Artykuły

"Zdumiewały mnie w nim zawsze dwie cechy zasadnicze. Po pierwsze - nadzwyczajny, wyjątkowy, fenomenalny zmysł poetyckiego ujawniania nowości zjawisk, biegu spraw, chyżości zmian. Po drugie - upodobanie do przetrącania, negowania, deformowa­nia fenomenów życia, ażeby z rzeczywi­stości zdruzgotanej jak gdyby młotem tytana tworzyć rzeczywistość nową - własną, nieznaną, układną jednię, twór nowy, po swojemu z klocków, brył i kół ustawiony, niczym obraz kubistyczny, stworzony na opak wszystkiemu, co znamy i co wiemy".

Pisał tak Stefan Żeromski o twórczości Tadeusza Micińskiego, jednego z najdziwniejszych magów naszej poe­zji, naszego teatru.

"Główną przyczyną dotychczasowego zapoznania Tadeusza Micińskiego było to, że rozporządzał on tak swoistą i odrębną techniką i formą artystyczną, iż czytelnikowi jego dzieł, mierzącemu zawsze doskonałość nowości doskonałością miar tradycyjnych, brakowało jakiegokolwiek tertium comparationis, wskutek czego sta­wał on wobec nie spotykanego dotychczas kształtu artystycznego bezradny i bezsilny. Dzięki temu narodził się frazes o "chaotyczności" Micińskiego, stosowany nie tylko tam, gdzie o tym rzeczywiście mogła być mowa, ale nawet do dzieł posiadających żelazną wprost spoistość artystyczną, jaką odznacza się, np. Kniaź Patiomkin".

To słowa Wilama Horzycy.

Jako wskazówki w zmaganiach z dramatem Kicińskiego "W mrokach złotego pałacu czyli Bazylissa Teofanu" posłużyły Ryszardowi Majorowi dwa teksty Wilama Horzycy "Architektura dramatów Micińskiego" i Witkiewicza "Formalne wartości dzieł Micińskiego". Obydwa znalazły się więc nieprzypad­kowo w programie teatralnym, aczkolwiek głębsze konsekwencje insceniza­cyjne z tego nie wyniknęły.

Rzecz miała miejsce w szczecińskim Teatrze Współczesnym. Ryszard Major nie buduje na scenie ogromnych, mo­numentalnych dekoracji, nie gra dla wielkiej widowni. Jego "Bazylissa" nie miota się w "mrokach złotego pałacu", lecz wyłuskana z nich - w światłach Zamku Książąt Pomorskich. Mroki, na­tomiast panują w jej duszy. To ona wewnątrz, w swej kobiecości i królewskości, jest "mrocznym złotym pała­cem". Przynajmniej w założeniu. Mroki bizantyńskiego pałacu i państwa spro­wadziły się do ciemnawych zakamar­ków duszy kobiecej.

Spektakl grany jest w oryginalnej scenerii Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie. Surowa biel ścian i balko­nów, ostrość sklepień i wielki złociście skrzący się żyrandol są tu tłem dla wiel­kości ducha, murami, w których winien on wznieść się na tym wspanialsze wy­żyny, im mniejsza jest postać ludzka. Zamkowe wnętrze przez swoisty klimat - "z tych murów mówią wieki" - jak gdyby podbija monumentalizm ducha ludzkiego i moc poezji. Tym one ja­skrawiej błyszczą, im wnętrze jest su­rowsze.

Przez niemal całą długość sali prze­ciągnięto podest czerwonym suknem okryty. Po bokach krzesła dla widzów. Ołtarz z ikonami, cerkiewny chór mę­skich, potem mieszanych głosów. Zza ściany dobiegają szepty jakby modlit­wy, to cichnąc, to wzmagając się falu­jącym natężeniem. Przed ołtarzem po trzech mnichów w czarnych kapturach, po dwóch stoi też u początku i końca podestu. Trzymają zapalone świece. Robi wrażenie - i ta nieruchomość czarnych zakapturzonych postaci, i szepty sza ściany, i melodia pieśni, i wnętrze Sali Bogusława. Moment oczekiwania dobrze, sugestywnie przygotowany - czekamy na coś naprawdę wielkiego.

A jednak... Jest w tym jakiś zgrzyt, dysharmonia. Cóż bowiem Bizancjum, owe mroczne i złote Bizancjum przez Micińskiego wyczarowane, ma wspólne­go z gotyckim wnętrzem pomorskiego zamku? Takie usytuowanie "Bazylissy" zniweczyło bardzo istotną materię utworu, jaką jest obraz Bizancjum, tego "ropiejącego wrzodu ludzkości".

Zresztą nie tyle chodzi o wnętrze zamkowe, co o jego wykorzystanie wbrew duchowi utworu. Zrobiono bo­wiem zabieg typu: "Bazylissa Teofanu" na stole sekcyjnym. Istne laboratorium, w którym wypreparowano nowy twór nie mający wiele wspólnego z orygina­łem. A czy z poezji w ogóle można czynić laboratoryjny preparat? Czy nie lepiej jednak zawierzyć jej sile i mocy, instynktowi i zamysłowi autora? Tekst Wilama Horzycy, jeden z najsensowniejszych, jakie napisano o teatrze Micińskiego, przeczy zdecydowanie chao­sowi w jego dramatach. Mając nawet obawy o zbytni natłok myśli, obrazów, słów, ornamentyki, zawierzyłabym jed­nak temu, co pisał Horzyca, co czynił w teatrze Hebanowski...

"Ponieważ dramatyczna konstrukcja Micińskiego nie odpowiadała temu, co się powszechnie przez budowę dramatu ro­zumie, przeto załatwiono się z nią jednym słowem: chaotyczna. Lecz ten pozorny chaos bynajmniej nie był bez metody i w swoim łonie krył dla nieświadomych jedną z najoryginalniejszych technik dramatycznych, jakie posiada nie tylko piśmiennictwo polskie, ale i wszechświatowe".

Tymczasem Ryszard Major potrakto­wał dramat Micińskiego jak każdy in­ny dramat tradycyjny, w którym konstrukcja akcji jest logicznym ciągiem zdarzeń.

"Wszystkim czytelnikom dramatów Micińskiego (...) - pisze dalej Horzyca - przysłania wzrok zasada akcji w budowaniu dramatu, ta zasada, która "intrygę dramatyczną" nawiązaną w akcie pierwszym doprowadza do szczęśliwego lub mniej szczęśliwego rozwiązania, w akcie trzecim czy piątym. (...) Elementem i podstawą dramatu Micińskiego jest mo­ment czy kompleks psychiczny, wyrażony czy to za pomocą dialogu, czy też pewnego gestu, posiadający swą odrębność, czy­li mówiąc z grubsza, krótka scena wyra­żająca pewien stan osób w dramacie działających. Elementy te grupuje on w ten sposób, że scena następna niekoniecz­nie musi być dalszym ciągiem akcji za­wartej w scenie poprzedniej. Micińskiemu chodzi o nawiązanie głębszej łącznoś­ci pomiędzy sceną a sceną niż łącz­ność akcji, chodzi mu o to, by scena na­stępna była wewnętrznym, nie fa­bularnym uzupełnieniem i wewnętrz­nym dalszym ciągiem scen poprzednich".

Nie jestem przeciwniczką robienia skrótów w dramacie. Skróty te jednak nie mogą utworowi szkodzić! Nie mogą polegać na bezceremonialnym oczysz­czaniu tekstu z poezji. Poezja to przecież nie tylko słowa, ale i wizja, to specyficzna logika wykreowywania się obrazów i myśli rządząca się sobie tylko właściwymi prawami. Przykry­wając natłok słów poety i rodzących się zeń obrazów według zmysłu racjo­nalnego pozbawiamy powstający obraz siły wyrazu, wizji, magii. Jeśli postępuje się wedle takiego założenia, to po cóż wystawiać akurat jego dramat? Mało jest innych?

Dlaczego Bizancjum Micińskiego jest "ropiejącym wrzodem ludzkości"? W szczecińskim przedstawieniu ten problem w ogóle zniknął. Zniknął też ów proces gnilny sumień, to ustawiczne, stopniowe "zmącanie świadomości". Zniknęła też rozpacz młodego pisarza stojącego u progu nowego stulecia a patrzącego gdzieś hen, w przyszłość, rozpacz, której przyczyny nasz wiek umiejętnie rozbudowywał i pogłębiał "wraz z coraz to nowymi, właściwymi mu uzurpacjami wobec jednostki". Roz­pacz, którą my winniśmy dzisiaj dostrzec, na którą winniśmy być szczególnie uwrażliwieni, którą winniśmy rozumieć.

"Wydaje mi się, że z rozgałęzień, które wyszły z Młodej Polski, jeden Miciński, oprócz głębokiej łączności z romantyz­mem (i artystycznej, i filozoficznej), wy­kazuje ten rzut, raczej tygrysi skok w przyszłość nowej sztuki całego świata, w przeciwieństwie do innych, którzy w mniej lub więcej doskonałej formie, utknęli jednak w pewnego rodzaju ślepych kiszkach. (...) Niejeden z artystów dzisiej­szego pokolenia będzie musiał przyznać, że nawet niezależnie zdobywając jakiś swój biegun lub Everest, znajduje tam już zatknięty sztandar Micińskiego".

Nie można dzisiaj nie dostrzegać te­go, że jeśli nawet Miciński stracił wie­le ze swego nowatorstwa, to u progu naszego stulecia zarówno w dziedzinie poezji jak i teatru był nowatorem. Nie darmo nazywano go "magiem, prorokiem, szatanem, szarlatanem, mistyfikatorem" ale i "bardem duszy polskiej", ale i "śmiesznym Pierrotem", ale i "poetą opętanym Polską". Odwołujemy się jeszcze raz do Witkacego:

"Głębokie tło metafizycznych przeżyć, tło nieskończoności, tajemnicy bytu, nie obniżone i nie nadgryzione ani płytkim, półświadomym materializmem, ani zbyt doskonałym systemem filozofii dyskursywnej, ani żuiserstwem życiowym, ani nawet zbytnim umetafizycznieniem pro­blematów narodowych, mimo pewnego mistycyzmu specyficznie polskiego w for­mie zanikowej, szczątkowej. Co do tego zagadnienia droga Micińskiego była ja­sna: od mglistych i w naszych czasach niegodnych już narodu bajeczek o nim - do realizacji głębokiego życia, opartego o powszechną, a nie zaściankową metafizy­kę".

Już ta uwaga winna powstrzymać nas przed zbytnim tradycjonalizmem i tradycjonalizowaniem. Dodajmy do wypo­wiedzi Horzycy i Witkacego jeszcze głos Zygmunta Grenia: "Oczywiście, forma, struktura dramatów Micińskiego, świetnie opisana przez Horzycę i Witkiewicza, jest istotna dla inscenizatora, jej zrozumienie pozwala na prawidłową i bardzo współczesną rekonstrukcję sceniczną tych dramatów. Ale dla ich poznania, a więc także dla komentarza krytycznego, o wiele ważniejsze jest to, co się kryje poza tą strukturą, owe napięcia kierunkowe. Jakby powiedział Witkacy, co po prostu oznacza stan świadomości pisarza na tle epoki, świadomości modernistycznej. Odkryciem rze­czywistym, a nie pozornym, byłoby stwierdzenie, że i w tej głębszej warstwie twojego dzieła Miciński ma wciąż jeszcze coś do powiedzenia, że poruszył tam tematy do dziś nie dopowiedziane, albo takie, na które dziś dopiero zaczynamy szukać odpowiedzi".

Dramatom Micińskiego zarzuca się wiele. Jednego odmówić mu jednak nie można: wizji. Sugestywnego, fascynu­jącego wizjonerstwa. A to zmusza nie tylko do szacunku, ale i do pokory. Pokory wobec siły talentu. Gdy jej zabraknie, twór wychodzi skarlały. Albo więc się ulega fascynacji jego słów i obrazów, albo nie ma sensu w ogóle się do tego zabierać. Toteż poprawiać go trudno, a wystawiać bez wiary nie ma po co.

Szczeciński spektakl "Bazylissy" jest rodem z teatru rapsodycznego. Aktor wchodzi, mówi, schodzi. I tak scena za sceną. I nic albo niewiele między scenami. Ryszard Major wykorzystał całą wielopoziomową przestrzeń Sali Bogu­sława. I to było największą zaletą przedstawienia. Powstały i prawdziwie piękne sceny w swej trój piętrowej kompozycji, w których głos aktora to wznosił się aż ku sklepieniu, to opadał ciążąc gdzieś ku niezbadanym głębiom. Taka była scena z ranną Teofaną (Bar­bara Komorowska), którą Święty Ata­nazy (Jacek Piątkowski) niósł przez podest jakby na ołtarz ofiarny. Z balkonu Nikefor (Jacek Polaczek) wygłaszał mo­wę do żołnierzy. W dole "wielka wy­przedaż relikwi". Ostro rozegrana sce­na, pełna wyrazu, wsparta na mocnych kontrastach, z wyraźnym rysem nie­mal groteskowym.

Bardzo poetycka była też scena w II części - "olbrzymie chóry świata z olbrzymią płyną pieśnią". Postać z pielgrzymim kosturem, z czarną na oczach opaską mówi przejmująco, głę­boko i prawdziwie do Teofanu: "musi narodzić się dusza". Brzmi to jak krzyk ostateczny z głębokiej otchłani resztką instynktu, resztką świadomości wydo­byty. Z balkonu głos Nikefora. Na po­deście ślepiec, i klęcząca Bazylissa. Świetnie, piętrowo mówiony tekst. Sce­na posągowa, ale z dużym wyrazem. "Patrz w me oczy" - woła Nikefor i Teofanu zniewolona siłą tego głosu i mocą stalowego spojrzenia wznosi po­woli oczy ku górze, pełna buntu i upokorzenia, że oto nie ma siły się oprzeć. "Mam łzy lazurowe szczęścia" - szepcze, jaśniejąc, promieniejąc wręcz cała. Barbara Komorowska w tej sce­nie, w tych słowach odkryła wreszcie w Teofanu ludzkie oblicze. Przez cały spektakl jej gra była chłodna, z dystansem, obojętnością wręcz. Ta kobieta władczyni nic jej nie obchodzi, wypowiadane kwestie - "każde wstąpienie na tron jest procesją żywych trupów" - brzmią tylko poprawnie. Brak im siły, brak im wyrazu, brak im prawdy. Aktorka pozbawiła Teofanu namiętności, emocji, "myśli rozszalałych". Jakby w niej wszystko zamarło, jakby wszystko się już stało w momen­cie osiągnięcia korony. Oto na wzór greckiej tragedii wypełnia się jej los. A przecież Bazylissa Micińskiego to nie antyczna heroina! I nie Lady Makbet, bo i takie tony się pojawiają. Zbyt mało aktorka przydała Teofanu ludzkiego - tak, właśnie na wskroś ludzkiego - demonizmu. Zbyt też mało mądrości. I uczuć. Momentami budowała jakby pomnik ze spiżu zapominając o tym, że Teofanu była i córką, i matką, i żoną i kochanką - kobietą. Niebanalną ko­bietą.

Sceny "przemówień" z krużganków powtarzały się jednak zbyt monotonnie. Była to właściwie jedyna zasada orga­nizująca przestrzeń teatralną. Widz siedząc po obu stronach podestu tylko gło­wę obracał i szyję wyciągał. Reżyser i scenograf wpadli we własne sidła. Tak się im owe piętrowe budowanie scen spodobało, że stali się niewolnikami jednego pomysłu.

W stosunku do siły słowa i wizji Mi­cińskiego przedstawienie było nad wy­raz ubogie, karłowate. Coś w nim oży­wało w momentach wejścia Nikefora, Jacka Polaczka. On jeden mówił. Nie tylko do swego scenicznego partne­ra, ale i do nas do widzów. On jeden miał świadomość naszej obecności tuż obok, nieco niżej niż podest usadzonych. Jego słowa miały nie tylko znaczenie, ale i ciężar. Zwłaszcza w scenach z żołnierzami i w jednej z ostatnich, gdy zwraca się jakby wprost do nas mówiąc: "upadł fałszywy Olimp". Jedynie dla Polaczka "Bazylissa" Micińskiego jest rozpętaniem wyobraźni. On czuje, każ­dym nerwem czuje wibrującą w niej demoniczno-magiczną i człowieczą siłę.

"Mistyka i sztuka Bizancjum, brutalność imperialna i rozpasanie instynktów, zbrodnia polityczna i dławiący czad ero­tyzmu, wiara deptana i wykorzystywana jak dziwka, a zarazem intencje i tęsknoty człowieka, wybiegające ku kosmiczne­mu ładowi i tajemnicy gwiazd, to wszys­tko jest w tym dramacie - pisał Zyg­munt Greń - rzucone, z furią, w kaskadzie słów, niejasnych lub zwielokrotnio­nych znaczeń, zamknięte w postaciach o tak podwyższonej, że aż niemożliwej tem­peraturze psychicznej i moralnej".

Tak, u Micińskiego wszystko ma swój ciężar i swoją temperaturę. Nie­stety, zabrakło tego w przedstawieniu.

A przecież w tym dramacie błąka się jeszcze i Lucyfer wśród ludzi, domaga się od nich wielkości zarówno w wy­stępku jak i w szlachetności, a całość zmierza ku temu, by na scenie nie zo­stał nikt, kto byłby do wielkości zdolny. To wszystko przedstawienie szcze­cińskie po prostu zgubiło w statycznym rapsodzie o złej królowej, zakończonym morałem, iż każdą zbrodnię musi spo­tkać kara. Micińskiemu jednak jakby nie o tę prawdę moralną głównie cho­dziło... Stanisław Brzozowski pisał:

"Miciński jeździ jak jakiś magnat z apokalipsy. Wszystkie bestie dziejowego i czarodziejskiego świata paradują tu jak na sądzie ostatecznym. Wygląda to jak wielki powietrzny pościg czarownic nad Polską. I niekiedy z kurzawy chaotycz­nych kształtów dobiega głos, świadczący, że tam biesy igrają wśród chmur z ser­cem istotnie wielkiego poety. (...) Cała hi­storia, cała w ciągu wieków wypracowa­na świadomość ukazuje się Micińskiemu jak jakaś fantastyczna baśń przez nie wiedzieć kogo, nie wiedzieć komu opo­wiadana, baśń, w której gąszczach i za­krętach można zginąć, zabłąkać się, skryć przed samym sobą. Historię jako powiązaną całość tworzy wola; gdy ta ginie, rozpryskują się zamierzchłe dusze, myśli, wierzenia, uczucia, niby fantastyczne klejnoty".

Reżyserowi szczecińskiego "rapsodu" zabrakło nie tylko naprawdę głębokiej refleksji nad tym, co mówił Miciński, ale i rozmachu, pasji, furii wręcz i odwagi w rzuceniu wizji na scenę. Dramat Micińskiego nie rozpalił w nim ognia słów, nie wywołał kaskady obrazów. Nie porwał też aktorów, bo w przykrojonym miarą racjonalizmu tekście nie miał ich po prostu czym porwać.