Artykuły

"Curlew River" jest pierwszym i najbardziej znanym ogniwem tryptyku "przypowieści kościelnych" Benjamina Brittena. Dwa pozostałe, "The Burning Fiery Furnace" i "Prodigal Son", są oparte na wątkach biblijnych, mają więc genezę oczywistą i nieskomplikowaną, w przeciwieństwie do "Curlew River", której pierwowzorem stał się klasyczny dramat japońskiego teatru nô z pierwszej połowy XV wieku. Sztukę "Sumidagawa" (Rzeka Sumida) Britten wraz z Peterem Pearsem oglądał w lutym 1956 roku w Tokio i pod wpływem tego doświadczenia ukształtowała się w jego wyobraźni koncepcja, która i dziś imponuje niezwykłością. Ujmując rzecz obrazowo: w epoce, gdy tak popularne dziś słowo "fusion" nie kojarzyło się jeszcze z kuchnią ani z jazzem, Britten wymyślił fusion europejskiego misterium i japońskiego teatru nô, chrześcijaństwa i shinto, przyprawione gamelanową heterofonią z Bali.

Zasadnicza modyfikacja polegała na przeniesieniu akcji w kontekst chrześcijański, do średniowiecznej Anglii sprzed najazdu Normanów. Równocześnie w tenże kontekst wpisane zostały konwencje teatru japońskiego, choćby takie jak sformalizowanie gestów, umowność sytuacji, "linearyzm" akcji, wyłączność męskiej obsady. Autor sztuki Kwanze Juro Motomasa (ok. 1394-1432) sam był świetnym aktorem, specjalizującym się w rolach zrozpaczonych lub obłąkanych kobiet, i główną rolę w "Sumidagawa" bez wątpienia napisał dla siebie. Britten odpowiednią postać zaprojektował pod kątem możliwości wokalno-aktorskich Petera Pearsa. Jest nią Szalona - matka, wędrująca w poszukiwaniu uprowadzonego syna. Po wielu dniach dociera ona nad rzekę, na której przeciwległym brzegu znajduje się świeży grób słynący cudami, cel pobożnych pielgrzymek. W następstwie rozmowy z przewoźnikiem kobieta odkrywa, że jest to grób jej dziecka. Pogrążonej w skrajnej rozpaczy ukazuje się duch chłopca, głosząc obietnicę zmartwychwstania i spotkania w niebie. Cała ta prosta historia jest prezentowana jako "teatr w teatrze", misterium odgrywane przez mnichów, którzy w zgodzie z regułami nô na oczach publiczności ubierają się i charakteryzują do występu.

"Curlew River" zadziwia niezwykle przekonującym i taktownym połączeniem odległych tradycji kulturowych. Reminiscencje dalekowschodnie na równych prawach spotykają się tu z emblematycznie zachodnim brzmieniem organów i gregoriańskiego hymnu "Te lucis ante terminum". W tym przedziwnym eksperymencie, tak bardzo niezależnym od standardowych rozwiązań teatru operowego, nic jednak nie zgrzyta, nic nie trąci sztucznością czy fałszem. Utwór okazuje się wiarygodny i poruszający.

Tak też właśnie, wiarygodnie i poruszająco, zaprezentowała się "Curlew River" na scenie Sali Młynarskiego w stołecznym Teatrze Wielkim. Przedstawienie to, zrealizowane w koprodukcji z Operą Frankfurcką, jest niezwykłym w polskim teatrze operowym przykładem czystości, prostoty i dyscypliny środków - ściśle sformalizowane pod względem tzw. mowy ciała, rozgrywające się w jednej, ascetycznej scenografii, nie zdobywa poklasku publiczności błyskotliwymi efektami, lecz apeluje do jej wyobraźni i umiejętności współodczuwania. Daleko posunięta umowność środków i działań niekiedy wydaje się rozczulająco naiwna a równocześnie pełna swoistej poezji, jak w scenie przeprawy nieistniejącą łodzią przez niewidzialną rzekę. Za całą dekorację służy podest i umieszczony w centrum sceny wielki prostopadłościan zbudowany z białych żerdzi. Surowe stroje mnichów sugerują bardziej Japonię niż prenormańską Anglię - w istocie jednak chodzi tu o wzmocnienie efektu "nakładania się", "migotania" kontekstów kulturowych. Swoją drogą warto docenić, że dzieło, w Polsce prawie nieznane (wystawione tylko raz, ćwierć wieku temu w Poznaniu), pokazano w postaci tak bliskiej intencjom jego autorów. Skądinąd sami Anglicy już się widać trochę znudzili Brittenem, bo niedawno (na Proms 2004) przenieśli "Curlew River" w czasy współczesne, mnichów zastępując policjantami.

Siła oddziaływania "Curlew River" zależy w znacznej mierze od odtwórcy roli Szalonej. Powinien on zbudować wielką kreację, na którą w utworze tym bądź co bądź materiału nie brakuje. Bez żadnej wątpliwości dokonał tego Jacek Laszczkowski - świetnie wpasował się w "sformalizowaną" estetykę ruchu scenicznego i sprostał wysokim wymaganiom partii wokalnej, odzwierciedlającej stan umysłu bohaterki poprzez specyficzną ekspresję, melizmaty, skoki interwałowe, nagłe zmiany rejestru. A co równie ważne, sprostał jej także emocjonalnie i za jego to sprawą niejeden z widzów podczas kluczowej sceny przy grobie dziecka czuł ściskanie w gardle. Wysoką klasę wokalną i inteligentną interpretację zademonstrowali też odtwórcy pozostałych ról solowych: Mariusz Godlewski (Przewoźnik), Adam Kruszewski (Wędrowiec) i Jarosław Bręk (Opat).

Soliści oraz ośmioosobowy chór męski musieli obejść się bez wzrokowego kontaktu z dyrygentem, ten bowiem, wraz z instrumentalistami w liczbie siedmiu, krył się za półprzezroczystą zasłoną w głębi sceny. Muzycy orkiestry operowej pod doświadczoną batutą Wojciecha Michniewskiego doskonale poradzili sobie z tą specyficzną kameralistyką, wydobywając z partytury bogactwo frapujących szczegółów. Także osobliwa dyspozycja przestrzenna sił wokalnych i instrumentalnych dała w sumie rezultat stopliwy i zrównoważony.

Tak to w stołecznym Teatrze Wielkim zapoczątkowano cykl "Terytoria", poświęcony operze kameralnej XX i XXI w. Są plany. Oby starczyło zapału i środków. Repertuaru na pewno nie zabraknie.