Artykuły

Bez porównania bliższy wydaje się nam świat Siemiona Siemionowicza Podsiekalnikowa, boha­tera "Samobójcy" Nikołaja Erdmana. Telewizyjną premierę tego znakomitego dramatu przygoto­wał w Ośrodku Krakowskim TV Kazimierz Kutz.

Jest to już druga w ciągu os­tatnich kilku miesięcy wybitna inscenizacja utworu Erdmana, przy czym droga do sukcesu by­ła w obu wypadkach diametral­nie różna, co naturalnie zachęca do porównań i konfrontacji. O "Samobójcy" Jerzego Jarockiego we wrocławskim Teatrze Współ­czesnym pisałem już obszernie na łamach "Teatru" (nr 12 z 1988 ro­ku). Usiłowałem w swym tekście odkryć sens najbardziej kontro­wersyjnego wśród reżyserskich zabiegów Jarockiego, jakim by­ło wyeliminowanie ze spektaklu wszelkiej rodzajowości, która tak przecież ważną rolę pełni w strukturze dramatu. Napisałem wówczas, że twórca przedstawie­nia rezygnuje ze szkicowania "Erdmanowskiego couleur locale", aby - poświęcając żywiący się obyczajowym konkretem komizm i teatralny rozmach "Samobójcy" - tym donośniej mogła zabrzmieć opowieść o umieraniu kultury i przerażającej, nieznośnej pustce w jakiej po jej rozpadzie musi żyć człowiek. Istniał zapewne jeszcze jeden nie wymieniony przeze mnie w recenzji powód, dla którego Jerzy Jarocki konse­kwentnie osłabiał siłę komicz­ną swego przedstawienia. Wyni­kało to, jak sądzę, z obawy przed niewłaściwą reakcją widzów. Do­świadczenia ostatnich lat zdają się wskazywać na to, że publicz­ność dzisiejsza przychodzi do tea­tru głównie po rozrywkę (im mniej skomplikowaną, tym le­piej), w związku z czym pozo­staje głucha i niewrażliwa na spektakle przynoszące wizję świata nie tak jednoznaczną, w której elementy komizmu mie­szają się z tragizmem czystej wody. Presja, jaką pragnąca za­bawy widownia wywiera na ak­torów, prowadzi zwykle do tego, że tragifarsa przemienia się na scenie w farsę po prostu.

To ograniczające swobodę twór­czą uwarunkowanie nie istnie­je w przypadku Teatru Telewi­zji. Uwolniony od konieczności myślenia o interakcji Kazimierz Kutz mógł być bardziej wprost wierny dramatowi Erdmana. Ja­rocki, o czym pisałem, zachował sens sztuki dzięki odstępstwu od wpisanej w nią wizji teatralnej. Przyniosło to niezwykle ciekawy efekt artystyczny, doprowadzając też do odkrycia w "Samobójcy" no­wych, we wrocławskim przed­stawieniu nieobecnych, znaczeń.

Podsiekalnikowa gra Gajos. To świetna rola. Od roku pozba­wiony na skutek eksperymentu nepowskiego pracy, Siemion Sie­mionowicz znajduje się na pro­gu nerwowego załamania. W je­go przesadnie opanowanych i celowych ruchach, nonszalanckich, nie pozbawionych pretensji do wykwintu "wyższego stylu", spo­sobie mówienia, wyczuwa się wzbierającą histerię. Gdy docho­dzi do wybuchu, kiepsko trzy­mająca się maska, jaką obnosi wobec świata, spada i Siemion Siemionowicz wybucha płaczem. Nie mamy wątpliwości, że Pod­siekalnikow Gajosa jest człowie­kiem, którego życie zapędziło bezapelacyjnie w kozi róg, czło­wiekiem z lękiem i bez nadziei spoglądającym w przyszłość, frus­trującym się wspomnieniami spo­kojnej i pewnej dorewolucyjnej przeszłości, bezradnym, wobec miotających mim potężnych sił dnia dzisiejszego. Janusz Gajos precyzyjnie pokazuje, jak pod przemożnym naciskiem owych sił następuje "pierekowka duszy" Podsiekalnikowa, jak odrzuciw­szy dziedziczone po przeszłości wyobrażenia na temat ludzkiej godności, pozbywszy się niemoż­liwych do zrealizowania aspiracji do życia w pełni ludzkiego, otrząsnąwszy się z resztek wsty­du i dumy, Siemion Siemiono­wicz przemienia się w "nowego człowieka", którego opiewały pieśni masowe stalinowskich pię­ciolatek. Ceną, jaką trzeba było wówczas zapłacić za prawo do życia, była poddańcza lojalność, oznaczająca kontentowanie się pasztetówką i możliwością ciche­go szeptania, że kupione w ten sposób istnienie jest ciężkie. Pod­siekalnikow Gajosa świadomy jest tej ceny i gotów jest ją zapła­cić.

Sens, jaki losom Siemiona Sie­mionowicza nadaje Janusz Gajos, jest diametralnie różny od tego, jaki niedoszły samobójca zyski­wał w spektaklu Jarockiego. W końcowym geście wyrzeczenia się myśli o śmierci Podsiekalnikowa granego przez Krzysztofa Kuliń­skiego można było dopatrzeć się swoistego heroizmu (żyć, trwać na przekór wszystkiemu), a w jego nagłym zakochaniu się we własnej cielesności zwrot - jak­by trochę różewiczowski - ku konkretowi, temu co namacalne, proste, istniejące, żywe, co nie jest zimną abstrakcją, intelektu­alną hipostazą, pustym gestem, jednym z tych, w których wy­żywa się otaczający go tłumek. U Gajosa decyzja Podsiekalniko­wa, aby żyć, jest nie tyle nawet zgodą, co pogodzeniem się z bez­sensem uciążliwej wegetacji, po­godzeniem się z tym, że sens nie istnieje.

Inaczej też niż u Jarockiego prezentują się w spektaklu Kutza ci, którzy pragną wykorzystać dla swych celów śmierć Siemio­na Siemionowicza.

W przedstawieniu Teatru Współczesnego Grand-Skubik i Wiktor Wiktorowicz są tak samo jak Podsiekalnikow zagubionymi i skazanymi na rychłą zagładę w porewolucyjnej rzeczywistości przedstawicielami starej Rosji. Afera, jaką rozpętują wokół za­powiedzianej śmierci Siemiona, ma w sobie coś z magicznego obrzędu, którego celem jest od­miana nieprzychylnego losu. W końcu list, jaki dla kandydata na samobójcę układa Arystarch Arystarchowicz, utrzymany jest w tonie szlachetnych protestów liberalnej inteligencji rosyjskiej XIX wieku przeciw samodzierżawiu. Jest to wierne powtórzenie gestu, który - wiemy o tym - w roku 1928 będzie całkowicie nieskuteczny i za który pomimo jego bezsilności i groteskowości nawet przyjdzie jego wykonaw­com drogo zapłacić. Właśnie po­siadana przez nas wiedza o nie ujawnionych w sztuce Erdmana konsekwencjach przedstawionej tu intrygi, nie pozwala uznać biorących w niej udział postaci za bohaterów farsowych i w peł­ni komicznych.

W przeciwieństwie do Jaroc­kiego Kutz nie oszczędza niko­go. Goście pojawiający się w mieszkaniu Podsiekalnikowów są jak sępy zlatujące się tu w prze­czuciu biesiady. Trudno nie do­strzec ich hipokryzji, arogancji i wybujałej megalomanii, która towarzyszy rzeczywistej małości i nikczemności tych ludzi. To ty­powi przedstawiciele "kawiarnia­nej opozycji" wyżywający się w pustych a patetycznych deklama­cjach i podławych intrygach. W niczym nie są lepsi od przedsta­wiciela nowego świata, wesołego komsomolca Jegoruszki (bardzo udana rola Leszka Piskorza) i mogą bez wstrętów zasiąść z nim przy jednym stole podczas pożegnalnego bankietu Siemiona Siemionowicza. Jest naturalne, że przejrzawszy ich, Podsiekalnikow zrezygnuje z popełnienia samo­bójstwa, którego jedynym sen­sem byłoby dogodzenie małym ambicyjkom małych ludzi.

Kazimierz Kutz wprowadza w końcowych scenach swego spek­taklu postać, której w dramacie Erdmana nie ma. Dziesięcio-, dwu­nastoletnia dziewczynka uczestni­czy w panichidzie odprawianej nad trumną z fałszywym niebosz­czykiem, jest świadkiem zmartwychwstania Podsiekalnikowa (jako "nowego człowieka" - "homososa") oraz awantury, jaką ten fakt wywołuje. Następnie to­warzyszy Siemionowi Siemionowiczowi do kuchni, gdzie ten cał­kiem już bezwstydnie i otwarcie obżera się pasztetówką. Podsiekalnikow czuje na sobie czyjś wzrok, nie przestając żuć odwra­ca się i spostrzega przyglądające mu się dziecko. Przez chwilę pa­trzą na siebie, po czym Pod­siekalnikow wraca do poprzed­niej pozycji, aby dalej napychać się równie żarłocznie jak dotąd. Teraz jednak unosi dłoń, jakby chciał osłonić się przed spojrze­niem dziewczynki. W tym jed­nym, drobnym geście jest bogac­two znaczeń i mistrzostwo wy­konania świadczące o wielkim kunszcie aktorskim. Ruch dłoni Siemiona Siemionowicza jest po­wolny, niepewny, wykonany jak­by ukradkiem. Jest wypadkową działania dwóch sił: tej, która ożywia nowego człowieka wie­dzącego, że tam gdzie jego pra­gnienia nie wchodzą w konflikt z interesami państwa, może sobie folgować bez umiaru oraz siły tradycyjnych wyobrażeń o god­ności człowieka, stosowności za­chowania się, podstawowych nor­mach obyczajowości. Podsiekal­nikow osłania więc jedną dłonią swój upadek, lecz drugą jedno­cześnie wyciąga niecierpliwie z pełnych ust skórkę pasztetówki.

Świat pokazany w spektaklu Kazimierza Kutza jest okrutny i przerażający, gdyż jest duchową i kulturową pustynią.