Artykuły

- Nie jestem fanem teatru znaków. Wierzę w to, że jeśli aktor jest uruchomiony przez tekst i jego rytm, rodzaj nastroju, czasem przez temat, wtedy to się przeniesie przez rampę. Nie wierzę w sytuację, kiedy aktor o czymś myśli i to jest czytelne dla publiczności, nie jest to nasz, Moniki i mój, rodzaj temperamentu, sposób robienia teatru. Irytuje mnie fałszywość podziału na linii teatr, którego nadrzędnymi wartościami są tekst i myśl autora, kontra model reżyserski. Bo piszę dla aktorów - mówi PAWEŁ DEMIRSKI w Notatniku Teatralnym.

1.

Paweł Demirski: Nauczyłem się pisać na przepisywaniu. Kiedy studiowałem architekturę, miałem pomysł, żeby wydać książkę złożoną z rozmów z moimi rówieśnikami, obrazy ludzi. Zrobiłem sześć rozmów, przepisywałem je. Wtedy można usłyszeć, jak ludzie mówią, jakie to jest opresyjne, te wszystkie zaimki i nawracania, które tak się pętlą w mówieniu. To słuchanie i spisywanie kawałek po kawałku pokazało mi rytm mówienia, obsesyjność w używaniu niektórych słów.

Iwona Kaszkowiak: Wasi aktorzy często powtarzają, że słuchasz, jak i co oni mówią. Są przekonani, że to słuchanie ma duży wpływ na tekst i że to jest w jakimś stopniu ich tekst.

P.D.: Nie do końca to rozumiem. Nie wiem, dlaczego tak mówią. Sławek Grzymkowski ma prawo tak mówić, bo podrzucił obraz wiśni zjadanych przez szpaki, który został wykorzystany w tekście, i to jest OK. Krzysztof Dracz opowiadał o tym, że jak zabija ośmiornicę, to ona patrzy mu w oczy, i stąd "patrz mi w oczy" w sztuce "W imię Jakuba S." W tym sensie to jest prawda. Ale z drugiej strony...

I.K.: Może chodzi właśnie o ten rytm mówienia, o to, że ten język jest jakby uliczny...

P.D.: Ale ten język wcale nie jest uliczny. To jest język poetycki, oparty na... nie pamiętam, jak się nazywa ta figura stylistyczna, której nadużywam, przestawianie wyrazów.

I.K.: Nie wiem... wyrzutnia... przerzutnia? Chodzi o brak wrażenia obcości tego języka.

P.D.: To jest zasługa Moniki. Nie ma większej tragedii dla mnie, kiedy pierwszy raz aktorzy czytają tekst sceny. Często nie umieją go czytać. Pamiętam taką sytuację na pierwszej próbie "Ifigenii. Nowej tragedii (według wersji Racine'a)", która miała bardzo skomplikowaną materię językową. Gdyby nie Jan Peszek, który od razu zrozumiał zasadę tego tekstu i wiedział, jak go czytać, doszłoby do buntu pod hasłem: to jest źle napisane...

I.K.: A jakie znaczenie dla ciebie na początku ma, czy ktoś od razu rozumie tekst?

P.D.: Nie ma. To znaczy dla mnie ma to wewnętrzne znaczenie. Przynoszę tekst i - naprawdę nie jest to teraz kokieteria - za każdym razem czuję się jak grafoman, jeśli ktoś go źle czyta. Są aktorzy "nieprzemakalni" i jeżeli w obsadzie byłoby powiedzmy siedem takich osób, to w tym momencie, na pierwszej próbie, jestem grafomanem. Co nie podwyższa mojej samooceny niskiej ani mojego morale, aby dalej pisać.

I.K.: Nie wiesz, czy tekst jest dobry, czy chodzi o to, że można go łatwo zepsuć złym mówieniem?

P.D.: Wiem, że to, co dobre, jest dobre. Ale teksty powstają na bieżąco, a w trakcie pisania nie wiadomo jeszcze, co jest dobre. Powstają w krótkim czasie intensywnej pracy, w stresie związanym z produkcją, z tym, że musisz przynieść tekst na następną próbę. Myślę, że czasami połowa jest do wyjebania.

I.K.: Dlaczego?

P.D.: Takie mam poczucie. Albo może nie do wyjebana, ale do przepisania po prostu.

I.K.: Bo są nieudane?

P.D.: Nie piszę nieudanych scen. W pewnym sensie. Bo nie ma czegoś takiego jak nieudana scena, jeśli masz założenia i pewien rodzaj gustu. Ale w strukturze może być masa nieudanych scen.

I.K.: Dlatego, że aktorzy nie umieją przeprowadzić tego, co jest zapisane?

P.D.: Bywa wiele scen ekspozycyjnych. To moja choroba. Albo za dużo scen w jakimś konkretnym charakterze. Moim zdaniem aktor nigdy w takiej sytuacji nie jest winny. No chyba że się totalnie nie dogadujemy i się żegnamy. Ale generalnie aktorzy nigdy nie są winni temu, że scena nie działa. Wychodzę z założenia, że to tekst ma ich nieść.

I.K.: Jakie to ma znaczenie, czy aktor rozumie, co mówi?

P.D.: No tak... Chociaż z drugiej strony nie mam pewności, że oni rozumieją. To jest ciekawe, co to właściwie znaczy rozumieć. Wiem, że wiedzą, co znaczą słowa, i wiedzą, jaka to jest emocja.

I.K.: Ale dlaczego mówią to w danym momencie?

P.D.: Myślę, że w polskim teatrze to Strzępka daje maksimum informacji aktorom. Albo wie, czy w danym momencie można ich od razu tą informacją obciążać. Myślę też, że aktor inaczej rozumie to, co mówi, niż ja rozumiem to, co napisałem. To jest kwestia wagi pewnych słów. Na przykład dla mnie w jakiejś wypowiedzi są ważne pierwsze trzy linijki, a dla nich dwie ostatnie, ponieważ bardziej lubią swoją ekspresję na tych słowach, a nie innych. Widzę to w "Tęczowej Trybunie 2012": aktorzy lubią fragmenty scen, które dla mnie dopiero prowadzą do jakiejś kulminacji.

I.K.: A to, że kogoś znasz, sprawia, że łatwiej ci się pisze?

P.D.: Właśnie nie wiem. Miałem wrażenie, że tak jest, ale... Pewien brygadzista sceny powtarza innym: "Aktor nie jest twoim przyjacielem, a nawet kolegą". I w pewnym sensie ma rację. Chodzi o pewien rodzaj prywatności. Bardzo w tym roku przeszkadzał jej brak. Na przykład wtedy, kiedy przychodzisz do teatru w Wałbrzychu, gdzie czujesz się jak w domu, wszyscy mają do ciebie totalne zaufanie, bo mają z tobą dobre skojarzenia fajnej pracy, dobrych przedstawień, sukcesu, i przynosisz im coś, czego nie do końca rozumieją albo jest to inaczej napisane i czują taki... Kiedy pierwszy raz z kimś pracujesz, to nie ma takiego backgroundu, nie porównujesz go do niczego, a kiedy znacie się jak łyse konie, również prywatnie, a tekst nie jest taki sam, jak był, pojawia się jakieś trudne napięcie. Teraz we Wrocławiu mam podobne wrażenie, aktorzy chcą drugiej "Tęczowej...", czegoś napisanego tak samo. A ja staram się tak nie robić. Mimo że mam własny styl pisania, to jednak staram się inaczej konstruować strukturę, sceny, inaczej prowadzić całość. Takie momenty, kiedy aktorzy są niezadowoleni, wpędzają w totalne lękowe sytuacje. Oczywiście trochę mam w dupie, że są niezadowoleni, ale jest to trudna dla mnie sytuacja.

I.K.: Co myślisz, kiedy dobry aktor, którego znasz, mówi, że brakuje mu w jego tekście jakichś kilku kluczowych słów, zdań, o które może się zaczepić? Tak było z Mirką.

P.D.: Że nie przeczytał dokładnie swojego tekstu. Jest część aktorów, którym totalnie ufam, jeśli chodzi o sprawy tekstowe. Takim aktorem jest Michał Opaliński. On umie przeczytać scenę i bardzo dobrze rozumie ją po aktorsku. Jego uwagi w "Tęczowej..." były w dychę. Dzięki niemu nauczyłem się jeszcze bardziej słuchać aktorów. Choć niektórzy pierdolą straszne głupoty. Nie szanuję aktorów, którzy chcą mieć coś dopisane, żeby się wyłokciować. A wracając do Mirki, to jej postać jest napisana na jednym walcu, z mocną intensywnością. W muzyce byłyby to same 64. Jeżeli aktor mówi, że czegoś brakuje, to tak jest.

I.K.: Albo tego nie znalazł.

P.D.: Moim zdaniem to przekleństwo porównania. Jeśli aktor ma w spektaklu taki szlagwort, który lubi on i reszta zespołu, który wychodzi na korytarz w teatrze i jest z niego masa żartów, a w następnym przedstawieniu jest tylko surowy zimny tekst, mało atrakcyjny. Tak jest trochę przy "O dobru", świadomie prościej napisanym i nie tak atrakcyjnym jak dotąd.

I.K.: Jak jest z tym korytarzem? Podobno słuchasz aktorów i dlatego tekst, który piszesz, jest tak bardzo ich? Irytuje cię to?

P.D.: To chyba chodzi o to, że my ze Strzępką wprowadzamy taki rodzaj atmosfery w pracy, żeby aktorzy się dobrze czuli. Generalnie lubimy, jak się w pracy wszyscy lubią, nie pracujemy na konfliktach, intrygach i podpierdalaniach. Żeby oni dobrze się czuli i żebyśmy my się dobrze czuli. Ten rodzaj bliskości sprawia, że czują się również blisko tego tekstu po prostu. Chociaż zdarza się, że ktoś opowiada mi historię i biorę ją albo nawet proszę, żeby mi opowiedział historię, w której chciałby wziąć udział na scenie...

I.K.: Gdzie tak było?

P.D.: W "Niech żyje wojna!!!" na przykład. Może nie są to rzeczy do końca zmyślone, ale jest tak, że czasem rozmawiam z aktorem, na przykład z Andrzejem Kłakiem przy monologu o serniku, pytając, czy będzie mu fajnie to powiedzieć. Czy będzie miał przyjemność emocjonalnego odnalezienia się w tym? I jeśli aktor opowiada jakąś historię, która pasuje, to ją biorę. To jasne. Kiedy natomiast słyszę, że to jest takie ich własne, to trochę mnie to wkurwia. Z drugiej strony jest to rodzaj satysfakcji. Jeżeli lubią tekst i się z nim identyfikują, w tym sensie dla mnie jest to przyjemne. Chociaż jest o tyle nieprzyjemne, że z tego, co mówią, wynika, że jestem takim trochę...

I.K.: ...zapisywaczem?

P.D.: A tak nie jest. Wymyślanie struktur, postaci i cała reszta to jest jednak proces, który się dzieje poza nimi, nigdy na próbie.

I.K.: A w momencie wybierania obsady, kiedy zastanawiacie się, kto kogo będzie grał? To chyba ma wpływ na postać.

P.D.: No trochę ma, ale to nie jest clue, to nie jest też nasza metoda. Wpływa na postać w tym sensie, że jeśli pracujesz z Draczem, widzisz go w jakiejś sytuacji i od razu wiesz, w jakiej jeszcze innej chciałoby się go zobaczyć. Jak mu napisać taki tekst, który uruchomi to pożądane? Tak samo było z Marcinem Pempusiem w czasie "Wojny..." Napisałem tu ten podwójny monolog, w którym gra dwie postacie. Znaliśmy Marcina ze "Sztuki dla dziecka", gdzie miał udany końcowy monolog, wiedzieliśmy, że jest wybitnym aktorem, i dlatego było dla nas jasne, że trzeba mu napisać tekst pozwalający mu wejść na kolejny poziom. Dać mu bardziej skomplikowane zadanie. Także stąd był pomysł, żeby w "Wojnie..." grał dwie postacie naraz. To było wyzwanie, które mu postawiliśmy. Dla mnie jest bardzo ważne to, że piszę dla aktora, nie chcę podkładać się pod jego warunki, chociaż czasami tak, kiedy wiemy, że ktoś będzie dobry w scenie o takim charakterze, ale generalnie chodzi o to, że aktora ma uruchamiać już sama struktura drobnych wypowiedzi.

I.K.: I wtedy jesteś pewien, że to się przeniesie?

P.D.: Jeśli aktor jest dobrze osadzony, to się przenosi. Nie jestem fanem teatru znaków. Wierzę w to, że jeśli aktor jest uruchomiony przez tekst i jego rytm, rodzaj nastroju, czasem przez temat, wtedy to się przeniesie przez rampę. Nie wierzę w sytuację, kiedy aktor o czymś myśli i to jest czytelne dla publiczności, nie jest to nasz, Moniki i mój, rodzaj temperamentu, sposób robienia teatru. Irytuje mnie fałszywość podziału na linii teatr, którego nadrzędnymi wartościami są tekst i myśl autora, kontra model reżyserski. Bo piszę dla aktorów.

I.K.: Może stąd się bierze ten twój deficyt uznania? Nie ma mistrza poety?

P.D.: Nie do końca wiem, z czego bierze się deficyt uznania u mnie czy u innych piszących. A może wiem. Chodzi trochę o to, że pisząc dla teatru, zarabia się mało pieniędzy. Choć z drugiej strony to byłby grzech, gdybym narzekał na pieniądze. To byłoby niemoralne. Ale też ilość energii i czasu, które trzeba poświęcić kolejnym produkcjom, jest zabijająca. Myślę, że deficyt bierze się trochę z niestabilności tego zawodu.

I.K.: Czujesz taką niepewność?

P.D.: Teraz staram się pracować nad tym, żeby pewien rodzaj mody, która na nas nastała, został przekuty w pewną trwałą wartość też dla mnie. Żebym też wiedział, w którą stronę się rozwijać itd. Boję się casusu Ingmara Villqista, który był obwołany gwiazdą dramaturgii i trwało to dwa sezony. Może to jest też moja psychiczna cecha, ale nie mam poczucia stabilności. Co również wiążę z tym, że teatry publiczne lecą na łeb, na szyję. Druga rzecz to pytanie, ile z siebie można wygenerować. Jakkolwiek to zabrzmi: ten teatr, który wymyśliliśmy z Moniką, niesie za sobą falę nie tyle naśladowców, co może raczej niesie ludzi na wspólnej fali. To jest fajne, ale teraz chodziłoby o to, żeby coś zmienić.

I.K.: Myślisz, że ten wpływ dotyczy publiczności? Że wychowaliście sobie publiczność?

P.D.: Nie chciałbym mówić o publiczności. Nie jestem w stanie jej zdefiniować.

I.K.: Dlatego, że robicie spektakle w różnych miejscach, czy dlatego, że nie ma tego wpływu?

P.D.: Możemy kogoś przyzwyczaić, ale ja nie chciałbym mówić za publiczność. Nie lubię, kiedy ktoś mnie definiuje jako odbiorcę czegoś.

I.K.: Ale robicie kilka rzeczy w jednym miejscu i przychodzą po raz kolejny ludzie już bardziej może wprawieni w słuchaniu tekstu.

P.D.: Wydaje mi się, że generalnie chodzi o kwestie kompetencji kulturowych, a nie o widownię, która się czegoś od nas uczy. Chodzi o przyzwyczajenie do odbierania sztuki.

I.K.: Ale chyba aktorzy grający u was kolejny raz lepiej wiedzą, o co chodzi.

P.D.: Na pewno lepiej się nam pracuje. Co znaczy, że lepiej nas rozumieją. Kiedy przychodzę do nowego zespołu, którego nie znam, mam opór, że nie będę im pisał, trudno. Muszę najpierw zobaczyć pierwsze sceny i to, jak oni sobie w ogóle radzą. I ta dziwna sytuacja, że tekst powstaje na bieżąco. Z tego wynika trudność pracy z nowymi aktorami. A z aktorami, których się zna, jest o tyle trudno, że oni mają możliwość porównania. Chcą, żeby spektakl był dobry, pamiętają poprzedni dobry i chcą, żeby nowy był jego kopią. To jest chyba podświadome. Chociaż wiem też, że nam ufają. Mnie bardzo cieszą te żarty, że jak nam aktor wymieni opony w samochodzie, to dostanie monolog. Bardzo mnie cieszy to, że on chce ten monolog.

I.K.: A jak, już na próbach, podejmujesz decyzję, czy ktoś będzie miał więcej czy mniej?

P.D.: U nas jest raczej tak, że wszyscy mają po równo.

I.K.: Ale mogą mieć różne rzeczy.

P.D.: Nie wyobrażam sobie na przykład tego, że piszę sztukę i później w spektaklu jest postać, która wychodzi z monologiem na ostatnie dziesięć minut przedstawienia. Zawsze mi się wydawało, że dla aktora to straszna sytuacja. Nie od razu czuje się częścią spektaklu, jest odłączony. Poza tym powstaje system gwiazdorski, ktoś jest gwiazdą przedstawienia, bo ma dużo tekstu. Oczywiście i tak zawsze się okazuje, że ktoś jest gwiazdą. Niekoniecznie dlatego, że gra główną rolę. Bo nie można powiedzieć, że Opaliński gra główną rolę w "Tęczowej...", a nie można też powiedzieć, że nie jest gwiazdą tego przedstawienia. Choć nie jest to bardzo wyeksponowana postać. Chyba w czasie "Wojny..." zrozumieliśmy, że przedstawienie musi być komunistyczne, żeby aktorzy je lubili. Nie w tym sensie, żeby mieli wszyscy tyle samo, ponieważ jest to niemożliwe, ale żeby każdy miał kilka scen, które lubi i w których dobrze się czuje.

I.K.: Zdarza się, że aktorzy mówią, że mają za mało?

P.D.: Ciągle przecież tak robią. To znaczy nie przychodzą z grobową miną, to się załatwia tak trochę na żarty. Jedyne, czego nie lubię, to kiedy ktoś ma fochy. Jestem autorem, do którego można przyjść i powiedzieć: "Napisz mi coś tam". Jeżeli to ma ręce i nogi, oczywiście to robię. Jeśli ktoś chce pracować, uczestniczyć w tym, co robimy, jest super. Strasznie, kurwa, gwiazdorzę, nie? Z drugiej strony mnie to trochę wpędza w poczucie winy. Że ktoś ma za mało, że mu się nie podoba. Bardzo zwracam na takie rzeczy uwagę. Chyba nie powinienem. Może powinienem. Ale też jestem osobą, która zawsze będzie to brała pod uwagę. Nie zamienię się w gościa, który na takie uwagi będzie mówił: "Spierdalaj". Chociaż czasami...

I.K.: Chciałbyś.

P.D.: Tak. To też jest supersytuacja. Mieliśmy taką ostatnio w Chorzowie, kiedy musieliśmy podziękować jednemu aktorowi, na miejsce którego przyjechał Kłak. To był wspaniały moment w pracy. Przez to, że musieliśmy Andrzeja wprowadzić, musiałem być na próbach i patrzeć, jak on sobie radzi, ewentualnie coś wytłumaczyć. Miałem przez to nadwyżkę energii, było parę takich prób, w trakcie których Andrzej już umiał tekst, próbował, a mnie uruchamiało się pisanie na scenie. Widzisz, jak aktor prowadzi jakieś tematy, w jaką stronę to zmierza, i automatycznie włącza się coś takiego, że wykańczasz tę scenę na bieżąco. To jest super.

I.K.: To dlaczego tak rzadko przychodzisz na próby?

P.D.: Mam lęki. Boję się reakcji aktorów. Również dlatego, że wierzę w ten rodzaj ich intuicji. Nauczyłem się tego w Wybrzeżu. Miałem parę sytuacji, w których nie słuchaliśmy aktorów i szło gorzej. Trzeba nauczyć się czytać sygnały od nich płynące. Wierzę, że jeśli aktor ma poczucie, że to jest dobra scena, to w dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach wypadków to jest dobra scena. Zresztą pracujemy głównie z aktorami, którzy lubią u nas grać. Mamy takie zaufanie do Agnieszki Kwietniewskiej, że jeśli ona ma błysk w oku, bo rozumie i lubi to, co gra, to jest to dla nas bardzo przyjemne. Aktorzy wiedzą wtedy, że będą mieli coś fajnego do pokazania na scenie. Nie zawsze chodzi tu o sensy, ale też nie wymagamy od nich tego, żeby mieli taki stosunek do sensów, jak my mamy. Nad nimi to jednak my sprawujemy kontrolę, ale na poziomie teatralnym wierzymy, ja bardzo wierzę aktorom.

I.K.: Nie szkoda ci tekstów, które wylatują?

P.D.: Piszę za dużo, chociaż bardzo nie lubię pisać. To jest najgorsza rzecz, jaka jest w życiu moim. Oprócz może kilku gorszych. A może nawet nie pisanie, tylko wymyślanie. Jest najgorsze. Stres towarzyszący wymyślaniu scen. Pisanie jest właściwie przyjemne, kiedy napisałaś zdanie, którego nie było do tej pory, a teraz jest. To daje taki dziwny rodzaj przyjemności. Ale wymyślanie jest zawsze nieprzyjemne. Mam taki stres, że aktorzy już myślą o scenie, a jeszcze nie ma dla nich tekstu, który mają czytać.

I.K.: Może potrzebujesz przerwy?

P.D.: Przy tym modelu pracy naprawdę powinienem zrobić sobie przerwę. Napierdalam w ten sposób od pięciu lat. Zmiany stylu w kolejnych sztukach trochę biorą się z tego momentu, kiedy wiem, że pisze mi się zbyt łatwo. W pewnym sensie staram się więc zrobić tak, żeby...

I.K.: ...było inaczej. Nie boisz się tego, że ci się skończy, wypali?

P.D.: Już chyba mam to za sobą.

I.K.: Pamiętasz swoje stare teksty?

P.D.: A dlaczego pytasz?

I.K.: Robi się taka trochę masowa produkcja.

P.D.: Byłem wyczerpany po "Jakubie..." Stres premiery najpierw w Krakowie, później w Warszawie, więcej generalnych. Nienawidzę generalnych. Na generalnych składa się przedstawienie. Zresztą jest o nas taka anegdota: kiedy dyrektorzy teatru zapraszają nas do pracy i przychodzą na pierwszą generalną, są w ciężkim szoku - miał być wielki sukces duetu, a tu jest totalna rozsypka. Dzwonią do dyrektorów, u których już robiliśmy spektakle, i od nich się dowiadują, że u nas zawsze tak jest. Po pierwszej generalnej "Tęczowej..." chciałem przesunąć premierę o pół roku. Ale wiem też, że nie pracuję na sto procent. Mam taką świadomość, że to, co teraz piszę, nie jest na stówę. W tym sensie nie boję się wypalenia, bo wiem, co jeszcze mogę zrobić. Ale miewałem nieraz takie sytuacje, że nie mogłem napisać zdania. Wtedy musisz sobie zdać sprawę z tego, że coś ci się skończyło. Że jesteś na samym dnie, na samym dole i musisz zrozumieć, że to się dzieje. Mam wrażenie, odpukać, że udaje mi się to zrobić. Bo jeśli wiem, jaka jest myśl, a nie jestem w stanie napisać zdania, to znaczy, że mam nie pisać teraz albo siedzieć całą noc i się postarać.

I.K.: Ale jeśli masz taki problem, to zaczynasz pisać z myślą, że najwyżej będzie złe i...

P.D.: Nie. Nastawiam budzik na szóstą. O szóstej trzydzieści wstaję z łóżka, do siódmej trzydzieści piję kawę i siedzę w Internecie. Te pół godziny między siódmą trzydzieści a ósmą to jest najbardziej twórczy moment. Wiem, jakich mam aktorów i jaka sytuacja jest potrzebna w strukturze, to jest pół godziny wymyślania, co jest przedmiotem sceny. Stąd są też te tytuły poszczególnych scen. Wymyślam tytuł i później z tego sobie coś biorę.

I.K.: Tytuł jest przed tekstem.

P.D.: Wiesz mniej więcej, co jest potrzebne, więc to cię jakoś kierunkuje. I to jest to najważniejsze pół godziny...

I.K.: Skąd bierzesz tytuły?

P.D.: Bo jednak mniej więcej wiem, o czym robimy przedstawienie.

I.K.: Jednak?

P.D.: Wiem. I później, jak już wiem, o czym jest scena, wystarczy piętnaście minut. Moim zdaniem mechanika pisania polega na tym, że powinieneś mieć wszystkie informacje o danej scenie, wiedzieć, kto jest jej aktorskim szefem, z jaką sceną ta nowa jest blisko. Zadajesz sobie te wszystkie pytania, co nie znaczy, że mam kwestionariusz, który sobie wypełniam, ale im więcej mam informacji, tym łatwiej się pisze. Bo samo pisanie to jest naprawdę, kurwa, banał. No chyba że jesteś w dupie. W popielniczce. A jeszcze bardziej żenująca sytuacja jest, kiedy wiesz, że z czegoś czerpiesz.

I.K.: Autoplagiat?

P.D.: Parę razy to zrobiłem. To bardzo nieprzyjemne, kiedy się tego słucha na scenie.

I.K.: Aktorzy to czasami wychwytują.

P.D.: Myślę, że Kwietniewskiej może się kiedyś wszystko popierdolić. Ona grała w pięciu naszych spektaklach. Z drugiej strony styl jest stylem, niesie ze sobą pewne podobieństwa.

I.K.: Trochę to jest matematyczne. Informacje, kolejność, liczba aktorów. A nie siedzenie w nocy przy lampce w oczekiwaniu natchnienia.

P.D.: Przy "Car Project", czyli mojej drugiej sztuce, na konkurs do Teatru Rozmaitości w Warszawie, którą później rozwijałem w Royal Court, miałem taką kartkę z tabelkami, diagramami. Aleksandr Wartanow, rosyjski dramatopisarz, z którym się tam zakolegowałem, upił się i krzyczał: "Gdzie jest twoje natchnienie, co to jest?", ale to jest właśnie matematyka. To jest akurat fajne. Lubię to. Czuję się wtedy jakiś bardziej profesjonalny. Bardzo lubię te tablice, które sobie ze Strzępką wieszamy. Czasami ją zapełniam bez sensu, żeby ładniej wyglądała.

I.K.: A jak jest z kolejnością scen w spektaklu, co o niej wiesz, jak piszesz daną scenę? W jakim stopniu dowolności można je składać?

P.D.: Zaczęło się od "Wojny..." Miałem napisany początek, jedenaście stron, zawsze na początku jest jedenaście stron, i nie chciało mi się pisać kontynuacji, bo miałem pomysł na dalszą scenę. Powiedziałem Monice, że chciałbym trochę inaczej pracować, bo mam już w głowie jakąś tam scenę, która nie jest bezpośrednią kontynuacją tej początkowej. Oczywiście miałem wyrzuty sumienia, że to nie jest profesjonalne. Ale uznaliśmy, że musimy sobie zaufać. To jest banalna myśl, ale po prostu stwierdziliśmy, że musimy bardziej wierzyć w intuicję, za przeproszeniem, artystyczną. Kolejność jest więc do pewnego stopnia intuicyjna. Widzisz jakiś przebieg i jest chujowy, ale jest chujowy dlatego, że źle rozłożyła się energia scen. I trzeba wyjąć jakąś scenę i włożyć ją gdzie indziej.

I.K.: Ale jak piszesz...

P.D.: To mniej więcej wiem, czy scena jest z przodu czy z tyłu. Jednak panuję nad tą strukturą. W przypadku "Wojny..." było inaczej. Wiedzieliśmy, jaki jest początek i koniec. Ale to też jest tak, że jeśli masz wymyślone postacie i zasadę, która nimi kieruje, to jest już bardzo dużo. W Wojnie... przemiana bohatera nie była związana z fabularnością, tylko z tożsamością. "Wojna..." jest tak skonstruowana, że gdyby ją prześledzić i zrobić tabelkę, to każda postać ma dwie ważne sceny, które prowadzi, a reszta jest rodzajem kontekstu.

I.K.: Od jakiegoś czasu jest tak, że aktorzy mają w scenariuszu zapisanych kilka osób, które grają. Jakie to ma konsekwencje?

P.D.: To jest trudne pytanie. Chodzi o to, co to jest nazwa postaci. W "Jakubie..." na pierwszej stronie napisałem, że Dracz gra tego i tego, Paweł Tomaszewski tego i tego. I później to jest dla mnie problem, czy korzystać z tego zapisu czy nie. Bo to jest jedna postać, która ma swoje odsłony. Mówienie, że oni grają po kilka postaci, to błąd.

I.K.: To jedna postać, która składa się z kilku, czy to w ogóle nie jest postać?

P.D.: To jest pytanie do aktorów chyba. Myślę, że oni rozumieją, że to jest postać, tylko nie jest przeprowadzona w jakimś realistycznym porządku, tak, że nie ma konfliktu w tym, że raz ktoś jest Jakubem Szelą, a później Willym Lomanem, bo istnieje korelacja między tymi postaciami.

I.K.: W jakimś waszym przedstawieniu w scenariuszu były nie postacie, tylko imiona aktorów.

P.D.: Przy "O dobru." Chyba wolałbym tak pisać. Nazwy postaci to też jest jakaś fikcja. Czuję, na przykład, że w "Courtney Love" jest jeszcze dużo pracy. Teraz musimy się zastanowić, co dalej.

I.K.: Ale można to tak po prostu zawrócić?

P.D.: Generalnie są dwa sposoby. Albo masz od razu zamysł, jakąś ideę, albo wymyślasz sobie, co się dzieje na scenie, jakiś obraz. Z tych dwóch rzeczy się bierze. Jest jeszcze za mało pierwszego i drugiego. Jest tam kilka superscen, które zostaną, ale wiele trzeba przepisać. I bardzo się cieszę na ten rodzaj pracy, który nas czeka. Bardzo lubię pracować z Moniką, jeśli nie ma stresu. Uwielbiam. Jedna z największych przyjemności, jakie mam, to siedzieć ze Strzępką nad kartkami, fiszkami i wymyślać. To jest super.

I.K.: Wściekły tandem w domowym zaciszu karteczek.

2.

P.D.: W pewnym sensie przestałem walczyć z tym stanem wiecznego kryzysu towarzyszącym każdej produkcji. Mieć poczucie winy w związku z nim. Uznałem, że taka jest metoda po prostu. Na maksa wyniszczająca i może się zdarzyć, że nie wyjdzie. Przy każdym z siedmiu poprzednich przedstawień miałem poczucie klęski. W trakcie pracy. W "Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej", przy "Jakubie..." też. Tam było tyle mielizn. Nie, coś pierdolę. Nie lubię siebie. I w pracy miałem takie myślenie, że tym razem nie wyjdzie.

I.K.: Gdyby było tak, że faktycznie nie wychodzi, to pewnie byłoby jednak inaczej. Poza tym aktorzy cię uwielbiają.

P.D.: Nie jestem jakimś strategiem. Ale to też nie jest trudne, żeby cię ludzie lubili. To jest proste. Nie chcę się stawiać w pozycji nadinteligentnego. Master of Puppets. Też po prostu lubię, jak ludzie mnie lubią, więc robię tak, żeby mnie lubili. Mam niskie poczucie wartości, więc chcę, żeby mnie lubili, bo się pewniej wtedy czuję.

I.K.: Nawet wydawało mi się czasami, że to jest taka strategia, że kiedy się z tobą rozmawia, czuje się, że poświęcasz komuś dużo uwagi. Jest to wspaniałe zresztą.

P.D.: Ale nie robię tego sobie wbrew. Nie gadam z kimś, niby jest super, a z tyłu głowy myślę: "A to głupia kurwa".

I.K.: Są takie osoby, z którymi nie możesz pracować?

P.D.: Są takie osoby, z którymi nie chcę pracować. Nie jest zresztą tak, że lubię wszystkich aktorów, z którymi pracujemy. Ale nie chodzi też o to, żeby to pokazywać.

I.K.: Nie pytam o to. Chodzi o to, czy to jakoś wpływa na twoje pisanie dla tej osoby.

P.D.: Czasami jest taki moment w produkcji, że mam wrażenie, że aktorom się nie chce. Że nie wchodzą w to na stówę. I mnie się wtedy też trochę nie chce. Raz tak było. Powiedziałem Strzępce, że jak piszę sceny do tego spektaklu, to podstawiam sobie pod nich innych aktorów. Bo ten inny bardziej mnie nakręca.

I.K.: Naprawdę?

P.D.: Bo aktorzy czasami są tak burżuazyjnie zadowoleni ze swojej wartości. Wydaje im się, że ich pierwsza propozycja jest na pewno super, że są zajebiści. Straszne to jest.

I.K.: Ale czy zespół aktorski nie jest jedną z sił polskiego teatru?

P.D.: Uważam, że system teatrów publicznych w Polsce upadnie. Polityka polskiego rządu zmiecie te teatry walcem. Koniec z mrzonkami o poprawie tego systemu teraz. Dlatego uważam, jakkolwiek to zabrzmi, że na czas przeczekania trzeba robić teatr w oderwaniu od urzędników. Jeśli nie zaczniemy teraz tego robić, to nas wyautują jak dwa miliony bezrobotnych, którzy tracili pracę w latach dziewięćdziesiątych. Ludzi, którzy sobie wtedy nie poradzili. Protesty niczego nie zmienią, może wybory coś zmienią, ale nie wiadomo.

Oczywiście jest wiele pytań, na które trzeba sobie odpowiedzieć. Skąd pieniądze? Gdzie próbować? Ale jeśli teraz tego nie zrobimy, nawet na jakichś początkowo dziwnych zasadach, to tego nie będzie. Najtrudniejsza jest pierwsza produkcja. Trzeba podpisać umowę z jakimś zagranicznym festiwalem. W 2014 roku trzeba będzie tak zrobić. Trzeba zastartować. Nawet lewą ręką za prawe ucho, ale jednak. Zrobić spektakl, który jeździ po różnych teatrach przez sześć miesięcy, a później znika. Jeżeli pierwsza taka rzecz by się udała, druga uda się tym bardziej. Chodzi o to, żeby wejść w pewne komercyjne funkcjonowanie, ale na innych zasadach.

I.K.: Bo wasze spektakle mają pewien aspekt komercyjności. Świadomie wymyślony, prawda?

P.D.: No tak, ale nigdy się tego nie wypieraliśmy.

I.K.: Bo to można pięknie obronić, to jest taki projekt, teatr jest dla wszystkich.

P.D.: Ale tak było. Wiedzieliśmy, że nie chcemy robić elitarnego nudziarstwa. To podstawowe założenie. Chcemy mieć publiczność, która będzie nas lubiła, będzie się śmiała i będzie czaiła, o co chodzi.

I.K.: Zdarza się, że kiedy piszesz, chciałbyś inaczej, ale ze względu na ten egalitaryzm tego nie robisz?

P.D.: Nie, bo to jest też moje. Miałem ostatnio do wyboru kilka filmów na laptopie i wybrałem "Gladiatora". Bo jest wzruszający i emocje niesamowicie w nim działają. Wspólne emocje wielu ludzi. To ważne, co działa na ludzi. Nie, jeśli działa na nich, a nie na mnie - tego nienawidzę. Na mnie też działa i lubię tę część mojej wrażliwości. Stąd te wzruszające monologi, wzruszające sceny. Ludzie uwielbiają takie rzeczy. Nie wierzę w te zasady, które mówią, że jest sztuka prawdziwa i nieprawdziwa. Każda jest jakoś wymyślona. I pierdolę te przestawienia, w których jest nudno i nie wiadomo, o co chodzi.

I.K.: I ten język nie jest trochę stąd? Dla ludzi właśnie?

P.D.: Nie wiem, język jest moją najbardziej miękką tkanką. Taką moją. Na pewno jest system ripost, bardzo prosty patent dramatopisarski. Ale to nie znaczy, że zły. To działa. Ty nas trochę znasz, jesteśmy trochę tacy, lubimy gruby żart. To jest nasze. Nie robimy teatru przeciwko sobie, bo tak naprawdę jesteśmy subtelnymi, kurwa, intelektualistami. Cieszę się na przykład, że nie mam skończonej żadnej szkoły teatralnej. Nie mam żadnej fałszywej tradycji podłączonej pod siebie. W latach dziewięćdziesiątych zawsze wolałem punkowe zespoły niż wchodzenie w ton milczenia i pauzy. Pamiętam moją reakcję na Oczyszczonych. Myślałem, że ochujeję, że mojej Sarze ktoś zrobił coś takiego.

I.K.: Bo to było poetyckie bardzo.

P.D.: Byłem dwa razy na tym spektaklu. Wracałem do domu i się wiłem.

I.K.: Ja byłam jedenaście.

P.D.: Nie żyjesz. To była depresja z oczkiem do publiczności. Pamiętam zresztą taki wywiad z Krzysztofem Warlikowskim, w którym mówił, że to są takie zapiski nastolatki. To nie jest może jej najlepsza sztuka, ale jest dobra. A przecież u niej wszystko jest dobrze wymyślone. Wszystko jest w tradycji brytyjskiego dramatu. To było inspirujące. A nie to, że ktoś komuś coś robi w oko.

I.K.: Chyba wolę "Łaknąć".

P.D.: "Łaknąć" jest świetna. Dla mnie liczą się tak naprawdę trzy nazwiska: Thomas Bernhard, Martin Crimp i Sarah Kane. Kane super przeczytała jedną sztukę Crimpa, co na mnie bardzo zadziałało. Zainspirowała się "Attempts on Her Life" [w Polsce grano ją jako "Próby z jej życia" - przyp. red.] i z tego zrobiła "Łaknąć". To wybitna sztuka, tylko źle przetłumaczona. Mnóstwo mamy złych tłumaczeń.

I.K.: Wasze spektakle są trudne w tłumaczeniu, chyba zawsze coś musi się wytracić. I to nawet nie tyle językowo, bo to się jakoś da zastąpić, tylko...

P.D.: W angielskim na przykład nie ma inwersji. Trudno go zbrzydzić, pokiereszować.

I.K.: Raczej chodzi mi o to, że twoje teksty dużo tracą kulturowo. Jednak polski kontekst jest kluczowy.

P.D.: Wiem i dlatego teraz piszę sztukę, która będzie zrozumiała, uniwersalna.

I.K.: O śmierci.

P.D.: I trafi do teatrów europejskich.

I.K.: A amerykańskich?

P.D.: Też, ale najpierw europejskich.

I.K.: Na Broadway byś chciał?

P.D.: Ochujałbym. Naprawdę. Dziś też zrozumiałem, że to jest jakiś cel. A tracisz cele, jak już coś masz. No, duży teatr, dwa i pół tysiąca widzów. Też pierdolę ten elitaryzm teatru. Mała salka i piętnastu doktorantów. Jeszcze najlepiej z Krakowa. I czytamy, kurwa, kody. Chciałbym napisać sztukę taką jak piosenka Beatlesów. I to nie jest jakaś wiedza tajemna. Chodzi o to, żeby trafić w to, co ludzie chcą teraz oglądać. Nie traktuję tego jak jakiegoś rodzaju kurewstwa, komercjalizacji. Teatr jest po to, żeby go oglądało dużo ludzi, a nie mało ludzi. Na mnie totalne wrażenie zrobił Londyn. Te przedstawienia były chujowe, ale liczba publiczności była niesamowita. Tam nie ma obciachu, że jak ktoś zajebiście powiedział monolog, to mu się klaszcze. U nas się od razu mówi, że to okropna, zła i plebejska publiczność. Jeśli taka Kwietniewska ma monolog, męczy się, napierdala, wylewa pot i czołga się po podłodze, to to jest OK, że ludzie biją jej brawo.

I.K.: U nas jest taka opozycja ustawiona, że...

P.D.: ...wysoko jest cicho, a nisko jest głośno. A to jest super właśnie w teatrze, że cię to angażuje. Aktorzy też czują, jak mówią wobec ludzi, którzy chcą, by oni mówili.

I.K.: Z jednej strony to rozumiem i kupuję. Bo to jest takie, kurwa, piękne. Taki projekt teatralny, z rozmachem...

P.D.: ...wiem, co powiesz...

I.K.: ...ale jest przecież monolog Dracza w "Jakubie..." i te subtelne wtręty z "Wesela". Wydaje mi się, że nie zawsze ludzie czytają te wszystkie cytaty, które są w twoich tekstach. I nie muszą, bo czytają tekst na innym poziomie, ale to znaczy, że nie wszystko się przenosi.

P.D.: Ale nie ma takiego założenia, że wszystko się przenosi. Mam parę takich kodów w tekstach, które są tylko dla mnie. Nikt o nich nie wie.

I.K.: Czyli ten tekst ma warstwy...

P.D.: Tak, tak.

I.K.: Czy to nie jest jakaś forma elitaryzmu? Zdajesz sobie sprawę z tego, że pewne smaczki zostaną przeczytane przez tylko ileś tam osób.

P.D.: Biorę to na klatę i mogę być straszliwym elitarystą. Ale to jest, sorry, taki inteligencki argument, który wymaga, żeby wymyślić wszystko naprawdę po równo. Nigdy nie jest naprawdę po równo. Pierdolę to inteligenckie podejście: albo jest demokracja, albo nie ma.

I.K.: Ale czy to nie jest stwarzanie iluzji równości?

P.D.: Moim zdaniem jest tak, że problemy społeczne przedstawione w naszych spektaklach są czytelne. Pytanie, czy ktoś jeszcze poszyje sobie konteksty, które są dla mnie zajmujące, to znaczy pytanie, czy one są tak naprawdę istotne. W monologu Dracza, powiedzmy, wiadomo, o czym on mówi, jaką ma emocję itd. To można streścić w jednym zdaniu. I nawet jeśli ktoś nie czai tego powiązania z "Weselem", to główny komunikat jest. Tak że myślę pewnymi szlagwortami. Jeśli będziemy ciągle zwracali uwagę na to, że to nie jest demokratyczna sytuacja, będziemy wpadali w inteligencki dyskurs, który jest zawsze niezaspokojony. Pierdolę utopijne założenia o teatrze.

I.K.: Ale przemycasz takie kawałki.

P.D.: No bo mam je w głowie. Tak przecież mówimy i myślimy.

I.K.: Pytanie: jacy my?

P.D.: Taki człowiek jak ja, wychowany w ten sposób, w ten sposób myśli. I nie chcę mieć też poczucia winy, że inni może w ten sposób nie myślą. Nie chcę się stawiać w sytuacji lepszego od nich. Nie jestem. Ale też nie chcę się wstydzić, że coś przeczytałem, że mam w głowie takie myśli. Zresztą nie mówmy, że ludzie nie znają "Wesela".

I.K.: To był jeden przykład.

P.D.: Mam taki wtręt z "4.48", zawsze gdzieś jest "4.48". Strzępka tego nienawidzi. Mnie jest z tym przyjemnie. A ktoś albo zrozumie, albo nie zrozumie. Jedni znają takie kody, drudzy inne. A ty to tak ustawiasz, że jest problem, jeśli ktoś za mało zrozumie. Ale ktoś też może zrozumieć jakby za dużo.

I.K.: Tak to ustawiam, bo chodzi mi o lewicowość projektu. W jakim stopniu da się ją przeprowadzić?

P.D.: Co to znaczy, w jakim stopniu da się ją przeprowadzić? Co stoi za tymi słowami? Jestem narodowym pozytywnie komunistą z anarchosyndykalicznym podejściem.

I.K.: Ale wysmakowanym.

P.D.: Jak wysmakowanym? Nie jesteśmy socjaldemokracją. "Wysmakowanym". Nienawidzę cię. W jakim sensie wysmakowanym?

I.K.: W takim sensie, że z jednej strony twoje teksty są takie zapraszające, wydają się normalne, a z drugiej, jeśli zanalizować je literaturoznawczo, to świetnie się do tego nadają i wiesz o tym.

P.D.: Ale czy to jest coś złego?

I.K.: Nikt nie mówi, że złego.

P.D.: Tak to odczytałem. Może to jest taki mój kompleks, bo w pewnym momencie postanowiłem jebać słowo "wrażliwość", słowo "artysta", słowo "pisarz". Ironicznie mówię, że jestem poetą. Trochę mnie to wkurwia. Trochę jestem poetą. Tylko chciałbym to słowo obedrzeć z chujowych strupków, które na nim są. Myślę takim kodem, a nie innym, co nie znaczy, że uważam, że jest on najwspanialszy. Ale też nie uważam, że muszę się jakoś obniżać.

I.K.: Trochę tak chyba jest, że chcesz być taki punkowy, grunge'owy, grać na gitarze i robić hałas, a jakbyś się trochę wstydził tego, że masz sprawne palce.

P.D.: Ale tak to jest.

I.K.: O to mi chodziło z tym wysmakowaniem.

P.D.: To słowo chyba źle mi się kojarzy. Ale wszystkie wielkie punkowe czy rockowe zespoły bazowały na tym, że ci ludzie byli bardzo wrażliwi. To jest coś, czego się chcę nauczyć, że jestem wrażliwą osobą, ja pierdolę. A wrażliwość to jest też słuch na pewne rzeczy. Cenię kulturę. Nie chcę jej nie wykorzystywać. Tak jak z tą "4.48". Albo, choć to już nie ma z tym niczego wspólnego, w każdej sztuce pada nazwa jakiejś ryby. W "Położnicach szpitala św. Zofii" jest tak przemycona, że nikt tego nie czyta.

I.K.: No właśnie. Trochę o to chodzi...

P.D.: Ale ryby to nie jest chyba przykład wysmakowania i inteligenckiego odesłania.

I.K.: Ale to nie w tym rzecz. Masz jakąś, macie oboje, obsesję inteligenckości.

P.D.: Bo jej nienawidzimy. Dlatego powiedziałem, że się cieszę, że nie skończyłem żadnej szkoły teatralnej i że nie wywodzę się z tego środowiska. Wszedłem do teatru boczkiem. Jestem niedoszłym architektem z piłkarską przeszłością z anarchizującego środowiska. Bardzo chcę to w sobie pielęgnować. Nienawidzę polskiej formacji inteligenckiej. Mam jej wiele do zarzucenia. Nie znoszę intelektualnego pozerstwa, którego jest masa w teatrze. Ale kiedy mówię, że jestem niedoszłym futbolistą z anarchizującego środowiska, to od razu mi się włącza problem z mówieniem o sobie. Że jeszcze zaraz story o rzucaniu kamieniami w szyby ambasady. Jest albo dołek, albo górka i wtedy tak strasznie dużo mówię. A jednocześnie mam takiego robaka w sobie, który mi mówi, że to bez sensu.

I.K.: Historię o rzucaniu stołkami barowymi bardzo lubisz opowiadać.

P.D.: Lubię. Bo chciałbym się nauczyć mówić o sobie dobrze.