Artykuły

Jeśli nie dostrzeżemy swego pokrewieństwa z Witkacym, Schulzem i Gombrowiczem, jeśli nie skonfrontujemy stanów swego ego z ich stanami, nigdy nie zrozumiemy swej przeszłości, jak też nigdy nie ukonstytuujemy swej rzeczywistej suwerenności - pisze Szymon Wróbel w Twórczości.

Przeważnie Polak jest w pewnym sensie nieudany - mógłby być czymś całkiem innym (To bądź, cholero). Stanisław Ignacy Witkiewicz

Samotność jest tym odczynnikiem, doprowadzającym rzeczywistość do fermentacji, do strącenia osadu figur i kolorów. Bruno Schulz

Na wszelki wypadek wolę nie być do nikogo podobny [...]. Witold Gombrowicz

1. Pomysły/Kradzieże

Pomysł na Trzech muszkieterów w pewnym sensie jest pomysłem skradzionym, i to skradzionym wielokrotnie. Jestem zatem ponawiającym swą czynność Złodziejem. Prawdopodobnie powtarzalność mych otwartych napaści na prawo własności jest też świadectwem i dowodem w sprawie nerwicy natręctw, która stała się częścią mej niefortunnej osobowości. Taki jest najkrótszy opis mojej tożsamości zawodowej. Wspominam o niej, ponieważ ustalenie miejsca, z którego przemawia głos, jest dla mnie od pewnego czasu warunkiem fortunności wypowiedzi. W tym, że jestem złodziejem, nie ma być może zresztą nic zdrożnego czy tym bardziej transgresywnego, skoro, jak wyrokuje Harold Bloom: "Krytyka, podobnie jak poezja, jest (w znaczeniu hermetycznym) rodzajem kradzieży ze wspólnych zasobów". Ten sam wątek w innym miejscu znajduje także rozwinięcie u Cezarego Wodzińskiego, który pisze:

Prawdziwi złodzieje chlubili się swoimi złodziejstwami. Miejscem, w którym uczyłem się swego filozoficznego złodziejskiego fachu, była i jest nadal sala seminaryjna. [...] Jestem dumny, że mogliśmy okradać się z tego, co najcenniejsze.

Mam zamiar zatem dalej okradać i być okradanym. Dla wielkich złodziei, sławiących lirycznie swój fach, takich jak Jean Genet, złodziejstwo jest zresztą bardziej rozpowszechnione, niż się sądzi. Jest wpisane w samą Naturę: każdy kwiat jest plagiatem innego kwiatu, a jego życie jest tylko konsekwencją nieustannej kradzieży promieni świetlnych, które piszą kwiat w ogrodzie. Kradzież intelektualna, w tym rozpowszechnionym i wszędobylskim świecie złodziei, jest jednak specyficznym rodzajem kradzieży, wiedział o tym również Genet, który twierdził, że kradzież książek ma w sobie coś szczególnie poetyckiego, kradzież książek zdradza bowiem w sposób najbardziej dramatyczny naszą fantasmagoryczną naturę, zdradza strukturę naszego pragnienia nakierowanego na fikcję, mistyfikację i kompletność. Kradzież książek zdradza najbardziej dotkliwie to, że jesteśmy zwierzętami fantastycznymi, co oznacza, że - my ludzie - nie mieścimy się w ekonomii opartej na prawie własności, a nasza inteligencja ma charakter nadmiarowy, tzn. nie jest tylko elementem służącym do przetrwania, ale nade wszystko jest wehikułem służącym do wyrwania się z rzeczywistości. Jest perskim dywanem, na którym mamy poszybować w Poza-rzeczywistość! Jakich zatem kradzieży na swym obecnym etapie życia dokonałem? Jakich narzędzi tym razem użyłem, aby odnowić swój kontakt z bardziej zmanierowanymi formami Bytu? Do jakiej ekonomii się odwołałem, by uzasadnić swój system wymian ze światem złóż symbolicznych?

1.1. Wystawa

Po pierwsze wykradłem pomysł o trzech muszkieterach z muzeum. To dość wyjątkowa okoliczność, albowiem do tej pory okradałem głównie biblioteki i księgarnie. Kradzież dzieł sztuki to jedna z bardziej banalnych form kradzieży, szczególnie jeśli jest motywowana względami ekonomicznymi lub koniunkturalnymi. Ja jednak zapragnąłem czegoś bardziej zuchwałego, zapragnąłem skraść, a raczej uwieść, cały budynek muzealny, tj. mówiąc skromniej, całą wystawę. Między 10 września a 30 listopada 2004 roku w Musee des Beaux-Arts w Nancy miała miejsce wystawa zatytułowana Trzej muszkieterowie i... czwarty, która była jedną z kilku imprez prezentujących dorobek polskiej sztuki w ramach tzw. Sezonu Polskiego we Francji. Sezon Polski we Francji - cóż to takiego? Czyżby pozwalali w tym czasie Francuzom polować na nas, Polaków?

Wystawa prezentowała czterech wybitnych polskich artystów uprawiających bardzo odmienne dyscypliny i gatunki sztuki. Najstarszy z nich to Stanisław Ignacy Witkiewicz, uznawany za filozofa, teoretyka sztuki, dramatopisarza, powieściopisarza, malarza i fotografa. Drugi to Bruno Schulz, uchodzący w oczach organizatorów wystawy za literata, malarza i grafika. Wreszcie trzeci z nich to Witold Gombrowicz, który - jak nam sugeruje tekst promujący wystawę - przynależy do świata dramatu i literatury. Najmłodszy "czwarty muszkieter" to Tadeusz Kantor uznawany za malarza i wszechstronnego artystę teatru. Rozwodzę się nad tymi nudnymi deskrypcjami identyfikującymi profesje wymienionych osób, albowiem problem identyfikacji i tożsamości zawodowej, jak się okaże, to jeden z przewodnich tematów mego tekstu. Wracając do kradzieży, można by rzec najbanalniej, że środkami lingwistycznymi usiłuję uczynić to, co usiłowali zrobić środkami wizualnymi twórcy wystawy w Nancy: odtworzyć pewnego rodzaju pokrewieństwo. I to nie tyle pokrewieństwo łączące Witkacego, Schulza i Gombrowicza (choć i ono będzie stawką w tej grze rodzinnej), ale nade wszystko pokrewieństwo łączące nas z wymienionymi trzema muszkieterami. Przypomnijmy jedynie, że opiekunem naukowym wystawy był nie kto inny, jak Jean-Pierre Salgas.

Co łączy wymienionych gigantów twórczości w oczach organizatorów wystawy? Gombrowicz, Witkacy i Schulz znali się osobiście, choć ani zażyłość, ani przyjaźń nigdy ich nie połączyła. Każdy z nich był monadą, co oznacza, że cechowała ich chimeryczność, ekscentryczność i agonistyczność. Odpowiedź o relacje pokrewieństwa zaczerpnięta ze wstępniaka do omawianego przedsięwzięcia brzmi następująco:

Łączy ich wiele charakterystycznych cech postawy twórczej. Wszyscy czterej mieli skłonność do "artystycznej perwersji" (jak nazwał to zjawisko Witkacy). Eksperymentowali z własną psychiką i pamięcią wydobywając z podświadomości, jak też z nabytych stereotypów historycznych i narodowych, skrywane lęki i poczucie absurdu. Uteatralniali rzeczywisty świat posługując się groteską, persyflażem i ironią. Fascynował ich rozpad oraz destrukcja cywilizacji i kultury. [...] Byli pierwszymi polskimi artystami, którzy w bluźnierczy sposób odrzucali polską tradycję narodowo-romantyczną. Ten problem pozostał w naszej socjologicznej i artystycznej rzeczywistości aktualny do dzisiaj. Stosunek do narodowej historii i jej mitów oraz do ich związku z religią pozostał punktem zapalnym, który nadal wywołuje silne namiętności i emocje społeczne.

To bardzo pouczająca garść uwag. Nie mam zamiaru z nimi polemizować, choć mam zamiar je wyprofilować. Szczególnie wszystkie te uwagi, które dotyczą problemu odrzucenia przeszłości, emancypacji od czasu przeszłego, skłonności do eksperymentowania ze swój ą pamięcią, będą tu przedmiotem naszej troski, albowiem jednym z tropów mocno eksponowanych w tekście będzie trop negacji. Twierdzę, że trzej muszkieterowie odwołali się do trzech postaci negacji pozwalających uporać się z przeszłością, przetworzyć ją i w pewnym sensie wykorzystać. Przetworzenie przeszłości, niekoniecznie jednak implikujące przetworzenie siebie samego; jak zobaczymy, oznacza nierzadko samounicestwienie. Twierdzę mianowicie, odwołując się do Freuda i Lacana, że wykorzystane przez trzech muszkieterów formy negacji to odpowiednio: wyparcie, które z punktu widzenia psychoanalizy jest zalążkiem nerwicy, zaprzeczenie, które jest przesłanką perwersji, i wreszcie wykluczenie, stojące u podstaw psychozy.

Freud odgraniczał nerwice od perwersji, twierdząc, że o ile wyparcie (Verdrangung) jest charakterystyczne dla nerwic, o tyle pierwotnym mechanizmem charakterystycznym dla perwersji jest zaprzeczenie (Verleugnung). Lacan zwraca uwagę, że Freud mówi też sporo o mechanizmie znacznie silniejszym i bardziej niebezpiecznym, używając jeszcze jednego terminu: Verwerfung, choć nie opisuje tego mechanizmu szczegółowo. Lacan sugeruje ponadto, że pod pojęciem Verwerfung rozumieć należy pierwotny mechanizm charakterystyczny dla psychoz. Prawdopodobnie najbardziej udanym tłumaczeniem tego terminu jest właśnie "wykluczenie". Freud używał tego terminu nie tyle w odniesieniu do zwykłego odrzucenia czegoś przez ego (przypadek wyparcia) lub też do opisu mechanizmu odmowy uznania istnienia czegoś, co było widziane i zapamiętane (przypadek zaprzeczenia). Terminem tym Freud określał mechanizm polegający na wykluczeniu, tj. odrzuceniu od siebie pojętego jako całość aparatu psychicznego, a nie tylko tej części, którą nazywamy ego - istotnego fragmentu rzeczywistości. Wyparcie nie jest zwykłym powodem nerwicy, jest raczej mechanizmem ją konstytuującym; zaprzeczenie nie jest zwykłą przyczyną perwersji, jest raczej jej fundatorem. Podobnie wykluczenie wydaje się ontologiczną podwaliną psychozy.

Moja śmiała teza, w interesującym nas temacie, teza, o której w tej chwili jedynie wspomnę, jest następująca: dzieło Schulza jest konstytuowane przez szereg zaprzeczeń i substytucji typu "wysoki-niski", stąd jest skazane na perwersje. Dzieło Gombrowicza jest fundowane na szeregu mechanizmów wyparcia i serii substytucji typu "wnętrze-zewnętrze" oraz "część-całość", stąd jest skazane na nerwice. Wreszcie dzieło Witkacego jest egzystencjalnie nadbudowane na wykluczeniu i substytucji typu "pełnia-pustka" oraz "obecność-nieobecność", co oznacza, że realizuje się jako psychoza.

Domeną Gombrowicza jest odwoływanie się do reakcji upozorowanych oraz ironii. Gombrowicz nie tylko nie identyfikuje się z niczym w świecie, tj. z żadnym napotkanym obiektem, on nade wszystko nie identyfikuje się z sobą samym, zwraca się przeciwko sobie i sam od siebie stale się odwraca. Stąd skazuje się na nieustanną grę pozorów, dlatego też pisze: "Duch rodzi się z imitacji ducha i pisarz musi udawać pisarza, aby w końcu stać się pisarzem".

Schulz nie tylko demonizuje, jego celem jest raczej opętanie, tj. stałe, zwielokrotniane namiętnościami odwoływanie się do kontrwzniosłości. Kontrwzniosłość natomiast -jak nas pouczają równocześnie Bloom i Żiżek7 - wypływa z potrzeby upokarzania wszystkich autorytetów i wartości, potrzeby roztrwaniania potencjałów kulturowych i stałego lżenia tradycji. Kontrwzniosłość to nieznośna potrzeba spektaklu upokarzania swego ojca. Stąd Schulz skazany jest na stałe podglądanie swego ojca i stałe wraz z nim doświadczanie upokorzeń. Dlatego też Schulz pisze:

Razem z ptasią gromadą ojciec mój, trzepiąc rękoma, w przerażeniu próbował wznieść się w powietrze. Z wolna przerzedzał się tuman skrzydlaty, aż w końcu na pobojowisku została sama Adela, wyczerpana, dysząca, oraz mój ojciec.

Wreszcie Witkacy nie tylko epatuje katastrofizmem i synkretyzmem, nie tylko szantażuje nas jedynym wyjściem. Nie tylko skazuje się na naturalizację kultury i stałe opisywanie procesu zbydlęcenia metafizyki i rozbebeszania wszystkich instytucji z religią, sztuką i filozofią na czele; niestety Witkacy wszystkich tych procesów pragnie również doświadczać. W przeciwieństwie do Gombrowicza duch powagi i mechanizmy identyfikacji są w nim silnie rozbudowane. Stąd pisze w Macieju Korbowie: "Nie chodzi o samą katastrofę, tylko o to, jak ją przeżyjemy. Możemy być dalecy od rzeczywistości umierając lub żyjąc". Roman Ingarden bardzo przytomnie, jak sądzę, zaznaczył gdzieś, że w życiu Witkacego bardzo wcześnie musiał dokonać się jakiś kataklizm, jakieś pełne przerażenia olśnienie dziwnością i obcością bytu, które mu już potem nigdy spokoju odzyskać nie pozwoliło. W tym właśnie rzecz, że kataklizm u Witkacego nie jest figurą li tylko teleologiczną - jest on nade wszystko figurą biograficzną; w tym rzecz, że u Witkacego kataklizm nie jest tylko figurą eksterioryzowaną (tak jak ból u noworodka, który jest spostrzegany jako element zewnętrzności), jest też figurą interioryzowaną (tak jak rozkosz u noworodka, która jest spostrzegana jako element wewnętrzności).

Chcąc być maksymalnie lakonicznym, powiedziałbym, że w swym przedsięwzięciu jednym z celów, jakie sobie stawiam, jest znalezienie materiału dowodowego dla tak postawionej diagnozy. Cytowany tekst ze wstępniaka z wystawy w Nancy eksponuje od pierwszego zdania "wspólnotę artystycznej perwersji", co jest oczywiście całkowicie uzasadnione sytuacją wystawy; nie jest jednak zadowalające dla celów pogłębionej analizy komparatystycznej, tj. klinicznej, którą mam tu zamiar przeprowadzić. To tyle na razie o pierwszej kradzieży. Pomówmy teraz o kradzieży drugiej. Temat szaleństwa będzie tam stale obecny.

1.2. Dzienniki

Sama wystawa w Nancy, tzn. pomysł myślenia o Witkacym, Schulzu i Gombrowiczu, wreszcie o Kantorze łącznie, oczywiście też jest daleka od oryginalności, w obu

''Czy charakterystyka Witkacego jako psychotyka w sposób naturalny i natychmiastowy uniemożliwia mi używanie kategorii doświadczenia w jego przypadku'.' Psychoza w ujęciu zaproponowanym przez Lacana coś takiego by rzeczywiście implikowała, skoro prowadzi ona do deficytu samostanowienia, co oznacza głównie, że nieobecność schematu (scenariusza) dziecko-(ojciec)-matka, skazuje prepsychotyka na scenariusz symboliczny: (dziecko+matka)-ojciec. Najistotniejsze kryterium, które pozwala rozpoznać psychozę, z tego punktu widzenia, to absencja funkcji ojcowskiej: zadaniem ojca jest wkroczenie między matkę i dziecko; w ten sposób ojciec z jednej strony powstrzymuje dziecko przed byciem "wchłoniętym" przez matkę, z drugiej strony uniemożliwia też matce wchłonięcie dziecka. Nic wdając się w tym momencie w bardziej karkołomne analizy, powiem jedynie, że w przypadku Witkacego mógł się zdarzyć szczególny wariant tego scenariusza: jego ojciec, znany pedagog - Stanisław Witkiewicz, nie tyle nie wszedł (przeciął) w relacje Staś-Matka, ile wszedł w nic w bardzo szczególny sposób, tj. czysto symboliczny, stał się czystym symbolem, pozbawionym jakichkolwiek odniesień do rzeczywistości, tj. po prostu stał się upiorem. Taki skutek musiała przynieść jego metoda wychowawcza: dawanie chłopcu maksimum swobody przy całkowitym uzależnianiu go od własnej woli i aspiracji: wmawianie chłopcu poczucia genialności przy jednoczesnym uzależnianiu jego maszynerii uczuciowej od własnej oceny i akceptacji. Druga uwaga dotyczy konieczności uzupełniania Lacanowskiej interpretacji psychozy tekstami Junga, który na nowo kategorię doświadczenia do psychozy wprowadza. Zdaniem Junga w psychozie jednostka, zamiast stykać się ze światem poprzez integralną osobowość, wyrzeka się części swego własnego istnienia, rezygnując zarazem z bezpośredniej więzi z przedmiotami i osobami. Można to przedstawić poprzez schemat, zamiast schematu: (ja/ciało)<->druga osoba/przedmioty, sytuacja w psychozie wygląda tak: ja<->(ciało-druga osoba/przedmioty). Co to oznacza? No cóż, oznacza to nade wszystko, że psychotyk nic tyle nie doświadcza, ile stale doświadcza próżni, tj. nieobecności swego ciała, które jest, by tak rzec, po stronie przedmiotów. Deficyt nie dotyczy doświadczenia, ale raczej dotyczy przedmiotów/osób. Psychoza to nie jest deformacja analizatorów percepcyjnych, to jest deformacja samej ontologii. Co to implikuje? Głównie implikuje to, że psychotyk stale jest skazany na upiory, tj. halucynacje oraz rzeczywistość swego lęku, lęku przed obecnością tego, co Rzeczywiste.

Ten pomysł to także kradzież. Jeśli wpadł na ten pomysł Salgas, to na pewno wpadł na niego za sprawą lektury Dzienników Gombrowicza z lat 1961-1966. Pomysł został wykradziony z dzienników, stale jak wiadomo upublicznianych, został zatem ukradziony z intymności, która de facto była od zarania ekstymnością, tj. publicznością. Gombrowicz pisze przecież: "Fałsz, tkwiący w samym założeniu mego dziennika, czyni mnie nieśmiałym...", by jednak po kilku akapitach dodać: "Pragnę, ujawniając siebie, przestać być dla was zbyt łatwą zagadką. Wprowadzając was za kulisy mojej istoty, zmuszam siebie do wycofania się w jeszcze dalszą głąb"" . Po tym wycofaniu zluzował nieco miejsca dla swego krewniaka: Schulza. Gombrowicz na początku 1961 roku zaczął gęsto rozpisywać się na temat Schulza, głównie z powodu wydania Traktatu o manekinach w przekładzie francuskim. Musiało to być bardzo niewesołe dla Gombrowicza wydarzenie, ale może nie aż tak traumatyczne, skoro po dłuższym wątku poświęconym recepcji Schulza w Paryżu (lub raczej jej braku), po akapicie dziegciu skierowanym w stronę trzeciego muszkietera (pojęcie użyte przez Gombrowicza) - Witkacego, Gombrowicz pisze:

Ale byliśmy mimo wszystko trójcą i to dosyć charakterystyczną. Witkiewicz: umyślne afirmowanie szaleństw "czystej formy" przez zemstę, a też żeby się wypełniły tragiczne przeznaczenia, wariat zrozpaczony. Schulz: zatracenie się w formie, wariat utopiony. Ja: żądza przebicia się poprzez formę do "ja" mojego i do rzeczywistości, wariat zbuntowany.

To ciekawe rozłożenie planu gry. To ciekawe, że to Gombrowicz używa terminu "trzej muszkieterzy", i to głównie w kontekście trzeciego muszkietera - Witkacego. Szczególnie uwaga na temat konieczności przebicia się przez formę do jakiegoś "ja" autentycznego, w ustach kogoś takiego jak Gombrowicz, który dotkliwie nas pouczał o wszelkich formach nieautentyczności, który zrobił wszystko, abyśmy podejrzewali fałsz tam, gdzie primafacie zdaje nam się, że czai się naga prawda, może zdumiewać. Gombrowicz nie pozostałby sobą, gdyby nie zachował dla siebie roli reżysera rozdającego role do odczytania, gdyby nie podkreślił swej woli panowania nad interpretacją możliwych relacji łączących wymienionych trzech muszkieterów. To z jego strony rodzaj wielkiej łaski, że zechciał w ogóle napisać: "mimo wszystko byliśmy trójcą", to rozpoznanie pokrewieństwa łączącego jego moc twórczą z niemocą Witkacego oraz mocą utrąconą Schulza, to ze strony Gombrowicza rodzaj niespotykanej życzliwości i sympatii. Gombrowicz bowiem nie ufał podobieństwom, on ich używał, a to oznacza, że nie ufał wszelkim relacjom opartym na idei pokrewieństwa. W pewnym sensie, jak nas o tym poucza tekst Pornografii, gra podobieństwami jest praformą i zalążkiem możliwego szaleństwa.

Temat podobieństw umożliwia nam odsłonięcie kolejnej mojej dramatycznej i wysoce ryzykownej tezy. Twierdzę bowiem, niestety na razie bez pokrycia, że dzieła Witkacego, Schulza i Gombrowicza dają w swym najbardziej nieprzewidywalnym, zdeformowanym efekcie negatywną trawestację trzech najbardziej dla naszej kultury istotnych form świadomości społecznej. Twierdzę więc, że dzieło Witkacego jest parodią systemu metafizycznego (i w pewnym sensie naukowego); dzieło Schulza jest parodią systemu religijnego; wreszcie, co chyba najbardziej z mej strony zuchwałe, dzieło Gombrowicza jest parodią systemu magicznego, ściślej tego, co zostało przez Frazera nazwane magią homeopatyczną i sympatyczną. Nie twierdzę jednak, że jest to efekt zamierzony przez wymienionych twórców, twierdzę zaledwie i tylko, że jest to tzw. efekt pozaintencjonalny ich działalności.

I tu podążam drogą wyznaczoną przez Freuda. Dla Freuda znakomita część społecznych zmagań ludzkości załamuje się przy próbie rozwiązania problemu, w jaki sposób znaleźć sensowny, to znaczy dający szczęście, kompromis między wymaganiami indywidualnymi (potrzeba wolności, autoekspresji, natychmiastowego rozładowania swych pragnień etc.) a kulturowymi wymaganiami zbiorowości (porzucenie celów indywidualnych na rzecz celów społecznie aprobowanych, rozbudowywanie w aparacie psychicznym instancji das Uber-Ich, nauka odraczania reakcji, etc.). Wspólnym mianownikiem religii, sztuki i filozofii jest ofiarowanie jednostce rekompensaty za wyrzeczenia, jakich musiała się podjąć, żyjąc w określonej zbiorowości. W pewnych jednak sytuacjach te techniki zawodzą (zostaje niejako zdemaskowana ich funkcja terapeutyczna, tzn. to, że są jedynie społecznie użytecznymi iluzjami) i przeistaczają się w swoje karykatury; "histeria jest karykaturą twórczości artystycznej, nerwica natręctw karykaturą religii, a paranoja karykaturą systemu filozoficznego". Generalnie - nerwice "usiłują osiągnąć za pomocą środków prywatnych to, co w społeczeństwie powstało poprzez pracę zbiorową".

W jakim sensie dzieło Gombrowicza parodiuje system magii homeopatycznej? Sir James George Frazer, analizując podstawy ludzkiego myślenia, na których opiera się magia, doszedł do sformułowania dwóch, dziś już powszechnie znanych, zasad.16 Zasada pierwsza zakłada, że podobne wywołuje podobne, względnie że skutek jest podobny do przyczyny. Zasada druga powiada, że rzeczy, które kiedyś pozostawały w styczności, nadal działają na siebie, nawet wtedy, jeśli kontakt fizyczny między nimi przestał istnieć. Pierwsza zasada, jak wiadomo, dała początek magii homeopatycznej, druga stoi u bram magii przenośnej, działając łącznie, dają nam magię sympatyczną. Błędem magii homeopatycznej, jak sądził Frazer, jest założenie, że przedmioty do siebie podobne są identyczne, magia przenośna popełnia błąd, zakładając, że rzeczy, które raz były ze sobą w styczności, pozostają w styczności na zawsze. Gombrowicz szczególnie w Pornografii i Kosmosie, ale też w Ferdydurke, wykorzystuje obie te zasady, choć homeopatia jest bardziej wyeksponowana. Cytuję Kosmos: albowiem termin, osadzonym w terminologii krytycznoliterackiej, tzn. jest dobrze zdefiniowanym pojęciem, jest po prostu pewnym szczególnym gatunkiem literackim. Jeśli tak. to w jakim sensie Witkacy. Schulz i Gombrowicz odwoływali się do lego gatunku? Otóż, mówią zupełnie wprost: w znaczeniu pozaintencjonalnym. Wierzyć w to, że podmiot piszący wytwarza świadomie jakieś gatunki, to wierzyć w pewną koncepcję podmiotu, który panuje całkowicie nad tekstem, co oznacza w rezultacie wiarę w efekty intencjonalne podmiotu piszącego. Nie ma we mnie tej wiary. Różnica pomiędzy podmiotem efekty wywołującym a podmiotem, który sam jest efektem swych działań, tak jak ja to widzę, dotyczy tego, że w tym drugim typie intencje pierwotne nie są tak po prostu dostępne dla świadomości. Jaki był cel mego działania, dowiaduję się po działaniu lub nigdy się tego me dowiaduję. Ponadto "intencja-efekt" jest często wynikiem starcia się wielu intencji cząstkowych, tak jak to jest w przejęzyczeniach.

Oczywiście to z tym "wypluciem się" to był zbieg okoliczności, o ustach Leny we mnie nie mógł wiedzieć, nie wiedział, ciekawe jednak, że zbiegi okoliczności zdarzają się częściej, niżby można było przypuszczać, lepkość, jak jedno z drugim się zlepia, zdarzenia, zjawiska, są jak te kulki magnetyzowane, szukają siebie, gdy znajdą się blisko, paf..., łączą się... byle jak, [...] "swój do swego po swoje", czyżby w tym zawierał się klucz zagadki, klucz do tego, co tutaj się miesi, pietrasi, och, to "swój do swego" to jak fala narastająca od jego strony [...].

Wzmianka o "kulkach magnetyzowanych" to oczywiście trawestacja magii sympatycznej, zaś zasada "swój do swego po swoje" to trawestacja magii homeopatycznej.

W jakim sensie dzieło Schulza parodiuje system religijny? Przyjmuję za Rudolfem Otto, że istota religii skrywa się w podziale na sferę sacrum i profanum, za Freudem i Frazerem zaś, że odwołuje się ona do idei pośrednika pomiędzy nami i światem. Różnica między magią a religią dotyczy właśnie tego, że magia obywa się bez pośrednika, w tym upodabnia się do nauki, gdzie działamy na rzeczywistość bezpośrednio poprzez wykorzystanie znajomości praw rządzących światem. W religii potrzebujemy pośrednika, staje się nim rzecz jasna Bóg. Ojciec Schulza nie chce konkurować z Bogiem, chce znaleźć program teologii alternatywnej. Ojciec Schulza rozwija program demiurgii wtórej, tj. demiurgii dotyczącej stworzeń drugiej generacji.

Nie zależy nam - powiadał - na tworach o długim oddechu, na istotach na daleką metę. Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery - bez dalszych planów. [...] Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach, my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu porywa nas, zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału.

Nawet nie będę w tym miejscu próbować snuć analogi z Manicheuszem, Szymonem Magiem, Majmonidesem czy Sabatajem Cwi. Stwierdzę jedynie, że to złamanie relacji opozycji między sacrum i profanum oraz idea boga opacznego, boga partacza to zasadnicze motywy dla Schulza.

Wreszcie pytanie: w jakim sensie dzieło Witkacego parodiuje system metafizyczny? Dla badaczy, którzy respektują tzw. poważne teksty filozoficzne Witkacego, którzy filozoficzność jego dzieła dostrzegają jedynie w jego otwartych polemicznych reakcjach na teksty Bertranda Russella, Alfreda Whiteheada, Ludwika Wittgensteina, Hansa Corneliusa, Leona Chwistka, Romana Ingardena czy Jana Leszczyńskiego, podstawowym materiałem pracy rekonstrukcyjnej są Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia oraz doskonałe uzupełnienie tego dzieła, wydana w 2000 roku zachowana przez Leszczyńskiego jego korespondencja z Witkacym: Spór o monadyzm. Dwugłos polemiczny z Janem Leszczyńskim. Problem z Witkacym polega jednak na tym, że odwoływał się on ustawicznie do mechanizmu kwestionowania tez teoretycznych w literackiej grotesce, w teatralnym wykrzywieniu, plastycznym rozpasaniu: w rezultacie może powstać podejrzenie, że miejsce ontologii deklaratywnej, tak jak zresztą estetyki deklaratywnej w światopoglądzie Witkiewicza, sprowadzało się tylko i zaledwie do roli fałszywej świadomości lub czegoś w rodzaju świadomości temporalnej, natychmiast kwestionowanej w kolejnych interwencjach artystycznych.

Dlatego być może Stefan Morawski dostrzegł powody do stwierdzenia, że główną teoretyczną antynomią światopoglądu Witkacego jest nie tyle sprzeczność między pozytywistycznym i metafizycznym wątkiem ontologii Witkacego, lecz sprzeczność między antynaturalistyczną ontologią a naturalistyczną teorią kultury19. Pytanie, które należałoby rzecz jasna w tym miejscu postawić, brzmi: gdzie szukać podstaw ontologii Witkacego, czy w jego głównych pracach teoretycznych, np. w Próbie rozwiązania zagadnienia psychofizycznego, czy może raczej podstaw jego ontologii należy poszukiwać w powieściach lub działaniach teatralnych, których konstrukcja zdradza o wiele więcej niż wypowiadane wprost twierdzenia. Taka jest właśnie moja sugestia: nie należy zbytnio ufać otwartym twierdzeniom filozoficznym Witkacego, należy raczej rekonstruować ukryte założenia, niewypowiedziane wprost aksjomaty, na których opiera się jego dzieło literackie i plastyczne.

Podobnie, chcąc rekonstruować epistemologię lub estetykę Witkacego, nie miałbym wcale ochoty odwoływać się do jego traktatów estetycznych czy do rozpraw polemicznych z Tadeuszem Kotarbińskim i jego reizmem, raczej przyjrzałbym się fotografiom, ikonosferze pozostawionej przez Witkacego. Nie wykluczam, że analiza dzieła plastycznego Witkacego zatytułowanego Marysia i Burek na Ceylonie, z 1920 roku, może nam więcej powiedzieć o sposobie widzenia świata przez Witkiewicza niż głęboka lektura lektury Witkiewicza słynnego dzieła Rudolfa Carnapa zatytułowanego Der Logische Aufbau der Welt. W tym sensie to nie ontologią Witkacego staje się filozoficzną podstawą jego historiozofii, teorii sztuki, malarstwa i dramatopisarstwa, lecz jego praktyka artystyczna może rzucić jakieś drobne światło na jego poglądy ontologiczne.

1.3. Pokrewieństwa

Zostawmy na chwilę motywy parodystyczne, tj. pozaintencjonalne efekty, by odsłonić trzeci motyw złodziejski, tj. by odnotować jeszcze jedno źródełko tryskające już od pierwszego akapitu mej radosnej i niefrasobliwej lektury.

Pomysł na trzech muszkieterów wziął się z mojej obsesji czytania literatury i filozofii w sposób topologiczny względnie geograficzny. Usiłuję od pewnego czasu opisać dzieło sztuki literackiej w kategoriach polityki zewnętrznej dzieła. W tym ujęciu tekst nigdy nie jest domknięty, nigdy nie jest w pełni autonomiczny, ciągle posiłkuje się innymi tekstami, jak istota żywa domaga się pokarmu zdolnego zaspokoić jego informatyczne potrzeby. Usiłuję zatem pokazać umiejscowienie modalności wypowiedzi względem innych skupisk tekstualnych, ujawnić cytatowość dzieła, zawłaszczenia, grabieże, podboje, imperializacje przestrzeni tekstualnych, jednym słowem chodzi mi o pokazanie świata polityki tekstualnej, która jest być może jedynie "wojną prowadzoną innymi środkami". W tych moich preferencjach interpretacyjnych nie ma oczywiście nic oryginalnego, to jedynie jeszcze jedna kradzież. Niezależnie bowiem od tego, czy ta strategia interpretacyjna odwołuje się bardziej do tropów epistemologicznych, czy też do figur wolincjonalnych, czy jest śledztwem wszczętym w sprawie osób, czy też raczej anonimowego pola pisania, jest to strategia skradziona.

W tej chwili jednak miałbym ochotę podkreślić szczególny charakter tej strategii, tzn. miałbym ochotę powrócić do myśli o pokrewieństwie i podobieństwie. Myśli niezwykle istotnej, albowiem w świetle tej myśli lęk przed wpływem, o którym dziś tyle się mówi, mógłby się okazać zaledwie cieniem lęku przed podobieństwem, sam zaś lęk przed podobieństwem mógłby się okazać jedynie cieniem lęku przed pokrewieństwem. Wpływ, podobieństwo i pokrewieństwo to zatem pojęcia wydobyte z tego samego słownika, przy czym dla mnie, tak jak dla Freuda i Levi-Straussa, relacje pokrewieństwa są relacjami o znaczeniu pryncypialnym. Podobieństwo ma charakter zjawiskowy i czysto empiryczny. Pokrewieństwo ma charakter genetyczny i strukturalizujący.

Jaka jest zatem nasza trywialna percepcja pokrewieństwa? Otóż jest ona całkowicie uzależniona od percepcji podobieństwa. Jedna świnia jest podobna do innej świni w tym znaczeniu, że obie należą do tego samego gatunku, ale wszystkie świnie razem wzięte różnią się od drożdży i w tym znaczeniu przynależą już do innego gatunku. Z planu budowy wnioskujemy, że świnie bardziej przypominają konie niż drożdże, zatem ich stopień pokrewieństwa z końmi jest większy niż stopień pokrewieństwa z drożdżami.20 Ogólnie zatem: stopień podobieństwa rozstrzyga o stopniu pokrewieństwa.

Pomyślmy jednak o pokrewieństwie w nieco innych kategoriach, tj. rozważmy prima facie absurdalne, choć teoretycznie możliwe przypuszczenie, że świnie są w rzeczywistości bliżej spokrewnione z drożdżami niż z końmi. Teoretycznie jest bowiem możliwe, że podobieństwo świń i koni, jak również ich zbliżony plan budowy, to nic innego jak tylko jedna wielka przypadkowa zbieżność. Nie uznajemy takiej możliwości przede wszystkim dlatego, że liczba podobieństw między koniem a świnią wielokrotnie przewyższa liczbę podobieństw między świnią a drożdżami. Gdyby jednak te zmysłowo dostrzegane podobieństwa okazały się przypadkową zbieżnością, nasze myślenie o ich bliskim pokrewieństwie byłoby fałszywe. Nie czynimy tego eksperymentu myślowego, albowiem gdybyśmy założyli, że świnie są bliżej spokrewnione z drożdżami, musielibyśmy oczywiście przejść do porządku nad ogromną liczbą podobieństw, uznając je wszystkie, wbrew zdrowemu rozsądkowi (zmysłom?), za przypadkowe zbieżności.

Pytanie zatem brzmi: w jakim sensie podobieństwa łączące Schulza, Gombrowicza i Witkacego wyliczone przez autorów wystawy w Nancy, z perwersją artystyczną na czele, świadczą o ich rzeczywistym pokrewieństwie? Czy to aby nie nazbyt pretensjonalne przedsięwzięcie: odwoływać się do wielkich nazwisk polskiej humanistyki, by zderzyć ze sobą obce mentalnie światy, przywołując zaledwie zmysłowo dane podobieństwa? Pretensjonalne to i przy tym odrobinę niebezpieczne, jeśli przypomnimy sobie pewną uwagę Gombrowicza, iż stanie każdemu trupem w ustach, o ile będzie wypowiadany nie dość innowacyjnie, nie dość dramatycznie, nie dość wiosennie. I jeśli przypomnimy sobie uwagi Witkacego, który przestrzegał przed "fazdrygulstwem" i "gnypalstwem", to znaczy m.in. przed pobieżnym traktowaniem istotnych problemów i "gnuśnym gmeraniem palcem w czymś, czego traktowanie wymaga precyzyjnych instrumentów". Wreszcie przestrogą winna być dla nas treść listu Schulza skierowanego do Witkacego, jednego z piękniejszych, jakie kiedykolwiek ktoś do kogoś napisał, a potem jeszcze miał siłę wysłać, na temat możliwości (a raczej niemożliwości) rekonstruowania poglądów filozoficznych zawartych w Sklepach cynamonowych. W liście do Witkacego Schulz pisał:

Sądzę że zracjonalizowanie widzenia rzeczy tkwiącego w dziele sztuki równa się zdemaskowaniu aktorów, jest końcem zabawy, jest zubożeniem problematyki dzieła. Nie dlatego, żeby sztuka była logogryfem z ukrytym kluczem, a filozofia tym samym logogryfem - rozwiązywanym. Różnica jest głębsza. W dziele sztuki nie została jeszcze przerwana pępowina łącząca je z całością naszej problematyki, krąży jeszcze tam krew tajemnicy, końce naczyń uchodzą w noc otaczającą i wracają stamtąd pełne ciemnego fluidu. W filozoficznej interpretacji mamy już tylko wypruty z całości problematyki preparat anatomiczny.

Powtarzam zatem pytanie, przed którym stanąłem: czy możliwe jest w literaturze wykrywanie pokrewieństwa nie na podstawie podobieństwa, ale na podstawie czegoś, co, jak rozumiem, musiałoby dotyczyć czegoś bardziej elementarnego, tj. poziomu mikrocech lub mikrowymiarów? Czy możliwe jest takie mówienie o pokrewieństwie i o literaturze, które nie kończy się zastąpieniem ciemnego fluidu tekstu połączonego systemem osmotycznym z krwią tajemnicy - zwykłym "preparatem anatomicznym"?!

Moje głębokie podejrzenie jest następujące: należy porzucić nie tylko kategorię podobieństwa, należy porzucić także kategorię pokrewieństwa. Należy zacząć mówić o różnych rodzajach pokrewieństwa, należy mówić o pokrewieństwach zmasowanych, używać tej kategorii tylko w liczbie mnogiej. Być może się okaże, że gdy przypatrujemy się takiemu elementowi, jak płeć, Schulz i Witkacy są ze sobą bardziej spokrewnieni niż Gombrowicz i Schulz lub Gombrowicz i Witkacy, gdy jednak dotykamy takiego problemu, jak materia lub etyka, konfiguracja pokrewieństwa rozkłada się już zupełnie inaczej. Spotęgowanie pokrewieństwa w jednej sferze może oznaczać regres wspólnoty genowej w sferze odmiennej.

2. Trzy perspektywy

Wróćmy jednak do muszkieterów. Bohaterami książki Dumasa są trzej szlachetnie urodzeni, nierozłączni przyjaciele, muszkieterowie Ludwika XIII: romantyczny, szlachetny i wyniosły Athos, dobroduszny olbrzym Porthos, skryty i przebiegły Aramis - oraz lubiący przygody Gaskończyk, kawaler d'Artagnan. Jeśli metafora Gombrowicza, której w końcu uległem, miałaby być zasadna (umotywowana), musielibyśmy znaleźć jakąś analogię pomiędzy trzema muszkieterami Ludwika XIII a trzema muszkieterami polskiej humanistyki. Z pewnością nasi muszkieterowie nie byli nierozłączni, w ogóle nie byli przyjaciółmi, byli jak najbardziej rozłączni i rozdzielni. Być może byli szlachetnie urodzeni. Przynajmniej dwaj z nich nie musieli pracować. Czy komuś służyli?; pewnie głównie sobie i swej niepohamowanej woli stwarzania! Z pewnością nie służyli żadnemu królowi, bogowi, instytucji. Kim jednak byli?; kim był nasz Aramis, Porthos, Athos? Czyżby introwertyczny, rozgrywający Aramis był odpowiednikiem Gombrowicza?; patetyczny i wzniosły lub raczej wyniosły Athos mógł być reprezentacją Schulza?; i czyżby dla Witkacego pozostawała do obsadzenia zaledwie rola niezręcznego olbrzyma Porthosa? Kim zatem w naszej grze jest d'Artagnan? Co nas tak uwodzi w tej metaforze trzech muszkieterów, co tak uwiodło samego Gombrowicza? Czy był to obraz płaszcza i szpady, obraz serii pojedynków, uwiedzeń i zdrad, pogoni i błysków sztyletów, seria intryg i zasada braterstwa? Czyżby braterstwo (bratczyzna), a nie pokrewieństwo (matczyzna/ojczyzna) było tu stawką w grze?

Szukając odpowiedzi na te pytania, należy ponadto pamiętać o tym, że trzej muszkieterowie byli wybitnymi żołnierzami. Król cenił bardzo ich waleczność, poczucie honoru, oddanie, spryt oraz dobre obyczaje i ogładę (wyłączywszy Porthosa). Ich rywalami byli żołnierze gwardii kardynała Richelieu, przed którym drżała Francja i nie tylko. Wybitny mąż stanu, wszechmocny, pierwszy minister, jako przeciwnik był bardzo niebezpieczny. Pracowali dla niego liczni szpiedzy, a wśród nich była żona Athosa, piękna Milady, skuteczna, przebiegła, tajemnicza i bezwzględna. Ta ostatnia informacja poucza nas o tym, jak bardzo niebezpieczne bywa źle ulokowane pokrewieństwo. Te wcześniejsze stawiają nas wobec pytania: kim dla muszkieterów polskiej humanistyki był kardynał Richelieu? Kim jest ich wróg? Czy nasi muszkieterowie uprawiali w ogóle jakąś politykę? Czy w jakimś sensie wojowali?

W celu odpowiedzi na tak skomplikowane łamigłówki zacznijmy od naszkicowania pola możliwych konfiguracji myślenia o naszej gigantycznej trójcy. Wydaje się, że w pierwszym kroku warto naszkicować trzy perspektywy, tj. perspektywę pokrewieństwa rodzinnego widzianą ze strony odpowiednio: Gombrowicza, Witkacego i Schulza.

2.1. Gombrowicz-Reżyser

Zacznijmy od perspektywy Gombrowiczowskiej. No cóż, dla Gombrowicza Witkacy był jedynie pozbawionym talentu "dandysem metafizycznym", stąd skłonność Witkacego do otaczania się sforą "rozmaitych pokurczów literackich". Jakże musiało boleć Gombrowicza, gdy świat spostrzegał i jego osobę jako element tego orszaku maszerującego za Witkacym niczym za królem Learem. Gombrowicz nie ma także ochoty analizować powikłanych, barokowych tekstów Witkacego; on nie ma ochoty wikłać się w zawiłości wywodu zawartego w Nowych formach w malarstwie lub rozszyfrowywać sprzeczności wypełniających Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia - on ma zaledwie i tylko ochotę zademonstrowania pustki i tandety, kiczowatości i całkowitego braku smaku, które przenikają dzieło wizualne i tekstowe Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Schulz natomiast Gombrowicza nudził, stąd nigdy nie przeczytał go dość dokładnie, prawdopodobnie nie tylko dlatego, że nudny, ale głównie dlatego, że ten brak lektury był okazją do zadania Schulzowi bólu - bólu, który, co prawdopodobne, wyzwolił w autorze Sklepów cynamonowych otchłań masochistycznej rozkoszy. Tak to sobie przynajmniej Gombrowicz imaginował. Gombrowicz bowiem uwielbiał wyszydzać beztalencie Witkacego, ale też uwielbiał bawić się skomplikowanym sumieniem Schulza, co szczególnie dobrze demonstruje list otwarty do Schulza, zamieszczony na łamach czasopisma Studio w 1936 roku, gdzie Gombrowicz publicznie notyfikuje Schulza, iż żona znajomego lekarza, zamieszkała na ulicy Wilczej, pod sto drugim, uważa Schulza za wariata lub pozera. Gombrowicz z całą stanowczością wzywa Schulza, aby nie chował głowy w piasek i do tej wiadomości się poważnie ustosunkował!

Gombrowicz oczywiście pragnie w ten sposób strącić Schulza z piedestału mitologii, wyrwać go z tekstualnych uniesień pisania wiosną, pragnie, aby Schulz skonfrontował się z przygodnością i czystą subiektywnością prymitywnej kobiety; wie bowiem, że ta przypadkowość, akcydentalność, przygodność może Schulza zupełnie rozłożyć i zbić z tropu. Wie bowiem, że największym zagrożeniem dla Schulzowskiej baśni jest proza życia trywialnego. Gombrowicz nie ma ochoty doskoczyć do poziomu mitologicznej, bałwochwalczej fantasmagorii Schulza, on woli jemu rozkazać zeskoczyć na polanę, na której sam z parobkami gania. Gombrowicz pisze do Schulza: "Cóż byłaby warta Twoja forma, gdyby miała zastosowanie jeno na wysokości dwóch tysięcy metrów nad poziomem życia?".

A jednak tym, co ich łączy, jest szaleństwo, a zatem nawet w oczach Gombrowicza coś ich łączy: obłędne pokrewieństwo! "A jednak po latach tak to wygląda - pisze Gombrowicz o Witkacym - że duch czasu coraz bardziej staje się pokrewny temu duchowi tragicznemu. Trzeba jednak przyznać, że wyprzedził czas i że czas teraz dopiero go dosięga". Reasumując: Gombrowicz scharakteryzował Witkacego jako "wariata zrozpaczonego", Schulza jako "wariata utopionego", a siebie jako "wariata zbuntowanego".

2.2. Witkacy-Król Lear

Gombrowicz lubił reżyserować. Stąd trójkąt demoniczny, jaki rozrysował, był rozrysowany pod jego ego. Witkacy uwielbiał natomiast zdumiewać. Stąd mapa relacji i wpływów, zapożyczeń i grabieży wygląda tu nieco inaczej. Dla Witkacego Schulz zaistniał najpierw głównie jako grafik, demonolog, kontynuujący dzieło Cranacha, Durera, Grunewalda, czyli mistrzów wyspecjalizowanych w malowaniu "z dziwną pewnością, rozkoszą wyuzdane tematy bardziej piekielne niż niebiańskie, odpoczynych świętościach". Witkacy pisze na temat Schulza: "Jego grafiki to są poematy okrucieństwa nóg", co było oczywiście odwróceniem jego osobistego przeświadczenia o tym, że kobiety są zasadniczo psychicznymi sadystkami i fizycznymi masochistkami i na odwrót. Witkacy czytał Schulza tak, jak mu pozwalało na to jego metafizyczne rozdygotanie. Dla Witkacego Schulz niewątpliwie jest geniuszem i gwiazdą, z tą jednak wątpliwością, że intensywność jego dzieła nie idzie w parze z ekstensywnością. Witkacy przeczuwa, że geniusz Schulza będzie w stanie jedynie rozbłysnąć, nie będzie w stanie trwać; zabłyśnie bardzo intensywnie na krótką chwilę, by po interwale milczenia zapaść się w czeluści najciemniejszej z nocy.

Czy Gombrowicz był w stanie zainteresować Witkacego choć trochę? Nie sądzę. Czy można sobie wyobrazić podniecenie i ekscytację Witkacego w trakcie lektury Ferdydurke'? Osobiście nie widzę tego. Witkacy w liście do Schulza z 1938 roku pisze: "Dotąd nie przeczytałem Ferdydurki. Całą uwagę skupiłem obecnie na filozofii i to na specjalnym zagadnieniu przezwyciężenia Koła Wiedeńskiego (obecnie Carnap)". Jaki oddany problemom epistemologicznym ten Witkacy: wolał czytać Carnapa niż Gombrowicza! Witkacy, myślę sobie, z racji, że zawsze nauczany był w zasadzie w trybie indywidualnym, jako syn wielkiego pedagoga, od wczesnego dzieciństwa wykazujący uzdolnienia nie mniejsze niż te rozpoznane u Johna Stuarta Milla, nie rozumiał fenomenu szkoły. Nie był w stanie zrozumieć, dlaczego relacje władzy odkrywane w mikrokosmosie szkolnym mogłyby się stać kluczem do zrozumienia struktury makrokosmosu. Zgodnie z podstawami monadologii: to raczej w każdej cząstce odbija się całość świata, ale nie na odwrót; w Całości nie może odbijać się każda cząstka. Kosmos może być kluczem do zrozumienia fenomenu szkoły, ale szkoła nie może być kluczem do zrozumienia fenomenu kosmosu. Parobkom należy dać po gębie, ewentualnie należy ich zdumieć i zawstydzać językiem ukradzionym Kantowi czy Carnapowi, należy ich trzymać krótko na uwięzi, aby nieliczni z nich mogli się oddawać doznaniom metafizycznym, czytać Carnapa i przezwyciężać pozytywizm. Bratać się z plebsem, przyjmować od nich elementy ornamentu klasowego, to czyste szaleństwo, tj. szaleństwo przezwyciężania formy.

Kiedy zderzymy ze sobą Szewców Witkacego, Ferdydurke Gombrowicza i Doda Schulza, otrzymamy nie tylko trzy wizje systemu edukacyjnego, ale też i trzy wizje porządku społecznego, wreszcie trzy perspektywy pozwalające na doświadczanie świata po naruszeniu tego porządku. Reasumując: dla Witkacego Gombrowicz pozostawał zwykłym wypierdkiem, rodzajem satyry w krótkich majteczkach, który nie był w stanie podjąć wyzwania demonizmu kobiecego, podobnie jak nie był w stanie pojąć problemu metafizycznego zawartego w monadologii Leibniza czy idei zdań protokolarnych wedle Carnapa; pozostał na zawsze kimś zanurzonym w stadium autoerotyki, kto żył stale lękiem przed utratą swych mocy biologicznych i stąd infantylizował swą osobowość ponad konieczną miarę. Ponadto Gombrowicz nie bardzo przepadał za sztuką, nie był czuły na wyzwoleńczą moc sztuki, nudziły go muzea epatujące wielkością czy wszelka estetyka zogniskowana na pojęciu kompozycji, wymagająca nieuważnie, przy okazji wykonywania innych czynności. To musiało go oddalać od Witkacego. Schulz natomiast to najbardziej intensywna z barw, która zgaśnie jednak tak szybko, jak się pojawiła, jak kometa, którą sam Schulz w jednym ze swych opowiadań opisał. Tak wygląda mapa znakująca muszkieterów z perspektywy Witkacego.

2.3. Schulz-Karzeł

No i wreszcie perspektywa trzecia: perspektywa karła, perspektywa Schulza. Schulz odpowiedział na wspomnianą prowokację Gombrowicza i odpowiedział wcale inteligentnie. Otóż Schulz w swej odpowiedzi po raz pierwszy, jak sądzę, wskazuje na istotny rys twórczości Gombrowicza, tj. na owładnięcie myślenia Witolda spiskową teorią świata. Zdaniem Schulza Gombrowicz jest stale zaniepokojony istnieniem niepisanego kodeksu wartości, jakiejś anonimowej mafii, uchylającego się od kontroli konsensu, nieoficjalnego, podziemnego systemu, który nadaje sankcję płytkiemu dowcipowi, głupkowatym opiniom, pozbawionym smaku gustom, zdeprawowanym manierom, prowokacyjnym gestom, ledwo dostrzegalnym, ale aż nadmiarowym odlizowany, acz przenika międzycząsteczkowo całe nasze wartościowanie, uchylając się od odpowiedzialności i wyślizgując się próbom osadzenia go i zamrożenia. Owa fascynacja tym zamaskowanym i niewydarzonym systemem powoduje, zdaniem Schulza, że umysł i działanie Gombrowicza przeniknięte są dwulicową, zagmatwaną polityką. Polityką, która skończy się na schlebianiu odruchom trzody.

Schulz prawdopodobnie chce powiedzieć jakoś tak: Witoldzie, daj sobie spokój z tymi gierkami, które wychodzą być może na pastwisku, ale które są nie na miejscu w świecie intelektu, w świątyni czuwania nad wzniosłością; wiemy Witoldzie, że uwielbiasz dowcip popularny, dowcip po myśli tłumu, dowcip, który bije przeciwnika poza jego racjami i argumentami, skazując go na śmieszność, wiemy wszyscy, jak bardzo uwodzi cię, Witoldzie, zmysłowość i szybkość efektu behawioralnego; wiemy, że pretendujesz do miana Wielkiego Hipnotyzera, odwołującego się w swym warsztacie do najbardziej wyświechtanych sztuczek magii homeopatycznej, ale zrozum, Witoldzie, że w ten sposób sytuujesz się w obrębie niedoludzkich rejonów rzeczywistości, w pewnym sensie sam siebie w ten sposób poniewierasz i na zgubę skazujesz; pomyśl, Witoldzie, czy rzeczywiście chcesz być masą i z masą się utożsamiasz... Tak przemawia Kapłan-Schulz do Błazna-Gombrowicza! Gombrowicz rzecz jasna woli pozostać chłystkiem i bratać się z siostrami, kuzynami, majtkami, aptekarzami i żonami lekarzy, niż przyjąć rolę kapłana, bo w fizjonomii kapłana kłócą się ze sobą nie tylko poszczególne części ciała, ale również elementy jego ducha; kapłan - powiada Gombrowicz - wobec "zagadnień łydczanych może tylko ratować się paliatywem".

Warto by wspomnieć, że Schulz jest autorem jednej z bardziej kwiecistych recenzji Ferdydurke, niestety w istotnej części uznanej przez Gombrowicza za chybioną. Schulz podkreśla inter alia analogię z Freudem, sugerując równocześnie, że Freud odwołując się do warsztatu naukowego, traktując swe dzieło jako element przyrodoznawstwa, osłabił wymowę swego dzieła, tj. zneutralizował destrukcyjne działanie śmieszności i nonsensu. W rezultacie pozostaje on na gruncie powagi naukowej. Gombrowicz natomiast, wedle lektury Schulza, opuszczając rejony powagi, otwierając front dla żywiołu śmiechu, dla bezgranicznej inwazji komizmu, osiągnął znacznie więcej niż Freud: przerobił narzędzie destrukcji w organ konstrukcji. Gombrowicz w liście do Schulza odpowiada:

[...] "bezformie" nie jest dla mnie niczym pozytywnym acz wyzwalającym [...] "Niedojrzałość" jest pojęciem czysto negatywnym. Jedyny pozytywny wniosek, dający się wyprowadzić z Ferdydurke, to konieczność dystansu i pewnej ostrożności w stosunku do formy (i kultury), konieczność manewrowania tymi wytworami z pełnym wyczuciem ich inności.

Oznacza to, jak sądzę, odcięcie się Gombrowicza od wszystkich interpretacji emancypacyjnych, od dyskursów wyzwalających i opowiedzenie się za figurą gracza manewrującego wszystkimi dostępnymi wariantami i dystansującego się wobec wszystkich możliwych identyfikacji. Tyle o relacji Schulz-Gombrowicz z perspektywy Schulza.

Co z relacją do Witkacego? W liście do Witkacego z 1934 roku Schulz pisze przestraszony nieco milczeniem autora Nienasycenia: "Moja fantazja, forma, czy mina pisarska ma skłonność, podobnie jak i Pańska, do aberracji w kierunku persyflażu, bufonady, autoironii. Gdzież mogłem liczyć na zrozumienie, jeśli nie właśnie u Pana". Schulz prosi o wybaczenie Witkacego, jeśli ten uznał, że sposób pisania i malowania Schulza jest aneksją terenów zajętych i zarezerwowanych li tylko przez i dla autora Nienasycenia.

Mimo otchłani uczuć ironicznych, które zbierają się między Schulzem a Gombrowiczem, relacje między nimi wydają się i tak swobodniejsze niż te, które odkrywamy na styku Schulz-Witkacy. Schulz w tej relacji jawi się jako petent, który zabiega o wsparcie swej inicjatywy i przerażony jest nie tyle odmową, ile własną uzurpacją i ewentualnym brakiem reakcji. Wszystkie listy Schulza do Witkacego są napisane z jakąś niebywałą dbałością, są to perły sztuki epistolarnej. Witkacy na widok słów pokroju: "Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia"26, musiał zaniemówić. Był tym zaklętym pięknem zdumiony i zaskoczony, co zresztą sam wyznaje, gdy w liście do Schulza pisze: "Wysłałem tylko kartkę w odpowiedzi na jeden z najpiękniejszych listów (Twój), jako zdarzyło mi się otrzymać". W istocie wysyła mu garść informacji na temat swej klęski w życiu uczuciowym. W cytowanym liście znajdujemy jednak zdanie, które może okazać się dla nas zupełnie rozstrzygające, zdanie, które być może ukierunkuje nasze dalsze poczynania komparatystyczne. Witkacy pisze bowiem w ostatnim słowie listu: "Chyba nie rozdzieli nas Gombrowicz".

3. Rodzina

Zanim podejmiemy problem Gombrowicza-Rozdzielającego, tj. rozdzielającego zarówno role, jak i rozdzielającego wspólnotę genetyczną lub wspólnotę krwi, spróbujmy zrekapitulować nasze trzy perspektywy. No cóż, wydaje się nade wszystko, że najsilniejszy antagonizm wytwarza się między Gombrowiczem a Witkacym; w pewnym sensie to, co łączy Gombrowicza i Witkacego, to zaledwie Schulz. Odwołując się do naszej terminologii, chciałoby się, być może nieco pochopnie, powiedzieć, że Gombrowicz jest spokrewniony z Witkacym poprzez Schulza, nie jest z nim jednak spokrewniony bezpośrednio. W tej optyce Schulz jest mediatorem między Gombrowiczem a Witkacym. Z drugiej jednak strony to Gombrowicz wytwarza stałe zagrożenie dla niepewnej, jak się rzekło, i bardzo formalnej relacji między Schulzem a Witkacym. Gombrowicz mediatyzuje ich relacje i polaryzuje jakimś negatywnym magnetyzmem. W rezultacie:

(1) pokrewieństwo łączące Witkacego i Schulza jest prawdopodobne, choć ma ono charakter hierarchizujący i jeśli coś przypomina, to przypomina relację pokrewieństwa łączącą ojca i syna (w rodzinie patriarchalnej);

(2) pokrewieństwo między Gombrowiczem a Schulzem jest wyraziste i jeśli coś przypomina, to przypomina relację łączącą braci;

(3) wreszcie pokrewieństwo między Gombrowiczem a Witkacym ma charakter antagonistyczny i jeśli przypomina w ogóle jakąś relację pokrewieństwa, to jest to pokrewieństwo łączące (dzielące) dwóch zwaśnionych wujów, względnie wojnę pokoleniową, jaką odnajdujemy m.in. u Shakespeare'a - dzielącą króla Leara od reszty świata, tj. od świata jego córek.

Czy jednak nasze tropy, idące szlakiem pokrewieństwa, są trafne i choć odrobinę zasadne? Czy Witkacy, Schulz i Gombrowicz tworzą w ogóle rodzinę? I czy mamy prawo czuć się z nimi choć trochę spokrewnieni? Czy mamy prawo szukać w nich naszych Ojców - dekonstruktywistów, poststrukturalistów, a nawet kognitywistów avant la lettrel

Nasze pokrewieństwo z Witkacym, Schulzem i Gombrowiczem nie ma charakteru formalnego, nie jest rezultatem jakiejś gry genowej czy podobieństw rodzinnych, jest ono rezultatem naszego rzeczywistego, namacalnego i - jak będę dowodził - kłopotliwego spadku. Wszyscy, którzy ze sobą razem biesiadujemy, jesteśmy spadkobiercami trzech muszkieterów, dziedziczymy spadek, który chyba wcale nas nie cieszy, spadek, który, mam wrażenie, pragnęlibyśmy ukryć. Próbujemy już od dawna swymi niezręcznymi gestami ukryć spadek - tak jak w niektórych filmach kryminalnych bohaterowie próbują pozbyć się ciała trupa, wszędzie jednak przyłapywani są przez niezręczne towarzystwo; ukrywamy pokrewieństwo tak, jak sami muszkieterowie próbowali ukryć wspólnotę krwi, jakby chcieli dowieść zasady: jeden przeciwko wszystkim, wszyscy przeciwko jednemu! Stąd nasi muszkieterowie stanowią raczej negatywną trawestację postaci wyjętych z powieści Dumasa. W estetyce jest niestety niewiele miejsca na zasadę solidaryzmu społecznego, tym bardziej na zasadę braterstwa. Czyżby zatem raczej trudne do podważenia rozbebeszone ojcostwo Witkacego było aż tak wstydliwym dla naszego id wydarzeniem?; czyżby powinowactwo z teologią erotyczną Schulza było dla naszego ego aż tak bolesne?; czyżby wreszcie ustanowiona przez Gombrowicza homoerotyczna zasada wytwarzania asocjacji: swój do swego po swoje, wywoływała nadal na naszych licach (w naszym superego) rumieniec wstydu?

Chciałbym być dobrze zrozumiany. Oczywiście nie brakuje nam fachowych i rozbudowanych studiów nad witkacologią, schulzologią czy gombrowiczologią. Tych mamy aż w nadmiarze. To, czego nam brakuje, to rozbudowanych studiów genetycznych nad pokrewieństwem, nad kontaminacjami, wyparciami, negacjami, zaprzeczeniami, afiliacjami w obrębie tych trzech nazwisk i śledztwa w sprawie ich wpływu na teraźniejszość, na nas samych. Nie jestem pewien, bo zawsze miałem skłonność do nadużywania mechanizmów obronnych opartych na izolacji, ale nawet autorzy piszący ogromne monografie o Schulzu, Witkacym czy Gombrowiczu raczej wystrzegają się strategii komparatystycznych, rodzinnych, interakcyjnych, topologicznych, preferując strategię indywidualistyczną, personalistyczną, biografizującą. Są autorzy piszący o Schulzu i Gombrowiczu równocześnie lub Witkacym i Gombrowiczu równocześnie, ale "równocześnie" znaczy tu: oddzielnie i równolegle, tj. niezależnie. My, naród, który rodzinne wartości chce przechowywać, skłonności do rodzinnych analiz powinowactwa nie wykazujemy.

Dlaczego? Dlaczego wzdrygamy się przed użyciem kategorii pokrewieństwa w badaniach filologicznych? Dlaczego nie używamy pokrewieństwa, gdy myślimy o Gombrowiczu, Schulzu i Witkacym? No cóż, głównie dlatego, że tak jak projektodawcy wystawy w Nancy ujrzeliśmy w trzech muszkieterach monady, osobliwości, osobowości, byty tytaniczne, które owszem, obcowały ze sobą, spoglądały na siebie, czasem nawet zatrzymywały swój wzrok na dłuższą chwilę na literach swych nazwisk, na liniach papilarnych swych dłoni, na zabarwieniach rozkwitających na twarzy, ale których projekty myślowe rozwijały się tak szybko w różnych, nieporównywalnych kierunkach... jak życiorysy braci zrodzonych być może z tej samej matki, ale przy udziale sił witalnych różnych ojców. Gdy myślimy o trzech muszkieterach, wyzwala się w nas tendencja do percepcji świata oparta na różnicach, a nie na podobieństwach. Sam zresztą tej percepcji uległem, rozszyfrowując pewien pozytywistycznie namaszczony plan gry.

3.1. Kobieta

Pytam więc, może nieco się w waszych oczach kompromitując, czy trzej muszkieterowie rzeczywiście byli spokrewnieni, ale tylko w linii matrylinearnej, tj. łączyło ich pokrewieństwo, ale nie łączyła ich więź prawdziwie rodzinna?! A może wprost odwrotnie: są spokrewnieni, ale tylko w linii patrylinearnej, tj. mają wspólnego ojca, ale różne matki? Ten ostatni trop byłby o tyle sugestywny, że tłumaczyłby, choćby częściowo, osobliwy stosunek wszystkich trzech panów do postaci kobiety, rozrysowanej odpowiednio: jako demoniczna Wampirzyca karmiąca się męską pneumą (Witkacy); przydeptująca męskie sumienie wyostrzonym pantofelkiem wyuzdana Infantka (Schulz); wreszcie zafascynowana męskością, ale nie młodością Meduza (Gombrowicz).

Obraz kobiety u trzech muszkieterów jest obrazem mało współgrającym z ideologią feministyczną czy też polityczną poprawnością, związaną z kategorią gender. Owszem, Schulz wielbi kobiety i nawet modli się do nich, ale wymodlą w nich głównie materię, która go ekscytuje i którą uznał za świętą. Owszem, Witkacy ma ogromny respekt dla kobiecej inteligencji i chytrości rozumu, ale jest to szacunek do czegoś, co ma status systemu nawigacyjnego nietoperza czy układu optycznego pszczoły, czegoś w istocie instynktownego, automatycznego, pozaludzkiego. Owszem, Gombrowicz pisze, że nie pogardza wcale kobietami i raczej je uwielbia, dziewczyna dla niego jest jednak tworem, który "niby to praktykuje młodość a właściwie służy do likwidowania młodości", a sama kobieta to "antypoezja wcielona"!

Schulzowskie ego wydane zatem jest na pastwę tego, co przyjęło postać swej płodności i pracy: wydrążonej Modliszki, ekstatycznie odlewającej cieplne ciasto pisma na matrycach swego ciała, zamiast czcionki trzymającej zaś w ręku bat, który chłoszcze Słowo niosące w sobie głos-krzyk-skargę Xięgi. Ego Gombrowiczowskie przygląda się kobiecie jako temu, czemu nie może sprostać, tak jakby dotknięte było jakimś deficytem uczucia; woli obserwować ruchy marynarzy, niż podglądać nagość wybujałej Ewy w kąpieli. Ta ostatnia zdumiewa go swą jałowością i onieśmiela swą otwartością. Wreszcie ego Witkacego przygląda się ciału Solskiej, a w szczególności jej rudej czuprynie, po to tylko, by po chwilach kontemplacji i upokorzenia, w chwilach, kiedy płaszczy się u jej nóg pośród stada adoratorów, doświadczać rozpadu swego ego i mocy twórczych, doświadczać siebie rozbitego, tak jak na niektórych fotografiach, które sam sobie uczynił. Jak czytamy w 662 upadkach Bunga, czyli demonicznej kobiecie'. "W ostatniej instancji czuł milczącą wolę Angeliki, a pragnienia jej poznawał nie tyle przez słowa, ile przez nieuchwytne zmiany zachodzące w jej twarzy, kiedy oglądała jego prace"31.

Schulz pragnie upadać przed kobietą, by się do niej modlić i doświadczać znikomości własnych, męskich sił rozrodczych; Gombrowicz obchodzi kobietę (tj. zatacza wokół niej spojrzenie), tak jak król, królowa, szambelan i w ogóle dwór obchodzi Iwonę w Iwonie, księżniczce Burgunda', zacytujmy słowa księcia, które, jak sądzę, odnoszą się nie tylko do Iwony, one odnoszą się do kobiecego świata:

KSIĄŻĘ: Bo wie pani, jak się panią widzi, to aż korci, żeby panią do czegoś użyć. Na przykład, żeby panią wziąć na linkę i pędzić albo żeby panią użyć do rozwożenia mleka, albo żeby panią kłuć szpilką, albo żeby panią przedrzeźniać. Pani denerwuje, rozumie pani, pani jest jak czerwona płachta, pani prowokuje.

Otóż to - kobiety prowokują i służą do przedrzeźniania. Ponadto jednak służą jako miejsce zapikowania swego pragnienia.

3.2. Miejsce zapikowania

Usytuowanie kobiety w dziełach analizowanych muszkieterów wprowadza nas w kolejny temat, tj. temat pragnienia i jego konstytucji. Co kreuje i podtrzymuje tożsamość danego pola wypowiedzi niezależnie od jego pozytywnej zawartości? Co powoduje, że pragnienie powraca pod różnymi maskami mowy z ciągle tą samą treścią? Chciałbym mocno podkreślić charakter pytania. Pytanie, jakie stawiała tradycyjna strukturalistyczna analiza języka, brzmiało: według jakich zasad dana wypowiedź została zbudowana, a zatem według jakich reguł można by zbudować analogiczne potencjalnie nieskończone wypowiedzi? Analiza dyskursu stawia inne pytanie: jak to się dzieje, że zjawia się właśnie ta wypowiedź, a nie żadna inna na jej miejscu? Stąd konieczność zademonstrowania: (a) dlaczego tekst nie może być inny, niż jest, (b) w czym inne potencjalne wypowiedzi wyklucza, (c) w jaki sposób zajmuje pośród nich pozycję, której żadna inna zająć by nie mogła.

Mówiąc najbanalniej, pytam: dlaczego dana wypowiedź albo dany strumień wypowiedzi powraca? Jak to się dzieje, że to samo pragnienie konstytuuje (determinuje) na różnych pozycjach tę samą treść?

Odpowiedź, jaką znajdujemy w dziele Lacana i Żiżka, brzmi następująco: wielość płynnych znaczących, elementów naszych treści nieświadomych, przybiera postać ustrukturyzowanego jednolitego pola w wyniku interwencji pewnego punktu węzłowego, w terminologii lacanowskiej - miejsca zapikowania, który powstrzymuje ich ślizganie się i utrwala ich znaczenie. W pikowaniu dokonuje się totalizacja, za pomocą której swobodny, nadmiarowy, otwarty przepływ elementów zostaje zatrzymany i utrwalony - dzięki pikowaniu stają się one częścią ustrukturyzowanej sieci znaczeń.

Nie będę w tej chwili zastanawiał się nad tym, czy rzeczywiście, jak to sugeruje Żiżek, pojęcie punktu zapikowania pozwala nam rozwiązać spór dzielący deskryptywizm i antydeskryptywizm w kwestii znaczeń, w zamian chcę naiwnie zapytać: czy mamy jakiś pomysł na zdiagnozowanie punktu zapikowania fantazmatów Schulza, Gombrowicza i Witkacego.

Zacznijmy od Schulza, albowiem miejsce zapikowania jego pragnienia wydaje się najbardziej jawne, co więcej, potrafi on je zdiagnozować samodzielnie. W liście do Witkacego pisze:

Około szóstego, siódmego roku życia powracał w moich rysunkach wciąż na nowo obraz dorożki z nastawioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu. Obraz ten należy do żelaznego kapitału mojej fantazji, jest on jakimś punktem węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów. Do dziś dnia nie wyczerpałem jego metafizycznej zawartości. [...] Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata. [...] Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany. Zresztą sztuka nie rozwiązuje tego sekretu do końca.11

Czy można sobie wyobrazić bardziej wyostrzoną samoświadomość, i ontologiczną, i metodologiczną, niż wyrażona w tym wyznaniu/liście? Sprawia to wrażenie, jak gdyby demon Schulza wiedział wszystko o sobie. Jak gdyby stanowił ostatnią figurę heglowskiego pochodu ducha (duchów). Jak gdyby perwersja, którą Schulzowi z taką beztroską przypisałem, była figurą Ducha Absolutnego, a zaprzeczenie, które się z nią wiąże, było elementem zniesienia architektury dziejów i w tym sensie najmocniejszą negacją.

Czy równie jawne jest miejsce zapikowania autora Nienasycenia! W Witkacym, powiem w trybie wyznaniowym, zawsze mnie zastanawiało uprzywilejowanie metafor analnych nad oralnymi czy fallicznymi. Proces trawienia, metabolizm, defekacja to główne źródła słowotwórstwa autora Szewców. Witkacy napisze w 1939 roku w liście do niemieckiego filozofa Hansa Corneliusa (z którym przyjaźń cenił sobie bardzo): "Wszystko jest gównem - to znaczy wszystko poza filozofią. Bez niej byłbym zwykłym gówniarzem". Sam Witkacy raczej rzadko myślał o sobie jako o filozofie, czy zatem przez całe życie, zgodnie z jego własnym wyznaniem, dręczyło go przeświadczenie, że "jest gówniarzem"?

W Jedynym wyjściu czytamy przecież:

Dzieła sztuki to gówienka maleńkie, które człowiek z rozpaczy w pustce świata jako drogowskazy (jak kupki kamieni w górach) za sobą zostawia. Światopogląd, system metafizyczny - to jest coś, dla czego warto żyć, oczywiście system, a nie hipostaza nierozjaśnionych pojęć poglądu życiowego, co robił Hegel i wszyscy jemu podobni, aż do naszego Wrońskiego włącznie.

Natomiast w tekście zatytułowanym O prawdzie i strachu twierdzi:

Moja teza zasadnicza, zupełnie zresztą banalna, jest następująca: wielka literatura, [...] może powstać jedynie na tle zupełnej prawdy i odwagi ludzi piszących, w związku z koniecznością u nich pisania taką, jaką odznaczają się tylko pewne funkcje fizjologiczne: oddychanie, jedzenie, wydalanie itp.

Miałbym zatem ochotę powiedzieć, że miejscem zapikowania fantazmatów Witkacego jest po prostu gówno, co jest o tyle zaskakujące, że w dziedzinie doświadczenia estetycznego dla Witkiewicza najważniejszym pojęciem było pojęcie "formy". Dzieło sztuki przemawia do nas oraz wyróżnia się właśnie formą i to ona - poprzez możliwość całościowego odbioru dzieła składającego się z wielu elementów - sprawia, że jesteśmy w stanie doświadczyć "przeżycia metafizycznego". Jeśli ta ostatnia hipoteza zyskałaby jakąś wiarygodność, to proces sublimacji u Witkacego musiał być najszerzej posunięty; twierdzę, że pojęcie czystej formy stało się dla Witkacego jedynym narzędziem ustosunkowania się i oddalenia zarazem od tego, co nazwał gównem. Stąd konieczność filozofii u Witkacego, stąd konieczność czystej formy. Pojęciu czystej formy przysługuje zatem status papieru toaletowego, chusteczki higienicznej, która mediatyzuje, zapośrednicza kontakt zmysłowy Witkacego z wyrazistym bytem gówna.

A co z miejscem zapikowania pragnienia u Gombrowicza? Gombrowicz w wielu miejscach daje sugestie dotyczące możliwych odpowiedzi, najbardziej jednak wiarygodna jest wynikiem odmalowanej przez niego wojny na gęby (Syfon kontra Miętus). Emanuel Levinas objawił nam, iż nagość twarzy jest praformą (jak i samą możliwością) wszelkiej nagości. Gombrowicz zaprzecza jednak oczywistemu prima facie faktowi, stwierdzającemu niewinną nagość twarzy - jej przytakująco-afirmatywny wyraz. Twarz nigdy nie jest naga, jest zawsze przesłonięta - jest zasłonięta cieniem maski. Gdyby twarz (warunek nagości) była naga, to nie byłaby twarzą, ale mięsem, a to mięso (odsłonięte dzięki odsłonięciu warunku nagości) byłoby nieodróżnialne od samej pornografii. Stąd podejrzenie, że punkt zapikowania u Gombrowicza mieści się w okolicach twarzy, tj. na gębie.

Czy jednak gęba rzeczywiście jest punktem zapikowania pragnień Gombrowicza, sam przecież, jak się zdaje, sądził, że to raczej z pupy (pupki), a nie gęby, jak z pnia głównego, rozpajęczają się odnogi poszczególnych części ciała, a twarz ludzka (zwana też w Małopolsce "papą") jest koroną (ucieleśnieniem) drzewa, które poszczególnymi częściami wyrasta z pnia pupy/pupki. "Papa" zatem zamyka, a nie otwiera, cykl poczęty przez "pupę". Nie będę rozstrzygał w tej chwili tego dylematu, tej alternatywy dzielącej papę i pupę. W przyszłości postaram się przyjrzeć pokrewieństwu dzielącemu/łączącemu te dwa obiekty.

3.3. Ontologia i materia

Zanim przejdziemy do określenia stawki naszych analiz, jeszcze słowo o ontologii.

Wielokrotnie odnotowano w literaturze witkacologicznej niespójność i pęknięcia w projekcie ontologicznym autora Nienasycenia. Zdaniem Krzysztofa Pomiana Witkacy, konstruując swój system metafizyczny, zmierzał do uzgodnienia w jednej doktrynie dwóch postaw połączyć się nie dających, mianowicie postawy syntetyczno-metafizycznej, przyznającej prymat idei całości, i postawy analityczno-pozytywistycznej, uznającej prymat idei części. Ontologia Witkacego, w szczególności zaś jego teza o "tajemniczości bytu", miałby więc być wyrazem niemożliwości uzgodnienia tych dwóch sprzecznych tendencji. Relacja "część - całość" to jednak nie jedyna zagadka bytu, która pogrążała Witkacego; inna antynomia dotyczy relacji "jedność - wielość". Wiem, że jestem jednością w zmiennych okolicznościach, zatem jestem jednością w wielości. Doświadczając siebie jako Istnienia Poszczególnego, dostrzegam zarazem i uznaję obecność innych Istnień Poszczególnych.

Swoją filozofią wpisuje się Witkacy w tradycję monadologiczną. Monady Leibniza jednak były bytami duchowymi, "nie miały okien", tzn. nie oddziaływały na siebie, a miejsce w hierarchii zawdzięczały przedustawnej harmonii boskiej. Monady Witkacego są istotami psychofizycznymi: doświadczenie własnej cielesności jest równie pierwotne, jak doświadczenie tożsamości psychicznej. Jaka jest tego konsekwencja? Wydaje się, że monadyzm doprowadza do biologizacji ontologii. Zgodnie z systemem Witkacego właściwym sposobem opisu istnienia jest biologia, a co więcej, prawa biologiczne są prawami ontologicznymi. Witkacy pisze przecież: "jedyną prawdą obiektywną w świecie będzie deskryptywna biologia, a fizyka - opisem koniecznej złudy".

Jest jednak jeszcze jedna kwestia wyraźnie emanująca z dzieła Witkacego, tj. problem porządku/ładu i jego relacji do chaosu. Warto w tym miejscu być może przypomnieć, że greckie słowo kosmos nie oznaczało jedynie ładu, ono oznaczało także ornament, ozdobę, makijaż, stąd nasze kosmetyki. Kosmos jest jedynie kosmetyką chaosu i kosmetyka jest jedynie wzorem chaosu - oto twierdzenie ontologiczne, które miałbym ochotę wyprowadzić z Witkacego.38 W jego świetle tradycyjna opozycja pomiędzy ładem a chaosem zostaje tym samym zawieszona: to, co wygląda na niemożliwy do opanowania chaos - od gry barw na skórze ludzkiej twarzy i szerzenia się epidemii po tworzenie się wirusów i układ gałęzi na drzewie - wynika z pewnej reguły; chaosem coś steruje. Rzecz zatem nie w tym, by wykryć ład kryjący się pod chaosem, rzecz też nie w tym, by przedrzeć się przez kosmetyczny ład do czeluści chaosu, lecz w tym, by wykryć samą formę chaosu, wzór chaosu, jego nieregularnego rozproszenia. W pewnym sensie granicą wiedzy o prawidłowościach, tj. w granicach ludzkiego rozumu, jest taki punkt widzenia, z którego chaos poszczególnych działań elementów układu (monad) zaczyna na mocy ukrytych prawidłowości przeradzać się w prawo. Oto idee fixe Witkacego, i to wydalona na wiele lat przed wynalezieniem Prigogine'a i jego ulubionych pojęć ze strukturami dysypatywnymi na czele.

W Niemytych duszach czytamy: "Monadyzm biologiczny jest to pogląd, w którym - nie mogąc sprowadzić materii żywej zindywidualizowanej do martwej - przyjmujemy, że wszystko się składa z jednostek żywych, z których na mocy statystycznego zsumowania działań możemy ukonstytuować materie, martwą".

Co zbliża go mocno do termodynamicznej wizji świata, llya Prigogine nauce klasycznej przeciwstawia wiedze, współczesną, dynamice termodynamikę,. Nauka klasyczna traktowała podstawowe prawa przyrody jako deterministyczne i odwracalne, procesy zaś losowe i nieodwracalne -jako wyjątki. Wiedza współczesna pojęła znaczenie procesów nieodwracalnych. W rezultacie przyszło nam żyć w świecie, w którym odwracalność i determinizm obowiązują jedynie w prostych, ograniczonych pewnymi warunkami przypadkach, natomiast nieodwracalność i losowość stanowią prawa nadrzędne. Każdy zna absurdalne efekty puszczenia filmu w odwrotnym kierunku widok zapałki, co odtwarza się ze swego płomienia, stłuczony wazon, którego kawałki składają się. same w całość i który wraca na blat stołu po napełnieniu się wodą, gałęzie, co młodnieją i zamieniają się w świeże pędy. lub wreszcie całe życie ludzkiego ciała od chwili zgonu przez powrót do życia starości, wieku dojrzałego, młodości, dzieciństwa, niemowlęctwa i wreszcie stanu prenatalnego i embrionalnego, a w końcu komórkowego. Paradoks dynamiki klasycznej polega na tym, że takie zdarzenia są równie odwracalne: odwrócenie kierunku czasu (t -> - t) jest matematycznie równoważne odwróceniu kierunku prędkości (v -> - v).

Czy istnieje w ogóle ontologia Gombrowicza? Twierdzę, że tak, i nazywam ją ontologią sytuacyjno-permutacyjną. Gombrowicz zafascynowany jest nade wszystko nadmiarowością liczby skojarzeń, jakie jest w stanie wytworzyć życie, zafascynowany jest kombinatoryką! Ontologia Gombrowicza jest lekka i zmienna, wszystko dzieje się jak w kalejdoskopie, albowiem przedmioty pozbawione są ciężaru i wagi. Przedmioty przypominaj ą atomy, które jedynie wchodząc ze sobą w konfiguracje, uzyskują status jakiejś stałości. Świat dla Gombrowicza jest wszystkim, co się zdarza. Konfiguracja przedmiotów/elementów tworzy sytuację. W sytuacji przedmioty/elementy splatają się ze sobą jak ogniwa łańcucha. Przedmioty/elementy stanowią jedyną substancję świata, reszta jest próżnią. Tak pojęta substancja świata może wytwarzać jedynie pewną formę, strukturę, nie zaś twarde własności materialne. Ogół istniejących sytuacji jest Kosmosem. W Kosmosie czytamy:

Gdy się zważy, jak olbrzymia ilość dźwięków, kształtów, dochodzi do nas w każdym momencie istnienia... rój, szum, rzeka... cóż łatwiejszego, jak kombinować! Kombinować! To słowo zaskoczyło mnie przez sekundę, jak dzikie zwierzę w ciemnym lesie, ale zaraz utonęło w rozgardiaszu siedmiu osób siedzących, mówiących, jedzących, kolacja odbywała się nadal, Katasia podała Lenie popielniczkę... "

W Dzienniku natomiast:

Przed nosem moim - mur ciemności, z którego wyłania się najbardziej bezpośrednie zaraz, jak groźne objawienie. Za tym rogiem... co będzie? Człowiek? Pies? Jeżeli pies, jakiego kształtu, jakiej rasy? Siedzę przy stole i za chwilę objawi się zupa, ale... jaka zupa? To tak zasadnicze doznanie nie zostało dotąd należycie opracowane przez sztukę, człowiek jako instrument przetwarzający Niewiadome w Wiadome, nie figuruje w liczbie jej naczelnych bohaterów.

Historia świata, dzianie się zdarzeń to zatem eliminacja możliwych stanów rzeczy, to eliminacja niekoniecznych konfiguracji zdarzeń.

Ontologia Gombrowicza w rezultacie rozpada się na dwa poziomy. Na pierwszym świat stanowi zbiór przedmiotów, które są od siebie zależne: formy przedmiotów określają, w jakie związki z innymi przedmiotami mogą one wejść, jakie stany rzeczy utworzyć. Prawdopodobnie zresztą przedmioty w ogóle nie mogą istnieć z osobna, poza związkami z innymi przedmiotami. Na drugim poziomie świat rozpada się na stany rzeczy, które są wzajemnie niezależne: stąd, że jeden stan rzeczy istnieje, nie wynika nic na temat istnienia innych stanów rzeczy, czemu z kolei odpowiada teza, iż zdania są niezależne logicznie.

Wreszcie ontologia Schulza nie epatuje lekkością; wprost przeciwnie - epatuje barokowym ciężarem. W Traktacie o manekinach albo Wtórej Księdze Rodzaju czytamy:

Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nas nęci do formowania. W głębi materii kształtują się niewyraźne uśmiechy, zawiązują się napięcia, zgęszczają się próby kształtów. Cała materia faluje od nieskończonych możliwości, które przez nią przechodzą mdłymi dreszczami. Czekając na ożywcze tchnienie ducha, przelewa się ona w sobie bez końca, kusi tysiącem słodkich okrąglizn i miękkości, które z siebie w ślepych rojeniach wymajacza.

Możliwości permutacyjne materii nie mają nic wspólnego z kombinatoryczną siłą i wybuchowością sytuacji pozbawionych ciężaru z ontologii Gombrowicza. Elementem losowania i wybrzuszania zdarzeń nie jest formalnie zdefiniowana sytuacja, ale raczej ciężka, bezforemna materia. Fascynacja Schulza materią ożywioną przeradza się szybko w kult nie tyle matematyki i rachunku prawdopodobieństwa (tak jak u Gombrowicza) lub teorii chaosu (tak jak u Witkacego), ale w kult teozofii naturalnej, wywodzącej się z Plotynowej scala mystica, głoszącej, że wszelkie formy stworzenia podlegają procesowi szaleńczego, witalnego i transgresywnego rozwoju, w którym doskonalą stopniowo swą płodność, osiągając kulminację w Homo totus. Nieruchomy świat form nieorganicznych warunkował istnienie form organicznych; świat roślin był prapostacią świata zwierząt, a ten z kolei warunkiem egzystencji człowieka. System o takim kształcie został w późniejszym okresie przekształcony głównie przez Pica della Mirandolę w witalizm ewolucyjny, w którym ewolucja stworzeń przechodzi od prastanów zooficznych po eter ubóstwienia. Oto co czytamy w dziele Mirandoli:

W świecie elementarnym istnieje oprócz materii pierwszej dziewięć sfer form przemijalnych. Trzy z nich znajdują się w stanie nieożywienia; są to pierwiastki i ich związki. Trzy następne, to sfery natury roślinnej, mianowicie świat ziół, roślin owocujących i drzew. Wreszcie trzy sfery życia sensualnego, z których najniższa i najmniej doskonała to ta, którą charakteryzuje gatunek zoofitów, potem wyższa, której przedstawiciele nie wznieśli się jeszcze na wyżyny myślenia rozumowego, i trzecia, obejmująca świat zwierząt wyższych, w którym możemy zetknąć się z zaczątkami kształtowania się ducha ludzkiego.

Sam Homo totus, zdaniem Mirandoli, znajduje się w czwartym kręgu stworzenia: życie wegetatywne łączy go z roślinami, zmysły ze zwierzętami, rozum z duchem aniołów, a uważany jest za wizerunek Boga. Schulz nie byłby jednak sobą, gdyby nie odwrócił tej radosnej woli tworzenia i nie przeciął faz filogenezy grotą lęku. Lęk ewolucyjny w pewnym sensie Schulz dziedziczy po Franzu Kafce, u którego występuje on jednak w bardziej introwertycznej i czarno-białej formie. Kafka lęka się jedynie o swe ciało, które jednej nocy może przemienić się w żuka gnojaka (dlatego należy nad nim nieustannie czuwać), Schulz lęka się o całą czasoprzestrzeń domu, który w jednej chwili może się okazać monstrualnym zoo (w którym znajdziemy raczej twory zoologii fantastycznej, niż bestie przywiezione z Afryki), boi się więc wykatapultowania z łóżka w dzikie i nieoswojone rejony ptasiej (rajskiej) kultury. Potrzeba będzie następnego półwiecza, by Steven Spielberg nauczył nas strachu przed zmartwychwstaniem rozklonowanych dinozaurów.

4. Stawka/Zestaw

Kiedy rozpoczynałem pracę nad trzema muszkieterami, swój projekt widziałem następująco. Gombrowicz - myślałem sobie - postawił w minionym stuleciu najsilniej kwestię niedojrzałości. Shakespeare w XVI stuleciu postawił najwyraziściej problem dojrzałości, pisząc: ripeness is all. Dlatego z tego punktu widzenia poza Shakespearem i Gombrowiczem w literaturze nie ma niczego interesującego. Stąd też ma rację Adam Zagajewski, poszukując klucza do Gombrowicza w Shakespearze43. Do młodości nie ma bowiem innego klucza, jak ten, który znajduje się w starości. Czyż zresztą Gombrowicz całej swojej wiedzy o teatrze nie wywiódł z Shakespeare'a, po prostu i zwyczajnie identyfikując zjawisko "teatr" z nazwiskiem "Shakespeare"? Czyż zresztą trzy sztuki Gombrowicza - Iwona, Ślub i Operetka - nie są w jakimś sensie pastiszami dzieł Shakespeare'a? W istocie ze wszystkich szekspirowskich dramatów akurat Miarka za miarkę była ulubionym utworem Gombrowicza, albowiem była to jedyna "młoda" sztuka Shakespeare'a. Krótko rzecz biorąc: Gombrowicza należy czytać przez pryzmat starości, należy zrekonstruować jego postawę wobec śmierci i starego ciała. Tylko patrząc na przedśmiertne zdjęcia Gombrowicza i tylko czytając jego ostatnie listy, możemy odgadnąć i zrekonstruować przeszycie jego twórczości młodością.

Dla Schulza z kolei - myślałem sobie -jedynym bóstwem jest materia. Jeśli jednak materia jest jedyną oazą dla uciekającego światła sacrum i jeśli ponadto najbardziej niewinnym i bezinteresownym wcieleniem materii w epoce kapitału jest towar, to nowym kościołem musi stać się sklep. Sam akt kupna i sprzedaży jest świętym ceremoniałem - komunią, wielkim obrzędem scalającym rozedrganą i chaotyczną wspólnotę. Sprzedawca - kapłanem, subiekci - ministrantami, lada - ołtarzem, a towary świętym bóstwem uderzającym o ladę z łomotem Mojżeszowej laski - zbytkiem namacalnym i orgiastycznym. To dzięki nim (towarom) ściany sklepu w prozie Schulza znikały pod potężnymi formacjami sukiennej kosmogonii, "pod pasmami górskimi, piętrzącymi się w potężnych masywach".

Wreszcie w Jedynym wyjściu Witkacy stanowczo zaprotestował przeciw udzielaniu artystom doktoratów filozofii. Pisał w tej sprawie:

Co ma wspólnego intelekt artystyczny z pojęciowym - tam to jest tylko siła kontrolująca wybuch - nawet czysto pojęciowej roboty tam nie ma. Jakby ktoś porównywał budowanie, nawet nie wynajdywanie, maszyny parowej z odkryciem na przykład praw rządzących stosunkami ciśnienia i temperatury. Odróżnienie wynajdywania ogólnych praw, co jest istotą intelektualnej twórczości, od

zestawienia jednorazowego jakichś elementów - choćby według nie wiem jakiej ogólnej koncepcji formalnej - tego nie mogą pojąć te umysłowe urwipołcie - ale co oni w ogóle pojąć mogą. I to ja mówię: ja, sam artysta.

Artysta, a zatem kto? Czyżby "gówniarz"? Pomyślałem sobie, że to dobry motyw do analizy: dystynkcja Filozof (rzemieślnik pojęć) - Artysta (rzemieślnik danych zmysłowych) pięknie mi współgrała z dystynkcją: forma-chaos.

Pod wpływem pracy nad tym projektem zmieniłem się. Odkrycie atomów pokrewieństwa odmieniło mnie. Dystynkcja młodość/starość, tj. tzw. wojna pokoleń, dystynkcja kościół/sklep, tj. tzw. wojna modernizacji i desekularyzcji, wreszcie opozycja chaosu i formy, tj. wojna termodynamiki z fizyką klasyczną, wydają mi się dziś już wyeksploatowanymi tropami retorycznymi i detektywistycznymi. Stąd konieczność powrotu do pokrewieństwa. Pokrewieństwo jednak rodzi atomy pokrewieństwa, a te generują mapę genową muszkieterów, czyli zestaw.

Kilka drobnych komentarzy dotyczących tego zestawu.

Tym, co łączy w tym zestawie, są same atomy: szaleństwo, materia, mechanizmy obronne etc. Są to jednak podobieństwa generujące różnice; mój tekst jest o podobieństwach, które dzielą. Skoncentrowanie się np. na possybilistycznej ontologii, tj. dostrzeżenie w świecie nadmiarowych, niezrealizowanych możliwości dotyczy zarówno Witkacego, Schulza, jak i Gombrowicza. Ta nadmiarowość w czym innym jest jednak każdorazowo upatrywana: w grze kombinacyjnej zderzającej neutralne sytuacje (Gombrowicz), w ekstatycznej pochwale płodności defilującej w figurach ewolucyjnych (Schulz), w samoorganizujących się potencjach materii wybrzuszającej nieustannie regiony ładu (Witkacy).

Podobnie jeśli chodzi o epistemologię. Tym, co łączy trzech muszkieterów, jest zerwanie z tradycją epistemologii kontemplacyjnej, przyglądającej się światu z nadzieją ustanowienia właściwej perspektywy, z nadzieją uzyskania adekwatnej kopii rzeczywistości. Używając słownika Richarda Rorty'ego: u wszystkich trzech panów lustro i jego metafory zostało rozbite. Możemy używać tylko roztrzaskanych szkieł, które znajdujemy na ziemi po katastrofie. W tym jednak rzecz, że każdy z nich używa tych szkieł w inny sposób. Witkacy z okruchem szkła w dłoni atakuje rzeczywistość, interweniuje w nią po to jednak, by siebie samego tłuczonym szkłem rozkroić. Schulz w potłuczonym szkle upatruje części drogocennego obrazu, nie usiłuje go jednak złożyć, usiłuje raczej w jednym z nich rozpoznać obraz całości, do której mógłby się modlić. Wreszcie Gombrowicz nawet nie próbuje sięgnąć po szkło, on po nim stąpa tak, by pokruszyć części na jeszcze bardziej drobne, ułomne kawałki. Jest lekki - nie czuje bólu.

Tak rozdana epistemologia niesie potężne implikacje estetyczne. Gombrowicz, mimo że jest najbliżej bólu, bólu jednak nie czuje; on go chłodno analizuje. Obok Gombrowicza czarnego i otchłannego jest bowiem Gombrowicz lodowaty i zupełnie zamrożony. Całe jego dzieło jest przeszyte ironicznym ogniem, ogniem rozpalanym przez Królową Śniegu, ogniem mającym postać sopla lodu. Gombrowicz nie dodaje, Gombrowicz eliminuje i dzieli (tj. rozdrabnia), co oznacza, że w rezultacie uprowadza młodość (chłopczyznę) do królestwa swojej obojętności.

Schulz nie pragnie uprowadzać; on pragnie być uprowadzonym, i to nie przez Królową Śniegu, ale przez bóstwa tytaniczne i wulkaniczne, pozwalające na stałe zwielokrotnianie erupcji gorącej lawy życia tlącej się we wnętrznościach ziemi. Stąd paradoks estetyczny j ego twórczości, w szczególności graficznej: jego dzieło jest szkicowane i pisane pyłem wulkanicznym (co zbliża go do Kafki), ale posiłkuje się siłami najwyższych temperatur i wprost afrykańskiej barwności (co go od Kafki znacznie oddala). Schulz nie odejmuje i nie dzieli; on dodaje i mnoży, co oznacza, że głównie rozmnaża.

Witkacy nie rozmnaża. Witkacy się rozmnaża, ale w bardzo specyficzny sposób. Monadom płodność jest obca, bo obca jest im płeć. Monady, mimo że mają charakter biologiczny i tempo wszelkiej ontologii dyktują, nie mają charakteru replikacyjnego. Monady, portretując i fotografując, w rezultacie przeobrażają się w fabrykę (manufakturę) wizerunków portretowych. Fotografując i portretując, nie tworzą jednak wizerunków świata, ale solipsystyczne obrazy chwilowych stanów samego fotografa (maszyny optycznej). Wszystkie portrety i zdjęcia Witkacego reprezentuj ą jedno i to samo: jego aparat optyczny. Witkacy ani nie dzieli, ani nie mnoży, ani nie odejmuje, ani nie dodaje; on różniczkuje i całkuje chwilowe stany swego wewnętrznego świata.

Czy wymieniane przeze mnie atomy pokrewieństwa jedynie koegzystują obok siebie? Czy też połączone są subtelną więzią, która czyni je nie tylko kolekcją koralików nanizywanych na nitkę, ale czymś na kształt Wielkiej Tablicy układu pierwiastków w przyrodzie, nie tylko współegzystujących, ale i współtworzących kolejne związki, syntezy, reakcje? Czy zatem należy myśleć o tej tablicy jako o apriorycznym warunku zaistnienia czegokolwiek w rejonach dyskursu, czy też należy widzieć w niej jedynie efekt hermeneutyczny, wynikły ex post, tj. w rezultacie pośmiertnej analizy zwłok? Czy zatem owa tablica genowa umożliwia mi mówienie nie tylko o Witkacym, Schulzu i Gombrowiczu, ale z taką samą swobodą o dowolnym obiekcie, choćby o Lemie, który staje się, patrząc z tej perspektywy, szczególną kompilacją wymienionych muszkieterów?

No cóż, na dzień dzisiejszy nie ma we mnie wielkiej pokusy systematyzacyjnej, nie odnajduję dziś w sobie pragnienia wytworzenia ładu zwielokrotnionego, ładu przenikniętego systemem generatywnych reguł zdolnych do stałego odnawiania się ciągle na nowo i gdzie indziej. Osobiście chciałbym myśleć o kolejnych atomach jak o odnawiających się falach myślenia hipotetycznego uderzającego stale o ten sam brzeg, jak o serii hipotez, które stawiam i dość szybko falsyfikuję, co oznacza, że się do nich nie przywiązuję. Dziś bardziej jest mi bliski ruch konika szachowego, stale poszukującego nowego pola do zasiedlenia, nie chcę się poruszać ruchem, który pozostawi po mnie trwały ślad na literackiej piaskownicy, pragnę się poruszać ruchem stale zasypującym i rozpraszającym wszystkie ślady po sobie zostawione. Cóż to za zwierzę, które pozostaje w tego rodzaju obrocie? Stąd nie poszukiwałbym związku łączącego hipotezę o parodiowaniu systemu magicznego, religijnego i metafizycznego z hipotezą na temat trzech odmian szaleństwa. Jedna hipoteza nie implikuje drugiej, ale z nią w sposób istotny zapętla się - nie zawsze wprost, nie zawsze bez mediacji, często poprzez obejście, ruch larwalny, ruch, który w pewnym sensie pozostaje niewidoczny. Nie oznacza to jednak aprobaty eklektyzmu i samowoli, oznacza to jednak aprobatę marszu intelektualnego i wystawiania się na coraz śmielsze pomysły!

Wiele elementów zestawu pozostanie na dziś jedynie muśnięta, tj. dotknięta imieniem własnym. Praca nazywania wyprzedza we mnie pracę myślenia. Nie jestem też pewien, czy trop oparty na pokrewieństwie i zestawianiu kolejnych atomów pokrewieństwa do czegoś sensownego mnie przywiedzie. Nie jestem zatem pewien, czy zestaw cech, arbitralnie zaproponowany do analizy, nie jest tylko i zaledwie strukturalistycznym szaleństwem, tj. po prostu pseudoscjentystycznym "fazdrygulstwem" i "gnypalstwem". Jestem jednak pewien, że jeśli nie dostrzeżemy swego pokrewieństwa z Witkacym, Schulzem i Gombrowiczem, jeśli nie skonfrontujemy stanów swego ego z ich stanami, nigdy nie zrozumiemy swej przeszłości, jak też nigdy nie ukonstytuujemy swej rzeczywistej suwerenności. Będziemy targani nienasyceniem, demonizmem i przygniatani czystą, tj. pustą formą. Nie doprowadzimy do fuzji szaleństwa zrozpaczonego, utopionego i zbuntowanego. Będziemy do końca świata uwikłani w kleptomanię. Prawdziwi złodzieje chlubili się swymi złodziejstwami, my jednak będziemy się ich wstydzić.