Artykuły

- Nie uważam, że reżyser, ja czy Robert Wilson, jesteśmy więksi od Szekspira, Czechowa czy Ibsena. Redagowanie tekstu to misterna robota, w Wielkiej Brytanii powierzana największym żyjącym pisarzom. Zamiast maniakalnie siekającego toporka potrzebny jest skalpel profesjonalisty - mówi MICHAEL GIELETA, reżyser teatralny i operowy. (Przypominamy wywiad, którego Michael Gieleta udzielił Wysokim Obcasom w 2013 roku - red.)

Obraziłeś się na polski teatr?

- Dlaczego miałbym się obrazić? Jestem wdzięczny, że dał mi impuls, by wyjechać.

Skończyłeś studia na Uniwersytecie w Oksfordzie, pracujesz w Wielkiej Brytanii.

- Reżyseruję też dużo w USA, Skandynawii, we Włoszech, w Południowej Afryce - mam piękniejsze i bogatsze życie niż to, którego mogłem sobie życzyć po jałowym falstarcie w warszawskiej Szkole Teatralnej.

Na studiach nie napotykałeś barier? Pieniądze, pochodzenie spoza żelaznej kurtyny?

- Nawet jeżeli mogłem czuć się jak biedny kuzyn z prowincji z ekonomicznego punktu widzenia, intelektualnie i artystycznie nie byłem ani taki biedny, ani z takiej znowu prowincji. Z pieniędzmi było przez pierwszy okres trudno, sprzedałem samochód w Polsce, a ze ścian domu rodzinnego w Aninie znikło kilka płócien. Ale wkrótce dostałem stypendium i uzupełniającą pożyczkę z college^.

Z dystansu obserwowałem zachowanie innych Polaków studiujących w Oksfordzie, pijących wódkę w sobotę i chodzących do polskiego kościoła w niedzielę. Ja nie robiłem ani jednego, ani drugiego w Polsce, więc dlaczego miałbym to robić w innym kraju? Nie pojechałem do Wielkiej Brytanii poznawać rzeczy, które znam, lecz takie, o których wiem niewiele. I spotkałem się z otwartością, tolerancją, uprzejmością i szczodrością finansową i towarzyska, jakich w Polsce nie znałem. Emocjonalnie, intelektualnie, artystycznie i ekonomicznie jestem dziś, jaki jestem, dzięki temu okresowi i kontaktom. Mówimy o przełomie lat 80. i 90.?

I Polska, i Wielka Brytania od tamtego czasu się zmieniły. Wyjechałem z Polski zagubionej w raczkującym kapitalizmie, a w Wielkiej Brytanii po latach thatcheryzmu do władzy doszedł właśnie Tony Blair i partia New Labour. Dostałem tam potwierdzenie swojej instynktownej wiary w merytokrację: jeśli ciężko pracuję i jestem całkowicie oddany temu, co mnie fascynuje, to musi się udać. Kiedy wystąpiłem o pożyczkę na studia, zdziwili się, że chcę tak mało, i niejako przymusili, żebym wziął o jedną trzecią więcej. Wybili mi z głowy, że student to taka monastyczna postać, której nie stać na książkę, bilety do teatru czy wstęp do galerii.

Na studiach młody człowiek dostaje swój złoty czas. Studia per se to tylko część aktywności uniwersyteckiej. Równolegle udzielasz się w klubach, uniach, debatach politycznych, uprawiasz sport, wystawiasz spektakle, koncerty, opery, zbierasz pieniądze na dzieci w Kambodży...

Realia zaś są takie, że jeśli chcesz wystawić spektakl, musisz znaleźć pieniądze, zdobyć prawa do tekstu, zaprojektować scenografię, kostiumy, światła, ustalić strategię marketingową, zbudować relacje z mediami studenckimi, przedłożyć teatrowi ideę na plan budżetowy. Artystami jesteśmy wszyscy, ale w krajach, gdzie teatr nie jest subsydiowany przez państwo, realiów funkcjonowania w bezlitosnym systemie zaczyna się uczyć wcześnie. To nie odbiera uroku?

- Reżyserzy angielscy cenieni są nie tylko za artystyczne walory ich przedstawień. Również za praktyczność zrodzoną z tradycji elżbietańskiej, w której aktorzy byli równocześnie szefami teatrów. Tacy impresario-pisarze (jak Szekspir) czy impresario-gwiazdy (jak później Garrick czy Olivier) wiedzieli, dla jakiej publiczności grali i czego jej było trzeba, by nie poszła sobie do rywalizującego teatru za rogiem. Analiza wyborów repertuarowych Szekspira w kontekście wydarzeń politycznych elżbietańskiej i wczesnojakobińskiej Anglii jest tego klasycznym przykładem. Nic dziwnego, że Olivier zdobył dozgonną miłość Brytyjczyków, recytując mowę na dzień świętego Kryspina z "Henryka V", gdy nad Londyn nadlatywały bombowce Luftwaffe.

Nie studiowałeś reżyserii, tylko literaturę.

- Szedłem drogą utartą przez moich słynnych kolegów: Petera Brooka, Trevora Nunna, Sama Mendesa, Petera Halla, Jonathana Millera, Nicka Hytnera. Specjalizowałem się w literaturze dramatycznej, ale przecież wyczucie tekstu i możliwości interpretacyjne możesz zgłębiać równie dobrze na sztukach Marlowe'a, jak na poezji Wordswortha. Za dnia wchłaniasz słowa, idee, na wykładach wieczorem wtłaczasz je w życie na próbach. Co trymestr wystawiałem dwie albo i trzy sztuki, przez co często kończyłem obowiązkowe cotygodniowe eseje o 6 rano, wlokłem się na śniadanie, a stamtąd z esejem pod pachą wprost na zajęcia. Za dnia na wykładach, wieczorami w Royal Shakespeare Company, gdyż Stratford jest tylko trzy kwadranse drogi z Oksfordu. Z pozycji tego intelektualnego i artystycznego hedonizmu po co chować urazę wobec warszawskich profesorów, którzy nie dostrzegli we mnie tego, co dostrzegli ich brytyjscy koledzy?

Jak przeszedłeś z teatru studenckiego do zawodowstwa?

- Przez asystenturę, uczenie się fachu u najlepszych. Podkreślę, nie artyzmu, który i tak albo tkwi w tobie, albo nie, ale przez naukę konkretnego fachu, zasad funkcjonowania w biznesie, poznanie jego zwyczajów, manier i praktyk. Tak jak ze studiami - wiedziałem, że interesują mnie tylko najlepsi: Royal Shakespeare Company, Covent Garden, Glyndebourne, National Theatre. I tą ścieżką poszedłem.

Kiedy dostałeś pierwszą pracę?

- Sześć miesięcy po studiach, ale na rozmowy zawodowe byłem zapraszany już od ostatniego roku Oksfordu. Asystowałem przez cztery lata, aż do współpracy z Franco Zeffirellim. Po tym poczułem, że czas bycia uczniem czarnoksiężnika się skończył i pora, bym przemówił w teatrze własnym głosem.

Dlaczego Zeffirelli okazał się taki ważny?

- Po pierwsze - rzucił mnie na głęboką wodę. Często nie przychodził na próby, bo mu się nie chciało. Zacząłem więc zostawać sam na scenie z największymi brytyjskimi aktorami i musiałem reżyserować. Ale najbardziej fascynujący był on sam. Moje podejście do reżyserii było literackie, dramaturgiczne, mózgowe, a on jest przede wszystkim scenografem. U niego praca nad spektaklem zaczynała się od określenia przestrzeni - z unikalnym poczuciem koloru i światła, które wywodzi się z włoskiego estetyzmu. Zawdzięczam mu również ośmielenie do opery. Ta praca wymaga zupełnie innej techniki. Jest jak rzeźbienie obrazów.

Jaką widzisz największą różnicę między pracą reżyserów w Wielkiej Brytanii i w Polsce?

- Nie mam w Polsce doświadczeń zawodowych, ale to, co obserwuję z dystansu w Europie Centralnej, to dominacja regietheater - reżyserskiej megainterpretacji i często barbarzyńskiej ingerencji w tekst, marginalne poszanowanie dla własności intelektualnej autora. Z anglosaskiego punktu widzenia to trudne do zrozumienia i niezgodne z prawem. Często patrzę z podniesionymi brwiami, jak kontynentalni koledzy kreślą dramaty i kleją je w kolaże. Nie uważam, że reżyser, ja czy Robert Wilson, jesteśmy więksi od Szekspira, Czechowa czy Ibsena. Redagowanie tekstu to misterna robota, w Wielkiej Brytanii powierzana największym żyjącym pisarzom. Zamiast maniakalnie siekającego toporka potrzebny jest skalpel profesjonalisty. Czy świat Verdiego nabiera głębszego znaczenia, jeśli postacie biegają nago w świetle neonowych lamp po scenografii odwróconej do góry nogami? Jest to możliwe tylko w systemie opłacanym z pieniędzy podatnika.

Skąd się to wzięło?

- Na kontynencie język awangardy stał się językiem normy. Wspaniale jest oglądać interpretacje Lepage'a, Bieity czy Brooka, ale ilu z nas ma naprawdę tak oryginalny głos? Patrząc, jak epigoni powielają formę autorskich spektakli wielkich reżyserów, dostrzegasz tę samą przepaść, która dzieli płótna Caravaggia od jego zmanierowanych naśladowców.

Zdarza się, że żyjący autorzy odbierają teatrom prawa do produkcji swoich tekstów. Słynna stała się sprawa teatru w Berlinie, który wystawił "Trzy wysokie kobiety" Edwarda Albee'ego. W oryginalnym dramacie są oczywiście trzy kobiety i mężczyzna - syn. Natomiast reżyser wymyślił sobie kolejnego mężczyznę, który miał być odbiciem syna, jego kochankiem czy kimś w tym rodzaju. Albee wycofał prawa i wywiązała się wielka debata, czym jest teatr i jaka jest rola reżysera.

Moją pierwszą pracą asystencką była "Arkadia" Toma Stopparda, pracowałem z nim potem jeszcze kilka razy. Gdy reżyserowałem jego pierwszą sztukę samodzielnie, Tom potrafił dzwonić do mnie osiem razy dziennie, żeby zastanowić się choćby nad jednym słowem. Na próbie usłyszał, że coś brzmi fałszywie i postanawiał zmienić jakieś zdanie przed kolejną próbą, żeby było trafniejsze, bliższe. Zrozumiałem wtedy, że jedyna rzecz, która się liczy, to nie absurdalny glamour tej sytuacji - że Stoppard dzwoni do mnie o 1 nad ranem po kolacji ze Spielbergiem - lecz to, żeby przed kolejną próbą każde słowo, kwestia, myśl miały w sobie tę precyzję i siłę, jaka jest im potrzebna do zaistnienia w ustach aktora.

Patrząc na brytyjskich aktorów, odnoszę wrażenie, że nawet w głupawych komedyjkach grają tak, jakby mówili Szekspirem...

- Pomimo idiotyzmów telewizyjnej kultury popularnej w środowisku scenicznym przetrwał idealizm. Wypływa on z poczucia, że jesteś głosem pokolenia i jesteś odpowiedzialny za to, jak brzmią wielkie teksty. Jestem wykładowcą Królewskiej Akademii Teatralnej, bodaj najlepszej szkoły tego typu w świecie anglojęzycznym, która wykształciła najznakomitszych aktorów, od Dereka Jacobiego i Anthony'ego Hopkinsa po Ralpha Fiennesa i Kennetha Branagha. I wiem, że ludzie, którzy tam studiują, mają świadomość nobliwej natury tego zawodu - ich ambicją jest granie Henryka V i Hamleta na deskach National Theatre, a nie kariera w serialu. To konieczne cechy dla kogoś, kto ma stać przez trzy godziny i mówić pentametrem do dwóch tysięcy ludzi osiem razy w tygodniu. Aby zagrać Szekspira w teatrze z otwartym dachem, jak Globe, kiedy nad głowami latają samoloty i gołębie, na Tamizie warczą barki, na Blackfriars Bridge trąbią taksówki, a widzowie po godzinie stania mdleją, trzeba mieć nie tylko naturalną siłę władania sceną, ale i idealną dykcję, świadomość skali głosu, ruchu. I robić to w na tyle subtelny sposób, by nie naruszyć esencji brytyjskiej ekspresji, słynnego understatement, czyli powściągliwości. Kilka lat temu podczas wystawienia "Wiele hałasu o nic", którego akcja rozgrywa się na Sycylii, w upale, oberwała się chmura. Rolę Beatrice grała jedna z najwspanialszych młodych aktorek Eve Best, która jakimś minimalnym gestem, ale niezwykle świadomym, jakimś dotknięciem kałuży stopą, na przekór naturze przywróciła absolutną zgodność aury dramatu i teatru. Jako dziecko pamiętam to poczucie godności i misji, które na wpół świadomie obserwowałem u Tadeusza Łomnickiego, Zbigniewa Zapasiewicza czy Aleksandry Śląskiej. Za mało chodzę do polskich teatrów, żeby powiedzieć, czy ta wielkość ma kontynuację.

A jak się zaczęła twoja przygoda z operą w RPA?

- Jak wszystko, co w życiu najlepsze - od telefonu. Przyjaciel pracował tam nad produkcją, potrzebowali reżysera, poleciałem. Dostałem to, co nie przytrafiłoby mi się w Europie - możliwość reżyserowania na wielkich scenach, mając 27 lat. I przeżyłem tam metafizyczne doświadczenie - pracy nad operą w miejscu, gdzie jest ona gatunkiem nie-obwarowanym żadnymi uprzedzeniami. Pracowałem z ludźmi, których jedynym darem jest muzykalność, a nie operowa kultura. Kiedy ktoś się wychował w metalowym pudełku bez elektryczności - jak wielu spośród tych wspaniałych artystów - to opera nie jest na liście dydaktycznych priorytetów. Pewnie, że byłoby miło, gdyby wsiedli sobie do samolotu i zobaczyli spektakle w Londynie czy Mediolanie, ale skąd wezmą 800 euro na bilet, a potem drugie tyle na hotel? Po raz kolejny okazało się, że najważniejszy jest talent wsparty determinacją i pracą. Jedna z moich podopiecznych - Pretty Yende - debiutuje właśnie w Metropolitan Opera. To dziewczyna, która pięć lat temu była połączeniem przestraszonego dziecka i rodzącej się wspanialej artystki w mojej kapsztadzkiej "Manon". Dostała się potem pod skrzydła Mirelli Freni w ramach programu dla młodych artystów La Scali. Wygrała słynne Belvedere Competition w Wiedniu, konkursy Monserrat Caballe i Placido Domingo. Pomimo tych znaczących sukcesów pozostała cudowną zuluską dziewczyną. Jest głęboko religijna, uduchowiona i wielbi Boga, jak umie najlepiej - przez śpiew.

Zetknięcie się z talentem organicznym, pozbawionym najmniejszego manieryzmu czy pretensjonalnych komentarzy w rodzaju "tak, słuchałem tej roli z nagrań Callas czy Sutherland", to jeden z największych darów, jakie otrzymałem w życiu. I kiedy obserwuję artystów z RPA, to wracam do wewnętrznego idealizmu, o którym pisze Czechow w "Czajce" - do przekonania, że nie chodzi o sławę i pieniądze, tylko o najszczersze oddanie pracy dla harmonii i piękna.

Tak myśli wielu moich kolegów, którzy wystawiają w RPA dramaty. "Nie masz pojęcia - powiedział mi jeden z nich - jakie to wrażenie wystawiać Hamleta przed ludźmi, którzy nie wiedzą, jak on się kończy. Kiedy Hamlet pada w pojedynku z Laertesem, a ludzie w napięciu wołają: Och!" Przyznasz, że w Europie czy Ameryce to się nie zdarza.

Czy ktoś w Polsce zainteresował się tym, co robisz?

- Raz czy dwa padła jakaś blada propozycja. Ja z protestanckim poczuciem profesjonalizmu wsiadałem na własny koszt na ten przeklęty lot o 6.40 rano z Heathrow do Warszawy, dochodziło do rozmowy, a potem zaczynało się to polskie nieodpisywanie na maile, nieodbieranie telefonu. Byłoby nawet miło dostać wiadomość: "Przepraszamy, zmieniły się plany". Natomiast denerwujące jest milczenie. I kosztowne, bo przecież zamiast czekać na obiecaną odpowiedź, mógłbym robić co innego. Więc na razie do Polski przyjeżdżam w roli turysty.

Czemu to przypisujesz?

- Nie wiem i nie chcę snuć teorii spiskowych. Podejrzewam, że każdy uprawia swój własny ogródek i niepotrzebni mu są ogrodnicy z sąsiedniego ogródka. To, czego uczy świat, w którym pracuję, to pokora. Nikt nie ma obowiązku dawać mi pracy.

Żadne bożyszcze w Londynie czy w Nowym Jorku nie posłało cię do diabła, bo jesteś młody i mniej znany?

- Te bożyszcza, często dzieci z rodzin robotniczych północy Anglii, potomkowie żydowskich albo irlandzkich rodzin emigranckich, też byli kiedyś młodzi i nieznani. I wiedzą, że za parę lat role mogą się odwrócić. To po prostu się nie opłaca. Oni też posyłają dzieci do szkoły, muszą opłacić czynsz i prąd i kiedyś mogą potrzebować pracy tak samo, jak ja mogę jej potrzebować dzisiaj. W Nowym Jorku mówi się: "Bądź miły dla ludzi, kiedy pniesz się do góry, bo możesz ich spotkać, kiedy będziesz spadał w dół". W świecie anglosaskim cudowne jest to, że kiedy chciałem spotkać się z tzw. ikoną, to mogłem. Ktoś mógł mieć dla mnie pięć minut, nie więcej, ale najważniejsza była sama odpowiedź i ta intensywna chwila spotkania i inspiracji. Dziesięć minut w biurze Harolda Prince'a w Rockefeller Center dało mi więcej pary niż rok przesiedziany na zajęciach PWST. Po pracy z gigantami światowej skali trudno mi patrzeć na naiwne pozy lokalnych bohaterów bez sceptycyzmu.

***

Michael Gieleta - reżyser teatralny i operowy. Ma polskie i włoskie korzenie, od 14. roku życia mieszka w Wielkiej Brytanii. Studiował w Warszawie, Mediolanie i Oksfordzie. Reżyseruje w Wielkiej Brytanii, USA, Skandynawii, we Włoszech i w RPA. W sierpniu w gdańskiej operze premiera opery "Maria" Romana Statkowskiego w jego reżyserii.