Artykuły

Rodzime wartościowanie dziedzictwa kulturalnego zna właściwie tylko dwa pojęcia: artysty-wieszcza i artysty-prekursora. Ten drugi najczęściej bywa mianowany przez późnych wnuków. Od roli prekursora niezmiernie trudno wybić się na wieszcza; pod tym względem casus Witkacego, wprowadzonego przez Puzynę, jest wyjątkowy. Inaczej z Tadeuszem Micińskim. Ostatnie wydania jego dzieł pochodzą z pierwszego dziesiątka lat naszego wieku. Jedyna jak dotąd, Schillerowska realizacja "Kniazia Patiomkina" w Teatrze im. Bogusławskiego odbyła się z górą pół wieku temu. Trzy powojenne spektakle: poznańska prapremiera "Bazylissy Teofanu" (1967), gdańska inscenizacja tego dramatu sprzed roku oraz prapremiera "Termopil polskich" (1970) były dziełem dwu ludzi: Marka Okopińskiego i Stanisława Hebanowskiego. Entuzjastycznie przyjęte przez krytykę, pozostały wszakże bez wpływu na obecność Micińskiego w teatrze. "Odkrycie" przyszło za późno, a wcześniej - z wielu względów - przyjść nie mogło. Miciński pojawił się na scenie w kilka lat po przetoczeniu się fali egzystencjalizmu, niezbyt zresztą w Polsce głębokiej. Wyprzedzając go, egzystencjalizm odebrał mu szansę. Gdyby dzieło autora "Nocy rabinowej" weszło do teatru powojennego razem z romantykami - z "Nie-Boską", "Dziadami" - z pewnością lepiej przygotowałoby zrozumienie egzystencjalizmu, a i sam Miciński byłby dziś może trwale włączony w krwiobieg kultury. Niestety, recepcja poszczególnych zjawisk w świadomości społecznej nie przebiega w sposób oderwany - albo pada na grunt umysłowej gotowości (jak było z Witkacym), albo zaszczepia się wspierana przez wątki pokrewne.

Niepodobna odmówić słuszności Teresie Wróblewskiej, kiedy pisze:

"Zasługuje Kniaź Patiomkin (...) na miano Nie-Boskiej komedii Młodej Polski, stanowiąc tym samym ogniwo łączące Krasińskiego i dramaturgię Stanislawy Przybyszewskiej z Szewcami Witkacego, z Operetką Gombrowicza".

Ale tak można uzupełniać historię literatury, niepodobna w ten sposób "uzupełniać" świadomości zbiorowej, sztucznie stwarzać życia literatury. Co nie wyklucza, że pewnego dnia zjawi się artysta-wizjoner i olśni nas sceniczną formą dzieła Micińskiego. Przełożony bowiem na język dyskursywny moralny manicheizm autora "Bazylissy" niewiele już dziś znaczy. Przynajmniej niewiele ponad to, czego nauczył nas teatr Camusa i Sartre'a.

Witkacy miał rację: talent i nowatorstwo Micińskiego najpełniej wyraziły się w erupcyjności formy, w dynamice wyobraźni, oddychającej zgoła biologicznym rytmem. Fascynowało go w Micińskim nieskończone, niezastygłe, niepohamowany żywioł wyobraźni stwarzającej światy, potępieńcza męka formotwórcza, która tworzy także własny grzech i winę. Demoniczna psychologia twórcza Młodej Polski u Micińskiego przenosi się na plan filozoficzny i historyczny. To go łączy z Witkacym. Z jedną wcale istotną dla naszej wrażliwości różnicą: Witkacy niczego nie lęka się bardziej niż wieszczej powagi, jego gry są tragiczne, ale zawsze podejmowane z głupia frant, z pozycji Sancho Pansy, gdy Miciński występuje w majestacie starego mędrca, hidalga, guru, który przeniknął tajemnicę wszechświata. (A swoją drogą jak ta pokusa wtajemniczenia i misji duchowej, wyzwolenia "całego człowieka", pokusa Wschodu, nieustannie, po dziś dzień, odnawia się w polskiej kulturze od czasów romantyzmu i mistrza Towiańskiego!).

Schillerowski "Patiomkin''' z 1925 był przede wszystkim ideowym samookreśleniem Teatru im. Bogusławskiego. Ale, rzecz charakterystyczna, o "bolszewizmie" tego spektaklu mówiono głównie z racji jego inscenizacyjnej formy, w której upatrywano przeszczepiania "bolszewickiego" konstruktywizmu na polski grunt.

Ciekawa, choć bardzo skrótowa propozycja realizacji zapisana została przez Witolda Wandurskiegr tuż przed prapremierą ("Życie Teatru" 1925, nr 10). Wandurski uważał, że dramat Micińskiego można grać tylko "oczyściwszy" go z elementów przypadkowych i nieistotnych, przyporządkowując go jednej dominancie, czy to mistycznej czy "realistycznie socjalnej". Oczywiście, wybierał tę drugą. Tę, w której wyrażał się - mimo "naiwności socjalnej" Micińskiego - patos buntu i spełniało się "misterium rewolucji". W wielopiętrowy - misteryjny, jak twierdził - podział sceny wpisywał akcję "Kniazia". Piekło maszynowni wyznaczało poziom najniższy, wyższe piętro przestrzeń, po której poruszali się wyzwoleni. Nad nimi górował mostek kapitański, najwyższy plan, jedyne miejsce dialogów między Tonem a Szmidtem. Ponad tymi planami krzyżująca się z masztem reja była miejscem objawiania się Chrystusa. Do planu piekła miały też należeć sceny w mieszkaniu Szmidta i cały obraz odeski - jako sceny upadku.

W tym zaledwie naszkicowanym mariażu misterium z Meyerholdem uświęcona została raczej biurokratyczna hierarchia rewolucji jako wyraz patosu buntu niż Miciński. Tak czy owak, ów patos buntu, obecny i w Sehillerowskiej inscenizacji, odbiorczo żywy w atmosferze lat dwudziestych, dziś byłby czczym formalizmem, czyniąc z autora "Kniazia" epigona i zubożając go o cały horyzont moralny, który Miciński dziedziczy po "Nie-Boskiej" i "Samuelu Zborowskim", po Dostojewskim.

Teatr, podejmujący dziś realizację "Kniazia", musi być tego świadom, jak musi być świadom, o czym chce mówić z widownią za pośrednictwem Micińskiego. Nie wydaje się, aby taka świadomość towarzyszyła realizatorom pierwszej powojennej inscenizacji "Kniazia Patiomkina" w rzeszowskim Teatrze im. Siemaszkowej, Jest ten spektakl raczej przykładem poczucia nierzeczywistości, w jakim żyje nasz teatr. Oczywiste, że nic bardziej nie mobilizuje zespołu niż ambitne zadanie, a co za tym idzie perspektywa sukcesu. Pod warunkiem, że przez sukces nie będziemy rozumieli wyłącznie oryginalności i ambicji pomysłu repertuarowego, a realizacja usprawiedliwi obecność dzieła na scenie.

Trudno się domyślić, jakie intencje, oprócz "bycia pierwszą po Schillerze", skłoniły Krystynę Meissner do wystawienia "Kniazia". Nawet Wandurski, pomawiający Micińskiego o dekadenckie "rozczochranie światopoglądu", był liberalniejszy w propozycjach skrótów tekstu niż reżyserka rzeszowskiego przedstawienia. Krystyna Meissner pominęła całkowicie akt V "Na rafie wśród morza", mocno określiła akt II (rozmowę Szmidta z Tonem włączyła do obrazu I "Bunt", wyeliminowała wizję Chrystusa objawiającego się Tonowi), z aktu III i IV zniknęło widmo Nieznajomego-Szatana, prowadzącego pancernik ku zagładzie. Relacje angelicznego Szmidta i lucyferycznego Tona z marynarskim buntem, jednostkowego sumienia i czynu z wielkim planem dziejów rozleciały się jak domek z kart. Pozostał reportaż o rewolucji. Obaj protagoniści Micińskiego stali się niejasnymi postaciami zaplątanymi w bunt. Z niejasnych powodów marynarze to jednemu, to drugiemu chcą oddać przywództwo, skoro rzeczywistym ich przywódcą jest Matiuszenko (Mirosław Gawlicki).

Być może, reżyserka zamierzała podciągnąć historiozofię Micińskiego, współczesną rewolucji 1905, do historiozofii porewolucyjnej 1917... Lecz w tej "reinterpretacji" Miciński stał się anachroniczny nie tylko wobec własnego czasu, ale i wobec teatralnych doświadczeń współczesnego widza, jakby spóźniony kuzyn Wiszniewskich i Eisensteinów.

Reportażowi Krystyny Meissner brak urody i porządkującego wydarzenia rytmu. Wzniesione na niewielkiej scenie dwupoziomowe rusztowanie-okręt (scen. Krzysztof Pankiewicz) w istocie gra tylko jednym planem maszynowni, z naturalistycznie przedstawionymi piecami. Ruch aktorów z góry w dół i z dołu i do góry to męcząca krzątanina, wejścia i wyjścia, rozbijające tok akcji. Sceny odeskie, także te w mieszkaniu Szmidtów, rozgrywają się na widowni, psychiczny dramat bohaterów, motywację słabości Szmidta, dosłownie zepchnięto pod ściany. W kostiumach króluje dawno nie widziany turpizm, nie tylko ponad miarę konwencji, ale i rozsądku: trudno przypuścić, aby dyscyplina wojskowa dopuszczała takie łachmany, jakie noszą palacze na pancerniku.

Z aktorów wyróżnia się Stefan Knothe. Jego Szmidt nie miał w przedstawieniu miejsca, jakie przeznaczył mu Miciński, ale aktor stworzył udaną postać idealisty i marzyciela. Mirosław Gawlicki (Matiuszenko) wnosił ducha gniewu i żarliwości, nie zawsze sobie jednak radził z właściwą formą ekspresji. Czesław Lasota poprawnymi środkami aktorskimi stworzył konwencjonalną postać Tona, jakieś wcielenie Frankensteina rewolucji.

Formalnie ambicjom stało się zadość. "Kniaź Patiomkin" wszedł po raz pierwszy po wojnie na scenę. Fakt do odnotowania w sprawozdaniach i kronikach. Niestety, także fakt, który pokazuje, jak głęboko obojętna jest teatrowi treść wystawianego dzieła, jak dalece zadowala się on spektakularyzmem zamiaru, tym lucyferem naszego życia kulturalnego.