Artykuły

EWA PODLEŚ lubi muzykę, którą niewielu poza nią artystów potrafi wykonać. A kiedy sięga po utwory dostępne dla innych, i tak śpiewa je wyjątkowo.

Karierę operową rozpoczęła w wieku lat... trzech, jako dziecko Butterfly; mama, artystka chóru Opery Warszawskiej, wypożyczała ją Alinie Bolechowskiej, która śpiewała partię tytułową. Po latach Madam Butterfly została profesor w stołecznej wyższej uczelni muzycznej, a dziecko jej studentką. Ewa Podleś wygrała Pierwszy Uczelniany Konkurs Wokalny, jaki wiosną 1976 roku urządził studencki samorząd, na przewodniczącego jury pozyskawszy Bohdana Wodiczkę. Później, w latach 1977-1979, otrzymywała drugie i trzecie nagrody aż w czterech ważnych konkursach międzynarodowych: w Atenach, Genewie, Moskwie i Tuluzie. Jedyną pierwszą zdobyła na piątym, w Rio de Janeiro. Konkursowe laury owocowały koncertami i recitalami (m.in. w Filharmonii Narodowej, w Gdańsku, Poznaniu, Kudowie, Moskwie i Leningradzie), a także angażem do Teatru Wielkiego w Warszawie, gdzie w sezonie 1978/79 wystąpiła kilka razy jako Rozyna w "Cyruliku sewilskim" i Lola w "Rycerskości wieśniaczej"; z myślą o niej wystawiono tam "Kopciuszka" Rossiniego (1980). Ze względu na niski, ciemny głos od razu widziano w niej Carmen; zaśpiewała tę rolę w Krakowie (1979), by po latach wystąpić w niej w Warszawie. Niejednokrotnie zapraszana do udziału w koncertach oratoryjnych, wykonywała Bacha (Giesen), Debussy'ego (Kraków) i Hassego (Łódź), a podczas tournee po Włoszech Orkiestry Symfonicznej i Chóru Polskiego Radia z Krakowa wystąpiła w prawykonaniu "Te Deum" Krzysztofa Pendereckiego w Asyżu (1980); dała się też słyszeć w tym dziele w Turynie, Perugii i Neapolu, potem na Festiwalu "Warszawska Jesień", w Krakowie, Katowicach i Wiedniu. Gościły ją Spotkania Muzyczne w Baranowie, i zakopiańska "Atma", Instytuty Polskie w Paryżu, Sztokholmie i Londynie, i Targi Midem w Cannes (1980--1983). Wszędzie towarzyszył jej już wtedy Jerzy Marchwiński. Zbliżyła ich Brazylia - Marchwiński był jej akompaniatorem na konkursie. Pobrali się, a córkę Marysię artystka uważa za swój największy sukces życiowy. Recenzenci krajowi zauważali "wartościowy, lecz niezbyt nośny głos" i "zdumiewającą łatwość koloratury"; niektórzy zgłaszali zastrzeżenia. Ale Ludwik Erhardt po pierwszym w Polsce wykonaniu oratorium Hassego "La Conversione di Sant' Agostino" uznał jej śpiew za wspaniały. W lutym 1984 roku zadebiutowała w Metropolitan Opera, odtwarzając Handlowskiego Rinalda na zmianę z najsłynniejszym naonczas mezzosopranem świata, Marylin Horne. Z perspektywy czasu jednak przyznała, że w tamtym czasie była "właściwie wciąż na początku drogi".

W roli Kończakówny w "Kniaziu Igorze"

Ta droga wiodła ją w liczne i nowe miejsca oraz przez meandry szybko poszerzającego się repertuaru. Verdiego i Wagnera oferowanych przez sceny niemieckie - odrzuciła. Był natomiast Donizetti, czyli koncertowa wersja "Faworyty" w San Juan w Puerto Rico, oraz Bellini, czyli Adalgisa w "Normie" w Montpellier i Vancouver. Zdarzał się Mozart: Betulia liberata w Pradze i Mitridate, re di Ponto we Frankfurcie. W De Falli El amor brujo była solistką, gdy warszawscy artyści dali występ na Expo 1992 w Sewilli. W jej repertuarze coraz częściej pojawiali się Rosjanie: na płytach i na koncertach pieśni Rachmaninowa, Czajkowskiego, Musorgskiego, a także Borodin, czyli Kończakówna w warszawskim przedstawieniu "Kniazia Igora" pokazanym w wiedeńskiej Staatsoper. Kreacja w kantacie Prokofiewa Aleksander Newski (Paryż 1988) okazała się jedną z najwspanialszych i najdłużej później powtarzanych.

Pełne wyliczenie, gdzie, co i jak śpiewała, zakrawa na zadanie beznadziejne. W tej muzycznej różnorodności coraz wyraźniejszy kształt poczęli jednak przybierać dwaj kompozytorzy: Handel i Rossini. Arie obu wstawiała do programów recitali w San Francisco i Krynicy, Moskwie, Mińsku, Włodzimierzu, Londynie, Nowym Jorku i Cieszynie. Swego Rinalda powtórzyła w Paryżu i Genewie (pod dyrekcją Jeana-Claude'a Malgoire'a), dochodziły partie Cornelii w Juliuszu Cezarze w Rzymie (potem tytułowego Cezara w Oviedo i Barcelonie), w oratoriach "Juda Machabeusz" i "Mesjasz", w operach "Kserkses i Alcina", wreszcie tytułowa rola w "Orlando" i Polinessa w "Ariodante". Kiedy słuchać mknącego wściekle w górę i w dół śpiewu Orlanda na płycie nagranej obok Anne-Sofie von Otter przez Marca Minkowskiego (1997), w powietrzu aż się pieni! Dodajmy wreszcie handlowską płytę wydaną w Stanach i rejestrację fragmentów Handla dla Telewizji Francuskiej.

Rossini przyniósł Podleś debiuty w Covent Garden (Jadwiga w "Wilhelmie Tellu") i w La Scali (Ragonda w "Hrabim" Ory). W roli Rozyny w "Cyruliku" pojawiała się w Neapolu, na festiwalu w Aix-en-Provence, Łodzi i Messynie, jako Angelina w "Kopciuszku" odwiedziła Operę Rzymską. Jej Isabella, czyli "Włoszka w Algierze", stawała na scenach Warszawy, Liege, Palm Beach, Berlina i St. Gallen. A był jeszcze Malcolm w "Pani jeziora" w Trieście, mężny Arsace w "Semiramidzie" w Poznaniu i Warszawie oraz Junona w kantacie "Le Nozze di Teti e di Peleo" na rossiniowskim festiwalu w Pesaro (2001), z partią specjalnie dla niej poszerzoną przez Alberto Zeddę, edytora dzieł Rossiniego i dyrygenta jego dzieł, który cieszy się powszechną opinią najlepszego znawcy stylu. To właśnie Zedda, nagrywając z Podleś "Tankreda" dla firmy Naxos (1994), pasował ją na sukcesorkę kunsztu tych śpiewaczek, dla jakich Rossini tworzył swoje arcydzieła. Jako tytułowy bohaterski rycerz zawojowała świat. Płyta zgarnęła nagrody, my zaś mogliśmy podziwiać tę kreacje na żywo w Teatrze Wielkim w Warszawie, w przedstawieniu pod dyrekcją Zeddy (2000). Za inną płytę, z ariami Rossiniego, również wydaną przez Naxos, stowarzyszenie niemieckich krytyków muzycznych zajmujących się fonografią uhonorowało ją prestiżową nagrodą ("Preis der deutschen Schallplattenkritik"). Niemieckie pismo "Orpheus" w listopadzie 1996 na pierwszej stronie zamieściło fotografię Podleś, wewnątrz zaś obszerny artykuł analizujący jej kunszt wokalny.

W ojczyźnie także cieszyła się już sławą. W 1993 roku Poznań w ariach Rossiniego usłyszał "śpiew niezwykły, niezrównany i pełen ekspresji, perfekcję intonacyjną i biegłość w koloraturach służące treści każdej frazy, z oper buffa i seria" (Ryszard Daniel Golianek). W 1994 roku Józef Kański podziwiał Podleś w "karkołomnie trudnej partii Arsace w "Semiramidzie", gdzie demonstrowała pełnię swych wyjątkowych możliwości i dała popis wokalnej wirtuozerii na miarę wielkich koloraturowych primadonn z przeszłości - zawrotne tempo, w jakim z doskonałą precyzją pokonywała najtrudniejsze pasaże, zapierało dech w piersiach". Po koncercie rossiniowskim w Krakowie (1995) i w recenzji z płytowego "Tankreda" Paweł Orski mnożył zachwyty: "światowa klasa. Przewyższa Marylin Horne. Wirtuozeria wokalna, polegająca na różnicowaniu powtarzanych pasaży dla osiągnięcia właściwego efektu dramatycznego, nie ma sobie równych wśród współczesnych kontraltów".

Recenzja Stanisława Leszczyńskiego z recitalu w Akademii Muzycznej w Warszawie (1995), gdzie z towarzyszeniem męża wykonała Brahmsa, Vivaldiego, Haydna i Karłowicza, a Rossiniego tylko na bis, najdokładniej odbija jej kunszt: "Jest wielką indywidualnością, ma wspaniały głos i temperament, który zdominowuje każdy śpiewany utwór. Mistrzowska emisja, z charakterystycznym brzmieniem rejestru piersiowego (kiedyś go nadużywała, teraz sięga tylko wtedy, gdy to uzasadnione), imponująca sprawność techniczna, swoboda w operowaniu środkami retoryki muzycznej (recytatywy, styl concitato) - wszystko bez sztucznego dystansu, wyuczonej konwencji, bariery stylu. Nie wszystkim się podoba zatarcie granic stylistycznych, zbyt bezpośrednia emocjonalność, przerysowanie ekspresji. Ale Podleś jest sobą, w jej kreacjach muzycznych nie słychać fałszu, każe siebie słuchać z największą uwagą i napięciem".

Zyskaliśmy pewność, że to głos wyjątkowy, jaki zdarza się może raz na pokolenie, głos z dolnym rejestrem altowym i górnym sopranowym, z koloraturą, o specjalnej barwie, po prostu jedyny prawdziwy kontralt świata - lecz na muzycznym firmamencie jarzyła się już złowieszczo gwiazda Cecilii Bartoli. Była artystką płytowej firmy Decca i w aurze gigantycznej reklamy, z famą fenomenalnego włoskiego mezzosopranu, szła jak burza. Jej debiutancki recital z ariami Rossiniego (Decca 1989) wywołał sensację, w ślad za tym na rynku znalazła się następna jej płyta: Heroiny Rossiniego (Decca, 1992) z ariami powstałymi dla Izabelli Colbran. Bartoli, fotografowana z burzą czarnych włosów, sięgała jednak przeważnie po wirtuozowskie partie kobiece, podczas gdy Podleś powierzano rossiniowskie role wodzów i rycerzy (Tankred, Arsace, Malcolm). Ubierana wówczas w okropne, jak mówi, kostiumy i ciężkie kolczugi, musiała wzbudzać w sobie męskie emocje.

W Ameryce Bartoli otoczyło uwielbienie. Nazwisko Polki znaczyło tam coraz więcej. Kiedy na recital Bartoli w Ann Arbor (1997) wybierało się cztery tysiące fanów, lecz Włoszka zachorowała, Podleś postanowiła stawić czoło sławie rywalki i przyjęła propozycję nagłego zastępstwa. Publiczność uprzedzono o zmianie (trzysta osób zrezygnowało). Nasza artystka podbiła słuchaczy. Żegnała ją owacja. Z pewnością rzadko się zdarza, by w tak specyficznym repertuarze, jak Rossini i Handel, w jednym czasie pojawiły się dwie równie mocne siły wokalne. Na płytach obie śmigają od krańca do krańca skali z taką samą oszałamiającą maestrią. Ich ekspresja, gatunkowo różna, osiąga potężny wymiar. Ale rozżarzony kolor kontraltu Podleś jest niepowtarzalny. W pewnym wywiadzie powiedziała: "Nie można nas porównywać. Bartoli to sopran". "New York Times" to stwierdzenie, jako sensacyjne, zamieścił na pierwszej stronie. Rzeczywiście, głos Bartoli, choć świetnie wyszkolony w dolnym rejestrze, z biegiem czasu jaśnieje. Ale rywalizacja z nią bywała bezwzględna.

Christopher Hogwood ze swą The Academy of Ancient Musie zaangażował obie do "Rinalda" Handla (1999), na organizowane przez Deccę tournee koncertowych wykonań opery po Europie (Paryż, Amsterdam, Birmingham, Wiedeń). Podleś śpiewała tytułowego Rinalda, Bartoli - partię ukochanej bohatera, Almireny. Lecz to jej i Hogwooda nazwiska wydrukowano na afiszu wielkimi literami; o wiele skromniej prezentował się Handel, a Podleś była ledwie widoczna. O podobnych kłopotach przekonali się naocznie dwaj Polacy, którzy talent Podleś próbowali wesprzeć działalnością impresaryjną i wydawniczą. Jeden wyprawił się za nią do Amsterdamu. W przeddzień koncertu ujrzał feralne afisze. Dostrzegł też witryny sklepowe pełne okładek płyt Bartoli. Wstąpił i spytał o płyty Podleś. "Proszę zamówić. Sprowadzimy. Potrwa to około dwóch tygodni".

W książce "Razem w życiu i muzyce" (PWM 2001) rozmowy z Ewą Podleś i Jerzym Marchwińskim przeprowadziła Dorota Szwarcman. Jeden rozdział nosi tytuł "Trudno być artystą z Polski". Na podstawie doświadczeń z życia artystycznego żony Marchwiński mówi: "w śpiewie wobec Rosjan, Czechów, nawet Bułgarów, nie mówiąc o Włochach, z góry stoimy na straconej pozycji. Nawet, gdy jesteśmy lepsi. Nie my rozdajemy karty i nie my decydujemy o przebiegu karier. Ewę brano za Węgierkę. No i sami sobie nie umiemy, czy nie chcemy pomóc". Przez kilkanaście lat, jakie minęły od tych słów, sytuacja chyba zmieniła się na lepsze. Z kart książki wyłania się osoba niebywale pewna (i słusznie) swej wysokiej pozycji zajmowanej w artystycznym świecie. Niechętna zewnętrznym atrybutom primadonny, futrom, kapeluszom, cadillakom, niczym primadonna dyktuje warunki. Nie godzi się, by przebywać na scenie albo na estradzie koncertu symfonicznego przez trzy kwadranse, zanim przyjdzie jej śpiewać - wchodzi w ostatniej chwili, przed swoim pierwszym dźwiękiem, bo musi, po prostu musi "rozgrzać" głos. Dyrygentom nie szczędzi słów krytyki; niewielu może uznać za partnerów, a ich nazwiska wymienia z wielką atencją - choćby Marka Minkowskiego. Wykonywał z nią "Weinachtsoratorium" Bacha i "Armidę" Glucka (1996, m.in. Amsterdam, Grenoble), którą nagrał dla Deutsche Grammophon Archiv przed wspomnianym "Ariodante", a także "Orfeusza w piekle" Offenbacha w Lyonie (1997, nagrany dla EMI). Poniekąd dla niej wystawił w Opera Comique w Paryżu "Kopciuszka" Masseneta (2011), z opiewaną we francuskiej prasie kreacją Madame de La Haltiere, despotycznej i przerażającej złej macochy.

Do muzyki współczesnej ma stosunek, łagodnie pisząc, ambiwalentny - aczkolwiek, prócz Te Deum Pendereckiego, śpiewała w jego "Raju utraconym", "Polskim Requiem" i "Siedmiu bramach Jerozolimy". Zarejestrowała dla Polskiego Radia "Pieśni rozpaczy i samotności" Marty Ptaszyńskiej. Nie przepada za pieśniami Chopina, choć nagrała je dwukrotnie (z Abdalem Rachmanem El Bacha i Garrickiem Ohlssonem) i jest uważana za wspaniałą ich odtwórczynię. "Akompaniator" to dla niej słowo obraźliwe. Oboje z mężem sens muzycznej współpracy znajdują w partnerstwie i w profesjonalizmie. Długo jeździli razem (nawet z córką, gdy była mała) dając wspólne koncerty. Dokumentują to nagrania live. Ale dłoń Marchwińskiego utraciła sprawność. Pożegnalny koncert dali w Lincoln Center w 1998 roku. Podleś nie znosi oratoriów; lubi recitale, bo czuje się na nich mistrzem ceremonii, woli jednak przedstawienia operowe. Toczy spory z reżyserami - najczęściej o miejsce na scenie i kostium. Przychodzi jej na przykład wkładać hełm z piórami ściskający głowę, w której przecież musi rezonować głos, w dodatku zasłania on czoło i spada na uszy, więc mało się widzi i słabo słyszy; ramiona dźwigają siedem płaszczy, a ręka miecz i całą scenę zajmują schody. Toteż czas przebyty na próbach reżyserskich uważa za zmarnowany; i tak najwięcej wtedy ćwiczy chór, ruchowe sedno współczesnych pomysłów inscenizacyjnych.

Nie uczy. I o nauczaniu śpiewu w Polsce ma jak najgorsze zdanie.

Jedyną jest chyba polską śpiewaczką, która ma fanów z różnych krajów (Szwajcarii, Kanady, Francji, Polski). Jeżdżą za nią po całym świecie i pojawiają się nawet na osiemdziesięciu występach rocznie; pewna para z Polski poleciała za nią aż do Tokio!

Od kilku lat ważne miejsce w jej repertuarze zajmuje - dopiero teraz! - Mahler i Wagner. W Drugiej i Trzeciej Mahlera śpiewała od Bilbao i Paryża, przez Katowice, Warszawę, Kraków, po Seattle, Detroit i Opole, nie mówiąc o "Pieśni o ziemi" (Ottawa, Filadelfia, Carnegie Hall), wielokrotnych wykonaniach Kindertotenlieder i rzadszych VIII Symfonii. W świat Wagnera wkroczyła w Pallas, stając się Erdą w "Zygfrydzie" (2001), a potem w Seattle, wagnerowskiej stolicy USA, gdzie w przebudowanym Marion Hiver McCaw Hall z widownią na blisko trzy tysiące miejsc i cenami biletów przekraczającymi tysiąc dolarów wystawiono "Pierścień Nibelunga" (2005); Podleś była tam Erdą i jedną z Norn w prologu do "Zmierzchu bogów". W Toronto odtwarzała Jokastę w "Królu Edypie" Strawińskiego (2002); ta tragiczna rola, bliska jej dyspozycjom, bardzo jej odpowiada. Trudno więc dziwić się uznaniu, jakie otoczyło jej Klitemnestrę w "Elektrze" Straussa na scenach m.in. Warszawy i Nicei (2010-2011).

Z nowszych ról wymieńmy Księżnę w "Siostrze Angelice" Pucciniego (San Francisco), Panią Quickly w "Falstaffie" Verdiego (Bilbao), La Ciecę w "Giocondzie" Ponchiellego (Nowy Jork) i Hrabinę w "Damie pikowej" Czajkowskiego (Barcelona). To ostatnie przedstawienie, ze sławnego Gran Teatre Del Liceu, ponawiała telewizyjna stacja Mezzo i można było napawać się nieporównaną kreacją naszej śpiewaczki. Lata 2009-2011 to kolejne płyty wydane przez firmy DUX i Deutsche Grammophon. Prestiżowy periodyk "Classic FM Magazine" zaliczył Ewę Podleś do dziesięciu najlepszych głosów mezzosopranowych pierwszej dekady XXI wieku. Nad wyraz oryginalnym dowodem hołdu jest wyhodowana na jej cześć (2002) odmiana kwiatu, której Międzynarodowe Stowarzyszenie Hodowców Irysów w Nowym Jorku nadało nazwę "Ewa Podleś".

W kalendarzu gęstym od zagranicznych podróży artystka zawsze znajdowała dni na występy w Polsce. Miałam więc okazję przeżyć własne olśnienia jej sztuką. Pierwsze to wieczór z mieszanym programem w Studiu im. Witolda Lutosławskiego. Później był bis - wydęłam wargi po wstępnych dźwiękach Lamentu Dydony Purcella, myśląc "za duża orkiestra, za duży głos". A przecież okazało się to zachwycające, a fraza "Remember me" wciąż tkwi w mej pamięci. Zapadły mi w serce romantyczne duety z Joanną Kozłowską (Mendelssohn, Brahms, Schumann) i Jerzym Marchwińskim przy fortepianie na otwarcie Festiwalu w Łańcucie (1996), zarejestrowane na płycie ISR i czasem ponawiane w radiowej Dwójce. Niezatartym wspomnieniem pozostało koncertowe wykonanie "Orfeusza i Eurydyki" Glucka pod dyrekcją Kazimierza Korda w Filharmonii Narodowej (1997), z bardzo skupioną, jakby wcieloną w śpiew Ewą Podleś. Na scenie Teatru Wielkiego w pięknym przedstawieniu Balu maskowego Verdiego pamiętam

Klitemnestra w Elektrze

jej Ulrykę, w niesamowitej charakteryzacji, która uczyniła ją łysą szamanką, niesioną wolno na ramionach przez współplemieńców. Wreszcie, także w Teatrze Wielkim, można ją było widzieć i słyszeć jako zgrabną, czarującą Markizę Melibeę w zalotnych duetach z Hrabią Libenskofem, czyli Rockwellem Blake'em, w "Podróży do Reims" Rossiniego (2003).

Liczne kreacje koncertowe i płytowe tworzyła w "Pieśniach i tańcach śmierci" Musorgskiego. Tym czterem obliczom śmierci, obłudnej, okrutnej, szalonej i triumfującej, nadawała indywidualny i niepospolity rys. Ewa Podleś lubi muzykę, którą niewielu poza nią artystów potrafi wykonać. A kiedy sięga po utwory dostępne dla innych, i tak śpiewa je wyjątkowo.