. Milczy konsekwentnie przez większą część sztuki, właściwie przez cały pierwszy akt. Milczy, gdy Gombrowicz knuje dziwaczne intrygi, a to domagając się, by żona Mrożka zniszczyła malowany właśnie obraz, a to żądając, by wszyscy obecni przed nim uklękli. Stwierdzeniem "Brak mi słów" kwituje natarczywe pytania Gombrowicza, jak mu się podobał "Kosmos". Nie reaguje nawet, gdy starszy pisarz wygłasza diatrybę skierowaną przeciw "Ucieczce na południe", którą określa jako żenującą, bzdurną i pozbawioną odwagi. I tylko po zejściu Gombrowicza ze sceny pokazuje język.

To spotkanie - w czerwcu 1965 roku, w Chiavari, gdzie Mrożek wówczas mieszkał - odbyło się rzeczywiście. I wcale nie jest wykluczone, że tak właśnie mogło przebiegać. W liście z 24 października 1965 do Błońskiego Mrożek pisał: "przez miesiąc mieszkał tu Gombrowicz, który nie tyle do mnie zjechał, ile do Paczowskich [...] Pobyt jego intelektualnie był burzliwy, jak wszystkie jego pobyty gdziekolwiek"2. Ale już w Dzienniku 1962-1969 *3, odnotowując tę wizytę, chociaż z ironią nazywa Gombrowicza "Szefem" i bardzo krzywi się na jego ekspansywność, to 8 czerwca 1965 przyznaje wprost, że było to jedno z najważniejszych spotkań w jego życiu.

Dla ścisłości wypada tu jednak dodać, że panowie korespondencję nawiązali wcześniej, a jeszcze w styczniu 1965 Mrożek razem z Janem Lenicą złożył Gombrowiczowi wizytę w Vence4. I tak opisywał to spotkanie Błońskiemu:

"Drogę miałem dobrą i po drodze G. jeszcze odwiedziłem, który zdrowszy, ale jeszcze chory. Sił znacznie mu przybyło, ale niczego złego nie wyprawiał jak dotąd, tylko trochę dyskutował, ale całkiem łagodnie. Zdjęcie sobie z nim pamiątkowe wykonałem. Powtórzył raz jeszcze, że nie powinienem się sublimować, bo moim powołaniem jest pozostać artystą w stanie nieczystym, tak dokładnie to nazwał, w stanie nieczystym, że jestem artystą więc tylko doczesności i doraźnego efektu, że tylko swój czas wyrażam i tak jest dla mnie dobrze, żebym więc nie usiłował być poważny, bo nic z tego nie wyjdzie dla mnie pożytecznego. (1 marca 1965)"

Maciej Wojtyszko - to jego dobre prawo - połączył zatem różne wydarzenia w jedno, aby przydać dramatyzmu konfrontacji pisarzy jako ich pierwszemu spotkaniu. Podobnie jak w akcie drugim, żeby umożliwić bohaterom rozmowę o "Operetce", antydatował wizytę Mrożka w Vence; według notatek Gombrowicza5 odbyła się ona dopiero w październiku 1967 roku. Uchwycił natomiast - co poświadcza cytowany fragment listu do Błońskiego - protekcjonalny ton, jaki Gombrowicz próbował wprowadzić w swoje relacje z Mrożkiem. Niewykluczone bowiem, że specjalista od gier wyższości z niższością mógł mieć z młodszym pisarzem wcale nie mniejszy kłopot niż tamten z nim.

Bo że dla Mrożka Gombrowicz stanowił problem, to raczej oczywiste. Może się o tym przekonać każdy czytelnik jego "Dziennika" z lat 1962-1969, gdzie nazwisko Gombrowicza pojawia się nieporównanie częściej niż czyjekolwiek inne; tak samo zresztą bywa w wydanych dotychczas tomach korespondencji. Nic w tym dziwnego; do kogo w końcu miałby się Mrożek porównywać, według kogo mierzyć swoje aspiracje? Nie mówiąc już o głębszych podobieństwach - i w poetyce, i w posługiwaniu się groteską, i w owej postawie "szyderczej", która jednych zachwycała, a innych kłuła w oczy. Widzieli te zbieżności przyjaciele, widzieli czytelnicy; mniej może krytyka, bo nazwisko Gombrowicza w latach sześćdziesiątych bywało obłożone anatemą, a Mrożkowi też się to zdarzało. Ale już w 1969 roku, po śmierci Gombrowicza, Konstanty Puzyna pisał, że w "Operetce" widoczne są ślady lektury "Tanga", "co zabawne, bo "Tango" samo przecież z Gombrowicza, z "Ferdydurke" wyrosło6. Najlepszym zaś potwierdzeniem podobieństw i pokrewieństw między pisarzami jest opisana w sztuce Wojtyszki sprawa "Krawca". Gdyby nie one, zapewne nigdy by do tej sprawy nie doszło.

Było tak. Po ukończeniu "Tanga" Mrożek przystąpił do pisania kolejnego dramatu. 13 stycznia 1965 roku zanotował w "Dzienniku", że ma już gotowy prawie cały pierwszy akt; 30 lipca zapisał: "Skończyłem dzisiaj Krawca". I że nie pamięta, kiedy tę pracę rozpoczął (sugerował - błędnie - że w marcu). O ukończeniu sztuki zakomunikował również Lemowi7 w liście z 29 sierpnia (tym razem utrzymując, że nastąpiło to "przedwczoraj"). Nie przesłał mu jednak egzemplarza - przypominam: rzecz dzieje się w epoce nie tylko przedelektronicznej, ale także przedkserokopiarkowej - założył natomiast, że po przepisaniu uczyni to na jego prośbę redakcja "Dialogu". Jak zwykle bowiem, po ukończeniu kolejnego utworu egzemplarze skierował w dwa miejsca: właśnie do "Dialogu" i na ręce Erwina Axera do Teatru Współczesnego.

Tymczasem dramat nie wzbudził entuzjazmu. Po latach, w nocie odredakcyjnej, kiedy wreszcie doszło do opublikowania "Krawca", Puzyna pisał, że w 1964 roku [!] sztukę czytały w redakcji dwie osoby, nie on, "a później autor ją wycofał. Nie był jej pewien, tym, co ją znali, wydała się błaha po... "Tangu". Właśnie zaczynał się sukces "Tanga", a z nim - terror sukcesu. [...] [Mrożek] schował sztukę do szuflady i - zapomniał". Może nie od razu zapomniał; w liście do Lema z 30 września 1965 sumitował się, że dodatkowego egzemplarza nie będzie: "Niestety, utwór, który napisałem ostatnio, jest do dupy i nie zobaczy ani druku, ani sceny. Tak sobie już to postanowiłem". Podobnie 24 października komunikował Błońskiemu: "W ciągu ostatniego roku napisałem trzyaktową sztukę, z wielką męką, która według jednomyślnych opinii jest nieudana i nie nadaje się do niczego". Sam zresztą od początku miał wątpliwości, już pierwsza, styczniowa wzmianka o "Krawcu" w pełnej wersji brzmiała dokładnie jak w liście do Lema: "A jednak ta rozpoczęta sztuka, prawie cały pierwszy akt, jest do dupy".

Zarówno Lem, jak Błoński w końcu jednak egzemplarze "Krawca" otrzymali. I zrewanżowali się autorowi bardzo krytyczną lekturą.

W dodatku dość jednobrzmiącą. Błoński napisał wprost, że jest to "dziełko raczej drewniane" i że występuje w nim między innymi "problematyka maski i sedna, czy istniejemy samoistnie, dla siebie, czy w oczach innych tylko - problematyka gombrowiczowska, z której nie możesz się wywikłać" (list z 1 stycznia 1966). Lem też zaczął od Gombrowicza i zarzucił "Krawcowi", że tam - inaczej niż na przykład w "Iwonie" czy w "Trans-Atlantyku" - forma potraktowana jest zbyt dosłownie, po prostu jako ubranie, jako kostium (list z 21 grudnia 1965). Dla obu zatem skojarzenie z Gombrowiczem narzuciło się natychmiast, a przecież pojawiło się - dosłownie - avant la lettre.

Tymczasem w 1966 roku ukazał się w Paryżu trzeci tom "Dziennika" Gombrowicza i w nim pierwodruk "Operetki". Domniemanie stało się faktem. Podobieństwa między "Operetką" a "Krawcem" są istotnie uderzające. W obu sztukach kultura utożsamiona zostaje z modą odzieżową, a kryzys w sferze ubioru równoznaczny jest z rewolucją. W obu głównym bohaterem, instygatorem i inscenizatorem wydarzeń jest krawiec. U Mrożka pozostaje on szarą eminencją bez względu na to, kto znajduje się u władzy, dawny establishment czy barbarzyńcy; dzięki swemu rzemiosłu podporządkowuje sobie kolejnych rządzących, niezależnie od ich proweniencji. U Gombrowicza Fior wyposażony jest w podobne prerogatywy; można bowiem przyjąć, że rewolucja wybucha głównie dlatego, że z nich zrezygnował i za podszeptem Hufnagla zgodził się na dowolny wybór strojów balowych. Gdyby je sam zaprojektował, nie pojawiłoby się subwersywne marzenie o goliźnie. Gdyby zaś u Mrożka "Krawiec" zachował się podobnie i, miast przyodziewać barbarzyńców w modne szaty, pozwolił im zachować dawne obyczaje, wówczas nastąpiłaby rzeź powszechna i kompletny upadek kultury. Dzięki "Krawcowi" po inwazji barbarzyńców pałac Ekscelencji jest tylko lekko uszkodzony i nadaje się do remontu; natomiast trzeci akt "Operetki" rozgrywa się "w ruinach zamku Himalaj", którym nikt już nie przywróci dawnej świetności. Fior zawiódł, Krawiec zwyciężył, w istocie jednak obaj są tym samym.

Oczywiście, są i różnice, nawet znaczne; próbowałam je pokazywać w dawnym komentarzu9 do "Krawca", za którym teraz powtórzyłam poprzedni akapit. Z perspektywy sztuki Wojtyszki są one jednak mniej istotne. Punktem kulminacyjnym "Dowodu na istnienie drugiego" jest przecież scena, w której Mrożek po przeczytaniu "Operetki" odkrywa, że mimowiednie popełnił plagiat. "Nawet nie plagiat, lecz słabszy wariant tych samych myśli" - mówi Gombrowiczowi. "Tam w twojej sztuce są moje pomysły - maska, bal maskowy, moda, kostium". A wcześniej: "Najchętniej bym cię zamordował. Tylko że to i tak nic by nie zmieniło". Trudno się dziwić. W "Dzienniku" zanotowana 12 grudnia 1966 reakcja na ukazanie się "Operetki" jest mniej emfatyczna, za to naznaczona głębokim przygnębieniem: "Ale kto wie, czy ostatecznie to mi się nie należało. Bo nie jestem wcale pewien, czy "Krawiec" nie narodził się jednak z Gombrowicza jakoś, w jakiś sposób. [...] Że ja też myślałem bardzo podobnie, tylko że mi nie wyszło". To samo w liście do Błońskiego z 19 marca 1967: "Ale może to słuszna dla mnie nauczka. Temat krawiectwa jest jego [Gombrowicza] właściwie, do niego należy i ja go wziąłem, kto wie, czy nie od niego". I jeszcze smutniej w liście do Lema z 7 czerwca 1967: "Mnie też się Operetka bardzo podoba, choć chciałbym, żebym to ja ją napisał i trochę inaczej". Jest w tych wszystkich wypowiedziach poczucie nie tylko klęski artystycznej, ale przede wszystkim przegranej w grze toczonej z Gombrowiczem o wyższość czy lepszość. Mniejsza o to,mco o moim utworze powiedzą przyjaciele i krytycy. Ważne jest to, że musiałem ustąpić placu memu najgroźniejszemu rywalowi.

Sztuka Wojtyszki mówi właśnie o tej rywalizacji. Ale mówi też, jak się zdaje, coś więcej. Nie o Mrożku; Mrożek akurat jest tu z góry dany, oczywisty. Jego ambicje, rozterki i emocje przestały być zagadką razem z decyzją upublicznienia gigantycznego dziennika i wielu tomów prywatnej korespondencji. Niczego już nie trzeba się domyślać, wszystko jest wyłożone jak na tacy; pozostaje trzymać się wiernie wersji autorskiej - i Wojtyszko, jak próbowałam pokazać, właśnie tak czyni. "Legendarną małomówność" pisarza zanegowały tysiące stron druku; nawet pierwowzór dramatycznego monologu, który u Wojtyszki zamyka sztukę, zapisany został przez Mrożka w "Dzienniku" 6 września 1969. Pisarz zrobił wszystko, aby wyzbyć się tajemniczości; a w każdym razie uczynił tak narrator przywoływanych dokumentów. Czy za tą maską, personą ukrywa się jeszcze ktoś inny - stwierdzić i tak nie sposób.

Nowością wprowadzoną przez Wojtyszkę jest natomiast próba odtworzenia stosunku Gombrowicza do młodszego pisarza. Autor "Dowodu na istnienie drugiego" zakłada najwyraźniej, że rywalizacja była obopólna. Świadczy o tym zarówno teatr kokieterii, jaki Gombrowicz roztacza w tej sztuce przy pierwszym spotkaniu z Mrożkiem, jak wyniosłe milczenie, którym kwituje pokorę Mrożka ugodzonego "Operetką" - i którym odpłaca adwersarzowi za jego pozę z pierwszego aktu. W tym ujęciu zdają się równorzędnymi partnerami: jeden, bo do wielkości aspiruje, drugi, bo się boi, że mu tę wielkość odbiorą. Zwłaszcza że po stronie atakującego stoi (relatywna) młodszość, niższość, niedojrzałość - czyli te cechy, które Gombrowicz-myśliciel zwykł był cenić szczególnie. A tymczasem w tym przypadku jemu, "Gombrowiczowi znacznemu", jakim stał się po powrocie z Argentyny, depcze po piętach przedstawiciel kultury jeszcze nieukształtowanej, potencjalnej, drugorzędnej; i nie dość, że depcze, to jeszcze odnosi sukcesy. On zaś, który przez całe życie szczycił się nieuformowaniem, uświadamia sobie własną gębę starca, przedstawiciela represyjnej dojrzałości.

Czy tak być mogło? Czy Gombrowicz w jakikolwiek sposób mógł czuć się zmuszony do rywalizacji z kimkolwiek? Czy jego egocentryzm nie stanowił wystarczającej zbroi? Podobnie jak jego poczucie wyższości, które - również sam przed sobą- demonstrował niemal na każdym kroku? Jego skłonność do błazeństw i persyflaży, do zachowań, które bliźnich stawiają w niezręcznym położeniu, została wielokrotnie potwierdzona; inna rzecz, że te gierki równie dobrze mogły stanowić maskę, zasłaniając fundamentalną niepewność. Ale czy jakiś pisarz z Polski, w dodatku autor humoresek, byłby w stanie się do tej niepewności przebić? W korespondencji Gombrowicza z Giedroyciem znalazłam opis towarzystwa z Chiavari; list jest z 13 sierpnia 1963 roku, zatem o dwa lata wyprzedza wydarzenia stanowiące kanwę sztuki Wojtyszki. Gombrowicz pisze tak:

"Druga rzecz taka. Sławomir Mrożek bawi we Włoszech i jest tam też Maria Paczowska, nader inteligentna osoba, też z Polski. Listy od nich dramatyczno-czołobitne otrzymałem, silnie obecne zmiany w Polsce przeżywają. Napiszę do nich, żeby Cię o "Kultury" poprosili, gdyby ich tam we Włoszech nie mieli - myślę, że gdybyś im przesłał kilka nrów z moimi dziennikami, mocno by się ucieszyli. Groszem nie śmierdzą. Ale naprzód do nich napiszę i w razie czego wprost do Ciebie skieruję"10.

Z tej wymiany listów wyrosła potem, przynajmniej z Paczowska i jej mężem, trwała przyjaźń. Mnie jednak nie chodzi tu o fakty, tylko o ton protekcjonalny. Jacyś tacy przyjechali z kraju, może dobrze im zrobi, kiedy poczytają mój dziennik... Pewnie, rzecz się działa jeszcze przed powstaniem "Tanga"; czy jednak późniejszy sukces tej sztuki naprawdę miał dla Gombrowicza jakieś znaczenie? Czy po prostu nie czuł się przedstawicielem jakiegoś innego gatunku twórców?

Krajową literaturą zajmował się - zresztą bardzo krytycznie - w pierwszych latach pisania "Dziennika"; po powrocie do Europy niemal całkiem to zainteresowanie stracił. W Berlinie znalazł się wśród najwybitniejszych, podobnie w Royaumont. Do stypendium Fundacji Forda wysunięto go razem z Borgesem i Beckettem; o Nagrodę Wydawców rywalizował z Saulem Bellowem; od czasu do czasu wspominano o Noblu... Wielki świat. Mógł Gombrowicz ironizować na temat tych zaszczytów, dworować z rozdających wyróżnienia światowych kulturalnych ciotek, jak wcześniej drwił z ciotek krajowych i emigracyjnych. Nie zmienia to faktu, że świadomość pozycji, jaka mu przypadła, nie mogła pozostać bez wpływu na jego poczucie własnej wartości. Miałby się przejmować jakimś polskim dramatopisarzem, który dopiero wkraczał na rynek europejski, miałby się na jego konto zgrywać?

Ale z drugiej strony sam Gombrowicz przecież nauczał, że jednym dotknięciem palca Pijak mógł unicestwić królestwo mozolnie stworzone przez Henryka. I że spojrzenie przypadkiem napotkanej krowy może w człowieku zachwiać wiarę w jego ludzką suwerenność. Że wzrok Innego zawsze grozi nam urzeczowieniem, usztucznia, narzuca gębę i wciąga w pojedynek, którego nie da się uniknąć. Więc może Wojtyszko ma rację: kimkolwiek byłby Sławomir Mrożek, dla Gombrowicza stałby się wyzwaniem. Przez to, że był.

1 Witold Gombrowicz, "Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie", Instytut Literacki, Paryż 1977, s. 115; dalsze cytaty tamże.

2 Jan Błoński, "Sławomir Mrożek. Listy 1963-1996", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004; dalsze cytaty z korespondencji z Błońskim według tego samego wydania.

3 Sławomir Mrożek, "Dziennik 1962-1969", t. I, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010.

4 Por. kalendarium w: Rita Gombrowicz, "Gombrowicz w Europie. Świadectwa i dokumenty 1963-1969", przełożył Oskar Hedeman i inni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1993, s. 326.

5 Por. tamże, s. 393.

6 Konstanty Puzyna, "Pestka", "Polityka" nr 35/1969.

7 Stanisław Lem, Sławomir Mrożek, "Listy 1956-1978", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

8 "Dialog" nr 11/ 1977. Data w tekście Puzyny jest oczywiście błędna.

9 Małgorzata Szpakowska, "<> i << Operetka >>: wykroje i wzory, "Dialog" nr 11/1977.

10 Jerzy Giedroyc, Witold Gombrowicz, "Listy 1950-1969", Czytelnik, Warszawa 1993.