Artykuły

"Kabaret warszawski" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego z Nowego Teatru w Warszawie na Festiwalu Open'er w Gdyni. Pisze Piotr Wyszomirski w Gazecie Świętojańskiej.

Choć Warszawa zobaczyła najnowszą propozycję Krzysztofa Warlikowskiego wcześniej, to za oficjalną premierę "Kabaretu warszawskiego" przyjęto prezentację w niecodziennych dla teatru warunkach, jakimi są bez wątpienia specyficzne okoliczności, w tym widownia, festiwalu muzycznego Open'er w Gdyni.

Dla tych, którzy po raz pierwszy zetknęli się ze sztuką Krzysztofa Warlikowskiego, a takich nie brakowało w Gdyni, mogło to być wydarzenie przełomowe i doświadczenie graniczne, dla wytrawnych obserwatorów talentu dyrektora artystycznego Nowego Teatru było to spotkanie z Mistrzem zmęczonym. "Kabaret" zawiera wszystkie najważniejsze składniki języka teatralnego reżysera "Oczyszczonych", nowe są częściowo inspiracje (11 września, "Shortbus", "Kabaret", Fassbinder i szerzej: Niemcy, Radiohead), są także niespodzianki i pułapki, ale problematyka niezmiennie oscyluje wokół słów kluczy: zagłady, seksualności, wykluczenia, wolności i traumy.

Żyjemy po śmierci człowieka (Jaspers: "Człowiek umarł w Oświęcimiu"), dlatego doświadczenia typu 11/09 nie mogą przelicytować działalności Hitlera (nominowany do Pokojowej Nagrody Nobla w 1939 roku - przy okazji: Stalin miał dwie nominacje: 1945 i 1948; gdy dodamy do tego jeszcze nominacje dla Mussoliniego w 1935 i kilku innych "bohaterów" mamy zasługujące na osobne potraktowanie "Oscary zagłady"). Nie mogą także dlatego, że skomplikowanie okoliczności towarzyszących terrorystycznym atakom z roku 2001 absolutnie dyskwalifikuje je jako wydarzenie uniwersalne. Nie ma małych lub częściowych i skomplikowanych politycznie prób apokaliptycznych, o apokalipsie możemy mówić, gdy ma dojść do całkowitej zagłady, np. jednego narodu.

Nie jest zaskoczeniem sięgnięcie po film "Shortbus" Jamesa Camerona Mitchella (był w Gdyni i pojawił się na premierowej scenie). Zaskoczeniem jest raczej fakt, że stało się to dopiero teraz i że w całym spektaklu, a szczególnie w drugiej części, nie ma prawie nagości. Pada za to wiele nagich słów, choć nie mają takiej mocy jak w "Lubiewie". Odczuwa się pewną sztuczność, odgrywanie przez znanych aktorów problemów nowojorskich swingersów nie przekonuje samych odtwórców, choć oczywiście są sceny zapadające w pamięć (choćby Cohenowskie "Hallelujah" śpiewane i grane na gitarze przez Macieja Stuhra, którego podczas songu obsługuje seksualnie partner, monolog ukrzyżowanej, leśnej masturbantki w wykonaniu Mai Ostaszewskiej czy monolog syreny i układanie swastyki z kartek).

Dzisiaj nie wypada w pewnych kręgach przypominać o niemieckim wkładzie w niedokończoną zagładę świata. Warlikowski w pierwszej części mówi nie tylko o nazizmie, co jak najbardziej dopuszczalne i wskazane, choć bez przesady, ale porusza odwieczny problem Niemców, czyli ich wyobrażenia o wielkości. - W Berlinie każdy jest nadczłowiekiem (...). Żydzi to jedyni (nasi) konkurenci - mówi matka Maxa (w tej roli Ewa Dałkowska). Chris (Andrzej Chyra) dyskutuje z niemieckimi arystokratami o niemieckiej muzyce (obiegowe opinie, w tym wyjątki z Mahlera i obrona Schönberga), w tle "strach zżerać dusze", ale bez patosu. Dominuje zniechęcenie, zmęczenie, poddanie. Zygmunt Malanowicz w roli kabaretowego konferansjera to nie tryskający energią, androgyniczny Joel Gray, tylko wypalony, nudny starzec. Jego Hitler we fragmentach damskiej bielizny jest geriatrycznym smutkiem, podobnie jak Jacqueline Bonbon (w tej roli grająca od dawna tę samą postać Stanisława Celińska), ale ta przynajmniej ma młodego kochanka, żydowskiego piosenkarza disco Pepe (Redbad Klijnstra), którego starość nie odrzuca, a podnieca.

Tancerze z kabaretu to tani mortalesi, a na girlsy z Warszawy można by dostać wsparcie z EFSu. Starość i nieatrakcyjność wyklucza. Nikt nie słucha ludzi po 40-tce, jak powiada przysłowie, starość to samotność, przegrana. Jedynie energetyczna Magdalena Cielecka wydaje się być w tym świecie istotą żywą.

Tradycyjnie świat przedstawiony u Warlikowskiego to świat bez miłości i bez boga. Niekontrolowana, instynktowna seksualność to przejaw rozpaczy i niemożności znalezienia odpowiedzi. Podkreśla to charakterystyczna architektura spektaklu, która organizuje przestrzeń w trzech planach, ale tym razem plany poboczne są niewielkie (kabina prysznicowa i ubikacja) i nie tak ważne, przez co spektakl nie jest tak nadbudowany i symultaniczny jak np. "(A)pollonia". Otwarte pudełko sceny, ściany tym razem czyste, po lewej ponad 2 tysiące żarówek, kilka razy na scenę wysuwa się zasłona zbudowana ze złotych pasków, cienki neon po obwodzie, nad ścianami, multimedia na całą szerokość, nieliczne rekwizyty, głównie meble i materace. Po lewej stronie pojawia się kilka razy kwartet w składzie: akordeon/klawisze, perkusja, gitara i bas, grając muzykę zróżnicowaną stylistycznie.

Nowym elementem jest rozbudowany, blisko 40-minutowy, kolejny (w USA powstało ich już trochę) performance In the Shadow of No Towers w wykonaniu odpowiedzialnego za ruch w spektaklu Claude'a Bardouila i Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik do muzyki Radiohead z płyty "Kid A". Bardouila, jako żywo naśladującego i podobnego do Iggy Popa, możemy na Open'erze codziennie oglądać także w punkowej pantomimie pt. "Nancy. Wywiad", do której zaprosił Małgorzatę Popławską. W obu przypadkach Bardouil nie zadziwia wymyślnością choreograficzną, głównie po prostu jest, ale elektryzuje, skupiając na sobie uwagę publiczności przez długi czas. Podobnie jak nie można nie zauważyć Bartosza Gellnera, który zastąpił u Wasilewskiego i u Warlikowskiego, mam nadzieję, że nie bezpowrotnie, Tomasza Tyndyka. To zrozumiałe, że zespół celebrytów, jak jest nazywana czy przezywana drużyna Nowego, zmienia się i jest podporządkowywany wizji kreatora, ale odniosłem wrażenie, że tym razem nie było charakterystycznej intensywności i siły, którą dawała np. Renate Jett, ale nie tylko ona.

Warlikowski rozstawia pułapki i miny, w które łatwo wpaść, gdy jest się związanym przyzwyczajeniami i schematami. Niektóre z nich są rozbrajane, tak jak w najradośniejszej scenie metaforycznej śmierci, podczas której każdy z roztańczonych uczestników wskakuje w wymyślony przez siebie sposób do trumny. Miałem trudności z rozszyfrowaniem intencji realizatorów w doborze i prezentacji piosenek, szczególnie zaskoczyło mnie i zasmuciło wykonanie "My Funny Valentine" przez Andrzeja Chyrę. Nieudany pastisz może przerodzić się w niezamierzony sposób w klęskę.

Nieprzekonywująco scenicznie został przedstawiony główny zamysł, jakim miało być według twórców "przejrzenie się" Warszawy w dwóch czasoprzestrzeniach: republiki weimarskiej w części pierwszej i współczesnej, nowojorskiej, którą obrazowały poszukiwania szczęścia, czyli orgazmu, członków klubu "Shortbus".

Może szczęśliwszym tytułem byłby "Kabaret polski"? Za to nie ma wątpliwości, że zapadnie w pamięć monolog Justina Viviana Bonda z jego autobiograficznej książki pt. "Tango. Powrót do dzieciństwa, w szpilkach" w wykonaniu Jacka Poniedziałka, który nie tylko gra postać autora transseksualisty, ale jest zarazem tłumaczem jego książki:

"Czy jest w tym mieście jakiś dobry teatr? Czy w ogóle w tym mieście da się jeszcze żyć? I co to jest za miasto? Czy ktoś w tym mieście jest szczęśliwy? Czy związki trwają tu tyle, co przysięgi? A czy ktoś w tym mieście krzyczy z rozkoszy? Czy seks w tym mieście uwalnia, czy zniewala? Czy ludzie w tym mieście oglądają pornografię, czy robią zakupy w sex shopach? Czy burdele tego miasta są pełne? Wreszcie pytam, czy ludzie w tym mieście potrafią kochać. No więc? Będę was o to pytać, dopóki nas nie zamkną".

Odniosłem wrażenie, że w "Kabaret warszawski" wpisany jest inny, niż do tej pory, odbiorca. Warlikowski mówi prościej, bo wie, że nie tylko na Open'erze jest inna publiczność. Stąd dialogi w stylu:

- Jestem beznadziejna

- Ja kurwa też

- Myślisz, że istnieją światy równoległe?

Od podsłuchiwania życia metafizycznych dresów jest Masłowska, Warlikowskiemu nie wychodzi obserwacja codzienności i nie musi, więc może lepiej nie iść tą drogą.

Od dawna dla twórców Nowego dramat to za mało. Lista wykorzystanych utworów literackich, filmowych i muzycznych, do których na pewno przyznają się tym razem Warlikowski z Piotrem Gruszczyńskim, sięga blisko 30 tytułów, twórcy gonią Umberto Eco, który do napisania jednej książki musi przeczytać trzy tysiące innych. To teatr, który wampirycznie szuka inspiracji, ale też oddaje intelektualny hołd tym, którzy dotknęli fragmentem, przez chwilę, świeckiego, oczywiście, absolutu albo po prostu najlepiej zobrazowali problematykę. Pozornie to przede wszystkim teatr formy, zimny, wyrachowany, stłumiony, technicznie perfekcyjny i w perfekcjonizmie utopiony. Pozornie, bo emocje aż kipią.

"Kabaret warszawski" to kilka spektakli w jednym, mniej było jednak tym razem metafizycznej nudy, podczas której mamy budować spektakl w sobie, częściej odczuwało się Kunderowską powolność. Być może "Kabaret" będzie cezurą zapowiadająca zmiany w stylistyce, do bardzo precyzyjnych konstrukcji, do jakich przyzwyczaił nas Warlikowski, dodawane będą elementy dezorganizujące lub pozornie nie pasujące do całości, tak jak świetny skądinąd motyw afrykańskiego języka mlaskowego, który uznawany jest za pierwszy język, jakim posługiwał się gatunek homo.

Widownia openerowa jest specyficzna i bardzo wdzięczna. Już na wejściu obdarza aktorów oklaskami, na koniec standing ovation z prędkością Usaina Bolta i cudowna, przewidywalna jak mecze Polaków, reaktywność - najżywsze odzewy po scenie z jointami i rozpoznaniu marki trampków, w których pojawia się w seksualnej wizji Michael Fassbender (oczywiście Fassbender ze "Wstydu", oczywiście trampki to conversy). Nie ma co się obrażać na plastikową, niewyrobioną publiczność, tylko cieszyć, że wysoka sztuka trafia pod strzechy (czytaj: namioty) i mieć nadzieję, że zasiane ziarno wykiełkuje.

*cytat ze spektaklu