Artykuły

Mają po trzydzieści lat i odwagę, by zrywać ze starymi schematami. Teraz będą bohaterami "Projektu P", całkowicie odmiennego od tego, co do tej pory można było zobaczyć w Operze Narodowej - pisze Jacek Marczyński w Przekroju.

Projekt narodził się w wyniku długich rozmów w gabinecie Mariusza Trelińskiego. - Od wielu lat w Operze Narodowej muzyka kończyła się na połowie XIX wieku - uważa dyrektor artystyczny tego teatru. - To tak, jakby w kinach były tylko amerykańskie superprodukcje, nie istniały zaś filmy Almodóvara, braci Coen czy nawet Kieślowskiego. Wprowadziliśmy więc na scenę Brittena czy Janaćka, ale chcemy też zadawać pytania o przyszłość opery.

Za dyrekcji Mariusza Trelińskiego odbyło się sześć polskich prapremier (historia bez precedensu w gmachu przy placu Teatralnym), drugie tyle utworów powstało lub właśnie powstaje na zamówienie Opery Narodowej. A w maju startuje zakrojony na kilka lat cykl "Projekt P", który będzie prezentować najmłodsze pokolenie polskich kompozytorów. Inauguracja należeć będzie do Jagody Szmytki i Wojtka Blecharza.

Pokolenie mp3

Przeciętny Polak zapytany o naszą muzykę współczesną, wymieni nazwiska Krzysztofa Pendereckiego, Wojciecha Kilara czy Henryka Mikołaja Góreckiego, twórców, którzy zadebiutowali ponad półwieku temu. Bardziej obeznani dodaliby może jeszcze Pawła Szymańskiego, którego opera "Qudsja Zacher" stała się wydarzeniem tego sezonu, lub Pawła Mykietyna, bo to stały kompozytor muzyki do przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego.

Tymczasem o prawo do aktywnej obecności w życiu muzycznym dopomina się kolejne pokolenie twórców. Tych urodzonych u schyłku lat 70. lub na początku następnej dekady: Aleksandra Gryka i Marcin Stańczyk (rocznik 1977), Aleksander Nowak i Paweł Hendrich (1979), Dobromiła Jaskot i Tomasz Praszczałek-Prasqual (1981), Jagoda Szmytka i Karol Nepelski (1982), Andrzej Kwieciński (1984).

Nie tworzą jednolitej grupy, nie piszą wspólnie manifestów, ale mają wiele cech wspólnych. Należą do generacji epoki Internetu i plików mp3, więc doskonale orientują się w tym, co się tworzy i nagrywa dziś w najważniejszych ośrodkach Europy lub Ameryki. Znają języki, potrafią bez kompleksów podjąć merytoryczną dyskusję. I, co najważniejsze, nie czekają, aż ktoś ich odkryje, lecz sami ruszają w świat.

Wiedzą, że nie zostaną odkryci jak Lutosławski czy Penderecki. Pod koniec lat 50. i na początku 60. dla ludzi z Zachodu Polska była tajemniczym krajem, w którym nagle zaczęła powstawać interesująca, inna muzyka. Przyjeżdżali do nas Niemcy czy Brytyjczycy, by szukać talentów. Dziś, podobnie jak w filmie, znawców fascynują bardziej egzotyczne rejony, choćby Daleki Wschód: Japonia, Korea, Chiny. A ponieważ podróżuje się łatwiej niż kiedyś, teraz twórcy jadą do krajów, od dziesięcioleci będących ważnymi ośrodkami muzycznymi: do mocnej w brzmieniach elektronicznych Francji, Niemiec czy USA.

Między dwoma światami

Potrafią z sukcesem zawalczyć o zagraniczne stypendium, dające szansę nawiązania pierwszego kontaktu. Jagoda Szmytka od ponad pięciu lat pracuje więc w Karslruhe. - W muzyce nie ma tu jednego obowiązującego nurtu, panuje międzynarodowa różnorodność - opowiada. - Jadąc do Niemiec, nie zamierzałam zresztą szukać dla siebie konkretnego mistrza, chciałam znaleźć się pomiędzy kilkoma silnymi magnesami. Łatwiej bowiem wyczuć własny grunt, jeśli człowiek unika zbyt bliskiego kontaktu z jedną osobowością. Dobrze jest być pomiędzy, wtedy wyrabia się sobie własne zdanie. Wysłałam nuty do kilku twórców i zaczęłam nawiązywać kontakty.

Wojtek Blecharz od 2008 r. związany jest z Uniwersytetem w San Diego, gdzie obecnie pisze doktorat. - Żyję zawieszony między dwoma światami - mówi. - To nie jest tak, że przeprowadziłem się do USA, codziennie przez Internet rozmawiam z przyjaciółmi w Polsce. Dużo czasu spędzam jednak sam, a kiedy zaczynam pracować, tracę kontakt z rzeczywistością. Potrafię usiąść do pisania o dziesiątej rano i skończyć nazajutrz o czwartej. Najważniejsze jednak, że znalazłem się na uczelni nastawionej przede wszystkim na nową muzykę, sprzyjającej poszukiwaniom, próbom, eksperymentom.

Ma świadomość, że wiedzy, jaką tu zdobył, nie mogła mu dać żadna polska akademia. - Z całym szacunkiem dla tradycji, nie Chopin i nie Szymanowski, ale to, co dzieje się dzisiaj, jest najbardziej istotne - uważa. - Polskie uczelnie mają przestarzałe programy nauczania, zupełnie nieprzystosowane do nowych realiów. Nie można ciągle tkwić w historii muzyki stworzonej przed 1950 r., mimo że jest bardzo ważna.

- Granice nie mają już tak wielkiego znaczenia jak kiedyś, Polacy są jednak nadal bardziej zamknięci od innych - dodaje Jagoda Szmytka. - Ludzie wykształceni we Wrocławiu uczą potem we Wrocławiu, ci z Warszawy - w Warszawie. Nie ma przepływu idei, żywej dyskusji, której nie da się przeprowadzić w Internecie, każdy strzeże swych tajemnic twórczych.

Oni, rozrzuceni po świecie, rzadko mają okazję do bezpośrednich kontaktów ze sobą. - Wojtka właściwie nie znam, rozmawiałam z nim raz, na kursach w Darmstadt - przyznaje Szmytka. To niemieckie miasto po zakończeniu II wojny światowej stało się miejscem spotkań twórców nowej muzyki i trudno dziś znaleźć liczącego się w świecie kompozytora, który choć raz nie uczestniczyłby w prowadzonych tu dyskusjach.

Świsty, syki, szmery

W kraju bywają raz, dwa razy do roku, a jednak ich twórcze myślenie jest podobne. Na początku, jak to często się zdarza, był bunt. - Na studiach w Warszawie zostałem tak edukowany, by wiedzieć, jak komponować na każdy instrument - opowiada Blecharz. - Miałem fach w ręku, ale czułem się niedokształcony, nie chciałem pisać tak, jak się nauczyłem na przykładzie Lutosławskiego. Na Uniwersytecie w San Diego mam ten luksus, że jest tu bezpłatna wypożyczalnia instrumentów. Biorę je do domu, macam, testuję na wszystkie sposoby. Odcinam się od tradycji, choć ją szanuję. Szukam czegoś osobistego, uwielbiam świsty, syki, szmery. Moja obecna muzyka plasuje się na pograniczu teatru instrumentalnego, utwór na wiolonczelę to w połowie choreografia, wykonuje się go przez pocieranie pudła instrumentu, smyczek nie jest potrzebny wykonawcy.

Artystyczny rozwój Jagody Szmytki też polega na uwolnieniu się od ram narzuconych przez edukację.

- W świadomości każdego muzyka bardzo silnie została zakorzeniona kategoria "ładnego dźwięku" - uważa. - System nauczania wtłacza mu do głowy i w dłonie jedyną słuszną prawdę o nim. Tymczasem kiedy się komponuje, trzeba być gotowym do otwarcia się na nowe impulsy.

Dla niej w grze równie ważne jak dźwięk są kierunek i kształt gestu wykonawcy. Jej partytury są w równej mierze zapisami jego zachowań, jak i samych dźwięków. - Najczęściej pracuję z zespołami, które specjalizują się w nowej muzyce, w Niemczech, Francji czy we Włoszech - opowiada. - Niektóre same zgłaszają się z prośbą o nowy utwór. Jest między nami rodzaj wzajemnej inspiracji, znamy się, razem dorastamy muzycznie, a ja dostaję od nich kredyt zaufania. Nawet gdy dam nuty w ostatnim momencie, wiem, że z wykonaniem nie będzie problemów, bo oni wiedzą, jak komponuję, w dodatku mają podobny smak estetyczny.

- Utwór "Hypopnea" napisałem dla świetnego akordeonisty Maćka Frąckiewicza, ale tematem jest dysfunkcyjny oddech - mówi Wojtek Blecharz. - Postanowiłem zdekonstruować akordeon, który dostaje tu zadyszki, ma astmę, dźwięk się załamuje. Dla Maćka było to doświadczenie wręcz fizjologiczne. Do swojej opery zaangażował muzyków, których dobrze zna. Jagoda Szmytka zaryzykowała. - Pierwsze spotkania z muzykami Opery Narodowej polegały na wzajemnej obserwacji, może nawet z pewną dozą nieufności - opowiada. - Ja nie wiedziałam, czego mogę się od nich spodziewać, oni mieli prawo patrzeć z powątpiewaniem na młodą kompozytorkę, która nie wiadomo, czy nie będzie chciała niszczyć im instrumentów. Okazało się jednak, że jest w teatrze grono osób, które zaangażowały się emocjonalnie i mają ochotę doprowadzić ten projekt do końca.

Wędrówka po teatrze

- Wojtek Blecharz doszedł do tego kluczowego punktu w rozwoju artysty, kiedy już dojrzał, już jest pewien, już wie "co", ale jeszcze nie do końca wie "jak" - uważa jego rówieśnik i muzykologiczny guru młodego pokolenia Jan Topolski. - Wciąż poszukuje środków, próbuje i eksperymentuje. Przezwyciężył swoją traumę i znalazł tożsamość, pozostaje jeszcze tylko ją wyrazić. Ze wszystkich młodych polskich kompozytorów pisze muzykę może najbardziej osobistą.

- Twórczość jest rzeczywiście dla mnie bardzo osobistym doświadczeniem - przyznaje Blecharz. - I zawsze gdy komponuję, na początku muszę mieć jakiś niemuzyczny punkt odniesienia. Opera "Transcryptum", przygotowana dla "Projektu P", to opowieść o kobiecie, która przeżyła traumę. Libretto napisałem sam, przedtem przeczytałem wiele tekstów z psychiatrii, psychologii i opisów ludzi, którzy usiłowali sobie przypomnieć traumatyczne doświadczenia. Trauma jest tak ekstremalnym doświadczeniem, że wykracza poza granice naszego zrozumienia, świadomości pamięci. I dlatego wraca potem pod postacią obsesji, koszmarów, halucynacji. Interesuje mnie ta tajemnicza przestrzeń, w której trauma blokuje się w ludzkiej pamięci, gdzie się chowa. Naukowcy nie mają na to jednoznacznej odpowiedzi.

Przyznaje, że sam ukrył się za postacią swej bohaterki, bo "Transcryptum" jest próbą rozliczenia się z własnymi traumatycznymi przeżyciami z dzieciństwa. Nie opowiada o nich wprost, bo uważa, że artysta powinien unikać nadmiernego ekshibicjonizmu. Zdradza natomiast, że będzie to opera-instalacja, rozgrywana w pięciu różnych przestrzeniach Teatru Wielkiego. Widzowie mają wędrować po gmachu w pięciu grupach. Każda pozna tę samą historię, ale w innej kolejności, próbując odtworzyć sobie cały przebieg zdarzeń, nie zawsze wiedząc też, czy to, co oglądają, jest elementem przedstawienia czy fragmentem prawdziwego życia. Traumatyczne przeżycie nigdy bowiem nie powraca w całości do osoby, która ją przeżyła, tylko właśnie w strzępach.

- Trzeba było ogromnej pracy logistycznej, by rozplanować wędrówki pięciu grup widzów. Dla tej instytucji oznaczało to absolutną rewolucję mentalną - opowiada Blecharz. - Poszczególne części opery pisałem z myślą o konkretnych przestrzeniach akustycznych, czasami zadziwiających. Malarnia teatralna mająca kształt olbrzymiej płaskiej kopuły została tak skonstruowana, że nawet jeśli pracownicy znajdują się od siebie w odległości 30 metrów, nie muszą krzyczeć. Wystarczy szept, a będą słyszalni. Jeden z korytarzy, w którym umieszczę dwa akordeony, ma z kolei bardzo długi pogłos. Widzowie będą pomiędzy muzykami, w sercu dźwięku, tak jakby znajdowali się pod wodą.

Wirus w operze

W sztuce musi istnieć wyraźna różnica między tym, co prywatne, a tym, co osobiste - uważa Szmytka. - Chcę tworzyć muzykę osobistą, która nie jest prywatna. Nie miałabym odwagi zajmować kogoś moimi lękami czy problemami.

A jednak w operze "Dla głosów i rąk" pokaże kulisy narodzin jej utworu. To ma być wielowątkowa, rozgrywana równolegle opowieść o drodze, jaką musi przejść twórca od momentu otrzymania propozycji aż do premiery. Nie wystarcza bowiem mieć pomysł na nowy utwór, trzeba umieć nim zainteresować innych.

- Autopromocja jest stałą pozycją w moim kalendarzu pracy - przyznaje Blecharz, a Szmytka dodaje: - Kiedy planuję instalację dźwiękową, jej wstępną prezentację muszę mieć gotową nieraz już półtora roku wcześniej. Rozpoczynam wtedy szereg spotkań z różnymi osobami, tymi, które zamawiają, tymi, które za nią płacą, oraz tymi, którzy będą współuczestniczyć w realizacji. Dla Opery Narodowej powstało chyba pięć opisów utworu, który dopiero zamierzałam napisać.

Blecharz sam też reżyseruje, nad utworem Szmytki pracuje Michał Zadara. - Gdy dwa lata temu rozpoczęły się debaty w teatrze o moim projekcie, Mariusz Treliński umówił mnie z Michałem Zadarą i od razu wsadził do taksówki - mówi kompozytorka. - Zaiskrzyło między nami od pierwszego spotkania, okazało się, że o różnych sprawach myślimy podobnie. Scenariusz "Dla głosów i rąk" jest naszym wspólnym dziełem.

Mariusz Treliński nie rości sobie jednak pretensji do współojcostwa. Uważnie obserwuje natomiast, co robią młodzi. - Myślę, że wszyscy chcą przemodelować wizerunek opery - uważa. - My w naszym teatrze wprowadzamy zaś wirus nowego pokolenia, ludzi, którzy nie zgadzają się na zastaną formułę opery. A w sztuce zawsze przecież trwał spór starego z nowym.